Полночный джаз

Round Midnight – фильм про джаз, снятый джазовым эрудитом Бертраном Тавернье и сыгранный выдающимся джазовым музыкантом Декстером Гордоном. Само название отсылает нас к одноименному легендарному джазовому стандарту Телониуса Монка. Фильм рассказывает о дружбе персонажа Гордона с влюбленным в джаз, молодым парижанином Франсисом, страстным поклонником его творчества. Одинокий и самобытный музыкант обретает временный семейный уют в компании Франсиса и его дочери… Собственно говоря, полностью прочувствовать и оценить эту картину могут только любители джаза. Конечно, неискушенный зритель тоже может восхититься непревзойденными пьесами Херби Хенкока и, конечно, обаятельным Декстером Гордоном. Его манера игры была не настолько блестяща как раньше, но так же «прохладна» и темперамента одновременно, его сакс издавал широкие, наполненные и пьянящие звуки. Персонаж Декстера Гордона - Дейл Тёрнер – стареющий тенор-саксофонист, играющий в парижском клубе Blue Note (аллюзия на Бада Пауелла), у него есть проблемы с алкоголем и он играет преимущественно сидя (а это уже намеки на неоднократно упомянутого в фильме Лестера Янга), к своему другу он обращается «Леди» (как это делал Каунт Бейзи). Надо сказать, актер Декстер Гордон превосходный. Его хрипотца, его пластика, дерганные движения, создают незабываемый образ Артиста, уставшего от мира, но все еще полного творчеством. Он и повторяет часто в фильме: «Я устал от всего, кроме музыки»... В статистических ролях музыкантов и друзей Декстера Гордона выступили такие легенды как Херби Хэнкок, Бобби Хатчерсон, Билли Хиггинс, Джон МакЛафлин, Вейн Шортер, Рон Картер и другие известнейшие джазовые музыканты.

Джаз – не просто ритмы ночи, не образ мысли и даже не стиль музыки, но стиль жизни. Джаз – это импровизация нарастающего потока внутренней боли, находящая выход через инструментальные биты. Джаз, как очаровательная полуночная незнакомка, от которой не знаешь чего ждать. Пока Америка ревела на рок-н-рольной волне позитива, а Мартин Лютер Кинг взращивал свою «мечту» наперекор закоренелому расизму, финал 50-х ознаменовался массовым оттоком джазменов в Европу. Не найдя отклика у консерваторов, прогрессивная музыка отправилась во Францию, справедливо полагая, что в старом свете цвет кожи не приговор, а мелодичный «разговор по душам» не оставит безучастным никого. Ведь в одиночестве так сложно найти кого-то, кто мог бы просто слушать и понимать… Именно такая история произошла в 1959 году, когда уроженец Парижа Францис Паудрас наткнулся в одном из столичных клубов на легендарного клавишника и одного из пионеров бибопа Бада Пауэлла. Встреча обернулась дружбой, а последовавшие перемены в жизнях музыканта и дизайнера киноафиш – основой для фильма «Полночный джаз». Массового зрителя ради, режиссер Бертран Тавернье перерисовал ипостась главного героя, исправив свойственное больше классической музыке фортепиано на икону джаза – саксофон. Управляться же им доверили гиганту (в прямом и переносном смысле) Дектеру Гордону, который еще при жизни обрел статус почитаемой фигуры в мире музыки. И хотя теперь стилистическая притча наполнилась кряхтением саксофона, творческие муки и увядающая душа гения в разрезе остались без изменений. Талантливому саксофонисту Дэйлу Тернеру приелись пылающие разноцветными огнями роскошные небоскребы Нью-Йорка, что расстелились извне скудно обставленной комнатушки с дешевыми обоями и ободранными занавесками. В этом мире всегда платят не тем. Разжиженная алкоголем несправедливость – краткий миг свободы от ужасающей реальности ржавой клетки, где творчество выдыхается, как открытая бутылка шампанского. И вот перемены врываются в заскорузлую реальность и на смену гигантскому лоску небоскребов приходят узенькие французские улочки. Но вышедшая из моды шляпа порк-пай, обаятельная неспешность в обрюзгшем теле и режущая смуглое лицо седина бакенбардов остались при нем. Как и усталость от жизни, которая по-прежнему приглушается вином. И вот на пошатывающихся ногах он томно усаживается на табурет и по прокуренному залу дряхлого клуба разливается волшебный аромат хрустящих битов саксофона, которые плещутся с изяществом выпитого каберне-совиньон. Перебродившие запасы вдохновения отравляют зачатки