Оленья кожа

Рекурсивная форма подачи проваливает картину в абсолютную двусмысленность, многозначительная прогрессия которой, разворачивается в рамках основной метапары – «комичность» - «серьёзность». При этом, бинарность размывается, и комичное сливается с серьёзным в неразличимое, постоянно проваливающееся в себя самое единство. Главный виновник, который, тут же, вовсе и не главный – куртка в индейском стиле – может служить моделью структуры фильма, как бубен в шаманской космологии: замшевая кожа и её навыворот – есть двусмысленность, а бахрома и пряжки – её многозначность. Парадоксальной картина становится в середине, когда мы узнаём начальный эпизод как фильм в фильме – двойственность, которая тут же сливается в неразличимое единство, где один фильм проваливается в другой, или где они проваливаются друг в друга. Рекурсивное взаимопроваливание структурирует действо, но лишает последнее приоритетного носителя, мы не знаем – какой фильм здесь «настоящий», какой внешний, а какой внутренний, какой из них серьёзный, а какой комичный. Равно как и с действующими фигурами, мы не знаем – Жорж ли является хозяином-носителем куртки, или куртка носителем Жоржа, или они носят друг друга. Отсюда, срабатывают как минимум два эффекта – внутри/за-кадровая игра замещений и принципиальная невозможность игры в однозначную трактовку. Разумеется, эти эффекты также проваливаются друг в друга, чем ещё больше осложняют задачу линейного монтажа расшифровки. В случае игры замещений на поверхность всплывает один из самых забавных мотивов – внутри кадра закадровый фильм комично возмущается тем, что его не принимают всерьёз, путая с порнографией. В сценке, где проститутка принимает Жоржа за порнорежиссёра, проговаривается закадровый фильм (он, как и куртка, в данном случае - вещь-в-себе) – почему, если в герои выбирается куртка, то фильм не может быть серьёзным? Зритель, принимающий комичную идиотию фильма, вдруг занимает место проститутки и сталкивается с возмущением метафильма по поводу такого приёма. Дальше фильм ещё не раз оговориться о своих серьёзных намерениях в предельно несерьёзном тоне, внезапно проваливая зрителя внутрь кадра. Тактовая частота этих провалов всякий раз вышибает наблюдателя из седла, лишая его возможности обуздать действо и разместить в какой-нибудь понятной системе. Наблюдатель доводится до того состояния, при котором не находит вообще «разумным» что-либо размечать. Всё, что остаётся, так это продолжать упорно удерживать восприятие фильма как забавной идиотии, как бы он не соблазнял какими аллюзиями, отсылками и рекурсиями. Слияние комичности и серьёзности заражает тех, кто решается по собственной воле, или по долгу службы рецензировать «Оленью кожу». Вынужденный и заведомо ошибочный выбор ряда однозначных трактовок толкает рецензентов переводить идиотию фильма в идиотию своего дискурса, что вызывает такой же серьёзно-комичный эффект. Без какого-то внутреннего протосмеха эти опусы невозможно читать. Именно оттого, что они не улавливают, или сознательно принимая сторону однозначности – жертвуют рекурсивными подобиями, в которые играет фильм. В самом деле, учитывая всё вышесказанное, как можно вовлечься в подкинутое клише «мужчины среднего возраста», или «критики консьюмеризма», или «проблемы одиночества и неприметности», или что ещё хуже, как это проделывают в одном «достопочтенном» киножурнале – с неподкупной серьёзностью разворачивать аналитику мира анимичных вещей (в стиле спекулятивного реализма). Вот этим ошибочным с-путыванием и возмущался фильм в самом себе – замкнуть его в однозначности, всё равно, что окинуть взглядом проститутки и принять за порнографию. Если и допустить возможность где-то нарушенного единства комичности и серьёзности, в котором носитель вскрылся, так это именно здесь, в этой сцене. Конечно, всё обнаруженное на поверхности есть, оно подкинуто, но тут же его и нет, оно случайно, подделано, провалено, оно не стопроцентно как куртка из оленьей кожи, настоящая Италия. Всё в этом фильме – игра взаимных кожазаменителей, подделок, подмен, обменов, обращений, проваливаний, и даже, если что-то очень старается выглядеть как пародия – оно есть пародия на пародию. В этом смысле, особо примечательно, и что объединяет подавляющее большинство обзоров, так это отмеченная «экологичность», причём в безапелляционной тоне, кто-то даже втиснул словечко – «экохоррор». Это и понятно, поскольку мотив регрессии к натуральному подкинут на самую поверхность в качестве сквозного мотива, и именно потому он наиболее подделен. Экология здесь антиэкологична, или экологична совсем не в том смысле, какой в это слово принято вкладывать. Так или иначе, но мотив скользит и очень скоро замещается. Захватываясь игрой подмен, герой ищет не кожу, а культ кожи, не натуральное, а культ натурального (при том – совершенно не ведая, что есть и почему натуральное), но даже этот культ его не удерживает, не волнует, потому как он быстро переключается на маниакальную одержимость «быть единственным парнем в куртке», не в куртке из натуральной кожи, а просто в куртке как таковой. В пользу данной подмены говорит и оригинальное название фильма Le daim (Олень), из которого ясно, что дело не в коже, а в олене. Моделируется, и одновременно интерпретируется некая гоническая легенда о человеке-олене, как это делалось в классических трактатах по антропологии в типично французском стиле с его излюбленными темами дара, обмена, охоты, войны и трофеев. Жорж попадает в инвариантный мир магии и ритуала, где он вынужден вступить с портье в отношения натурального обмена – отдать взамен ключей с брелком из лисьей лапки золотое кольцо. Взамен данного барменше отснятого материала получить ответный дар, потребовать клятвенного отказа от ношения курток, выходить на тропу войны, охотиться и скалипировать поверженных, снимая с них куртки-шкуры и прочее. Всему этому аккомпанируют индейская флейта с тревожными барабанами, и мелкие детали, типа амулета «ловец снов» в машине проститутки. Возможно, эти палеонтологические задворки и есть тот суперноситель, который даёт о себе знать в любой цивилизационной точке. Именно эти – грубые, натуральные элементалии избираются на роль конституторов разыгравшейся идиотии, через их призму Дюпье преломляет двусмысленные игры о киногонии. Проявляется вопрос – а не безнадёжно ли архаичен кинематограф как таковой, как бы он не сублимировал свою ритуально-хищническую природу? Аллюзивно «Олень» перекликается с «Убийством священного оленя» Лантимоса, а точнее, с тем греческим мифом, который бес-покоится в основе – двинуться вперёд можно только после ритуального убийства, запускающего историю. Любой созидатель оказывается в ситуации тяжёлого выбора (рок Агамемнона), потому как алтарь однозначности требует учредительной жертвы, первичного зверства, которого хотелось бы, но невозможно избежать, ибо без заклания произведение попросту не состоится. Этот пат Дюпье и погружает в своё рекурсивное комично-серьёзное действо, отдавая предпочтение циклу, возможно понимая, что модель выхода (просто потому, что он «выход»), даже в безопасной пародийной манере будет таким же тотализирующим зверством однозначности. Картина не фильм, она в «стиле фильма», как Жорж – не убийца, а в «стиле убийцы».