душевного излияния. Долой, что зал полон «дежурных» аплодисментов, потому что он «лучший». Жизнь с нового листа, но почерк устало рисует безнадежную реальность… А снаружи очага искусства, затаившись у приоткрытого окна, капли виртуозных звуков согревают одинокого Франсуа. Бедность не порок даже когда скверных пожитков за работу дизайнером афиш едва хватает на содержание дочери. Пуд соли съевший не только выше ценит мед, но знает настоящую цену симфонии ночи. И неважно, о чем речь – о ренте за квартиру, о вдохах между залпами нот или о порциях «огненной воды». На полпути к бездне, сквозь слепые аплодисменты, искренняя благодарность Франсуа возводит незримую лестницу наверх. Порознь они обломки, две тени у воды, не достигшие мечты. Но главный язык счастья – взаимопомощь. Она сооружает новую, преобразившуюся вселенную. Мощное звучание тенор саксофона сменяется импровизационной мелодичностью сопрано. Из мрачных нищебродных закоулков музыка перетекает в светлые просторы звукозаписывающих студий. Как в сказке, тесные меблирашки на городской окраине разрастаются до многокомнатных хоромов с ободранными стенами, но с высокими потолками. И когда память о прошлом воскрешает забытые образы, на их фундаменте сооружаются новые, еще более причудливые. Так рождаются шедевры. Так заветный, далекий мир становится частью окружения, наряжается в иные - яркие и насыщенные - тона. Беспрекословно подмачивает концепцию «Полночного джаза» акцент на реально-выдуманную биографию Тернера. С одной стороны, Тавернье млеет от возможности раскрыть идею взаимодействия человеческой энергии через творческий тандем, с другой - сам же одергивает себя, повинуясь биографической музыкальной справке. Из-за этого «Полночный джаз» несколько перегибает в эгоизме фигуры Дэйла Тернера, что впрочем, не делает фильм репродукцией картины с растекшейся краской на холсте. Напротив, это вымирающий сорт произведений, которые хочется не разбивать на компоненты звуки-ноты-картинка, а просто отгородиться от суматошного мира селфи и гаджетов, и забыться в вибрирующих битах экранного Декстера Гордона, пока до рассвета еще далеко…

Язык не поворачивается назвать фильм французского режиссёра Бертрана Тавернье музыкальным (хотя, исходя из чисто формальных, стереотипных соображений, определённо следовало бы), настолько органично здесь сочетаются два совершенно разных вида искусства: музыка и кино. Ведь последнее здесь не просто служит средством «повествования о музыке» (то бишь выполняет роль фиксации её сиюминутного творения на экране), но приобретает её дыхание и пластику, в то же время, ничуть не теряя своей самобытности. В данном случаи я займу, пожалуй, абсолютно нигилистическую позицию по отношению к любому научному подходу, адекватному для описания произведений киноискусства и охарактеризую это как «фильм-музыку». Т. к. здесь оба искусства чувствуют себя на равных, без намёка на какие-либо художественные порабощения с обеих сторон, но в то же время и не распадаются на самостоятельные, образуя единый неделимый пласт. Но поскольку, как не крути, эта музыка подаётся нам всё же в оболочке киноискусства, и ни для кого не секрет, что кино – это искусство, по своей природе, синтетическое, то есть, выросшее на периферии других искусств, и приемлет их вмешательство, в дальнейшем я не буду возвращаться к этому, навеянному эмоциями от картины, совершенно ненужному термину. Целью же данных (и последующих также) строчек является как можно точнее передать читателю это ускользающее неуловимое первое впечатление, полученное мной от просмотра фильма, так сложно облекаемое в слова. И, как бессмысленно говорить о музыке и поэзии, так бессмысленно говорить и об этом фильме, близком по духу и построению именно к музыкальному произведению. Но я, пожалуй, всё-таки спляшу. Поначалу безгранично поэтический мир «Полночного джаза» открывается нам довольно мрачным и камерным. Герои находятся словно в некоем заточении. Кроме нарочито театральных декораций ночных осенних парижских улиц, тёмных интерьеров бара «Блю ноут» и убогой комнатушки главного героя, кажется, больше ничего не существует, и спасение можно найти лишь в щемящих саксофонных импровизациях (пьяного от музыки и вина) чернокожего тенор-саксофониста Дейла Тёрнера – американца, на некоторое время переехавшего в Париж от «безучастных глаз» нью-йоркской публики. Как раз такое спасение находит для себя один из главных героев картины – молодой художник Франсис (Франсуа Клюзе), для которого музыка Дейла значит гораздо больше, нежели для других. Между ними завязывается дружба. Парень всячески пытается поддержать, потерявшего вкус к жизни музыканта. Растрачивающий попусту свой талант, Дейл всё чаще прибегает к спиртному. Камера время от времени осуществляет протяжные ленивые тревелинги по слабо освещённым помещениям, с таким же энтузиазмом, запечатлевая их интерьеры и обитателей, не оставляя надежды зрителю хоть на секунду выйти из перманентно нетрезвого состояния героя Декстера Гордона. Но к середине фильма - вырывается на свободу: мрачная театральная замкнутость «4-х стен» всё чаще сменяется солнечными парижскими пейзажами, которые являются неким контрапунктом решению Дейла завязать со спиртным. Как бы подчёркивая вновь обретаемый им (благодаря Франсису) вкус к жизни. Апогеем же этой свободы является кадр с залитым солнцем пляжем, не на шутку контрастирующим с темнотой, которая уже стала нормой. Дейл и Франсис проводят много времени вместе, их дружба бескорыстна и светла. Дейл вновь начинает сочинять музыку. Мало слов… А слов и не нужно. «Слова нужны далеко не всегда» - фраза, произнесённая устами героя Декстера Гордона, как нельзя лучше перекликается с малозначительностью и поверхностностью вербальной информации в этом фильме. Он, как и джазовая музыка, рассчитан в первую очередь на восприятие эстетическое. Последняя здесь почти без умолку звучит в кадре (если не в живую, то обязательно ложится фоном), сопровождая хриплую протяжную речь Дейла Тёрнера. А иногда - буквально берёт на себя основную коммуникативную функцию. И, что удивительнее - заменяет даже эмоции главных героев. Когда Франсис, после очередной прогулки с Дейлом, поздно возвращается домой, то находит свою дочь Диранжер сидящую на кровати прижавшись к стене, а громко играющая джазовая пластинка из его коллекции – своеобразное выражение её недовольства и ревности. Франсис на протяжении фильма часто запечатлевает Дейла на 16- миллиметровую плёнку, как бы ощущая ту мимолётность и эфемерность каждого мгновения, проведённого в компании с музыкантом, как бы предчувствуя скорый уход великого гения, музыке которого он так безгранично обязан. Образ музыканта отчасти является вымыслом самого режиссёра, отчасти основывается на фактах из жизни двух великих джазменов прошлого - Лестера Янга и Бада Пауэла (которым, кстати, и посвящена картина). И исполняет его не профессиональный актёр, но легендарный тенор-саксофонист Декстер Гордон (неоднократно упоминавшийся выше), что в ещё большей степени обращает нас к великой джазовой культуре и максимально сокращает дистанцию между зрителем и её изящно-неуловимой сущностью. Фильм – некая квинтэссенция джазового опыта, фильм - ода джазу, признание ему в любви, фильм-джаз. Не случайно почти все главные роли здесь исполнили профессиональные музыканты, среди них и Херби Хенкок – культовый джазмен и композитор фильма, без импровизаций которого картина не имела бы такого магического эффекта. Ведь воспевать джаз не может кто попало, этим должны заниматься люди, являющиеся частью его самого, любящие и чувствующие, как никто другой. Как и воспевать города имеют полное право только те, кто в них живёт, а не знаком по фотографиям, кому мил каждый угол и подворотня, какой бы злачной она ни была. Неустанный певец Нью-Йорка Мартин Скорсезе, исполнивший в этом фильме эпизодическую роль музыкального продюсера Гудли, и здесь выражает своё восхищение родным городом, но не в привычном для нас виде кинообразов («Таксист», «Злые улицы»...), а делает это гораздо проще: «Я люблю Нью-Йорк, он для меня как музыка.» (наверное, многие, кто знаком с его творчеством, обязательно вспомнят здесь потрясающий джазовый main theme Бернарда Хермана к фильму «Таксист») А снять такой фильм, естественно, мог только Бертран Тавернье, который, будучи французом, настолько глубоко сумел понять, полюбить, прочувствовать, а главное – достоверно и поэтически передать на экране, наверное, самое важное открытие, сделанное американцами (ну может после Макдоналдса).