Забытые

Начинается картина сценой с н-ным количеством юнцов, балующихся сигареткой, щедро одолженной другом. Собравшись в одной шайке эти ребятишки праздно проводят время, но их безделье заканчивается с побегом их дружка Хайбо из тюрьмы. «Ни на что вы без меня не годитесь. Я многому в тюрьме научился», говорит он на их первой встрече и отправляется с ними на «заработки». Они крадут деньги у слепца, калеки, занимаются бесчинствами. Они не вызывают сочувствия пока не видишь, что они на самом деле чувствуют и что их окружает. Эти дети предоставлены сами себе, им не хватает родительской ласки и заботы. Они должны трудиться, чтобы прокормить свою семью. Но оказавшись в таком окружении каждый из них поддаётся стадному чувствую и они слепо следуют за желаниями компании. Но им нужно внимание. Луис Бунюэль, неравнодушный к снам, раскрывает нам то что чувствует Педро. Он говорит с матерью: «Я всегда хотел быть рядом с тобой. Почему ты никогда не целуешь меня? Мама я буду хорошо вести себя, я найду работу, ты сможешь отдохнуть» Впрочем, в прокате он провалился. «Выпущенный весьма скромно в Мехико, фильм продержался на афише четыре дня и тотчас вызвал резкие нападки. Профсоюзы и различные ассоциации тотчас потребовали моего выдворения из страны. Критика очень резко отзывалась о фильме. Немногочисленные зрители выходили из кинотеатра, словно с похорон. По окончании частного просмотра Берта, жена испанского поэта Леона Фелипе, набросилась на меня с кулаками, крича, что я поступил подло, низко по отношению к Мексике. Я постарался быть спокойным и сдержанным, хотя ее опасные когти мелькали в трех сантиметрах от моих глаз.» Л. Бунюэль Во Франции коммунисты назвали фильм буржуазным: «Во‑первых, через витрину магазина видно, как один гомосексуалист заигрывает с кем‑то из молодых людей. Приходит полицейский, и гомосексуалист убегает. Получается, полиция делает полезное дело, а этого говорить нельзя! В конце фильма в исправительном доме ты показываешь симпатичного, очень человечного директора, который разрешает ребенку пойти купить сигареты.» Ж. Садуль в разговоре с Л. Бунюэлем Но и во время его выхода были люди оценившие картину, а подлинный ее триумф состоялся на Каннском кинофестивале 1961 года, где картина получила приз за режиссуру. Это фильм исключительный по воздействию, на мой взгляд, один из лучший у Бунюэля. Не смотря на остросоциальную проблему поставленную в фильме это красивая картина. Мне понравился этот негодяй Хайбо с его невероятной осанкой и четко очерченной фигурой, что просто изумляешься, как в таком красивом теле столько плутовства?! (если не говорить резче) Мать Педро, воплощение женственности. (Особенно в сцене, где она моет ноги, а ее дети, как маленькие путти таскают воду). И много много другого. Я давно ждала такого фильма и советую посмотреть его каждому! 10 из 10

«Нет таких столиц как Нью-Йорк, Париж, Лондон за роскошью которых не пряталась бы нищета, где дети плохо едят, лишены всякой гигиены, школы. Они растут и удел их – преступление. Общество пытается помочь бороться против этого зла, но его успех лишь очень ограничен. Прошлое и настоящее и есть залог будущего. Однажды придёт день, когда права детей будут соблюдаться. Мехико – большой современный город не является исключением из этого правила. Этот фильм показывает жизнь такой, какая она есть. Он не оптимистичен, он оставляет решение этой проблемы и он прогресс.» Это обращение, больше похожее на очередную речь какого – нибудь политика, является первыми словами, которые мы услышим в этой картине Луиса Бунюэля. Хотя фильм «Забытые» вышел в прокат в далеком 1950 году, но проблемы, поднятые в нём, не только не потеряли своей актуальности, но и сам сюжет, основанный на реальных событиях и персонажах, по – прежнему разворачивается «во всех столицах». Потому, разве стоит хоть на секунду подвергать сомнению заслуженность награды за лучшую режиссерскую работу, полученную на «Каннском кинофестивале» и другими премий, которые получил Бунюэль за него ? «Забытые» - это в первую очередь, социальная драма, но Луис, который является одним из самых выдающихся представителей сюрреализма в кинематографе, не мог обойтись без него и в этой работе, особенно запомнился момент с Педро, который бросает яйцо прямо в камеру, после чего оно стекает с линзы. Сам сюжет не так важен, ведь не так стоит смотреть за тем, что совершают неблагополучные дети и алкоголики, являющиеся центральными персонажами фильма, как просто не давать обществу и властям отвернуться от них, ведь они лишь следствие множества составляющих. Сомневаюсь, что вы останетесь довольны увиденным, но оно и не пытается снискать у вас симпатии. Ведь куда более важнее, к каким выводам и действиям должно привести. 10 из 10

Не являясь любителем 'подросткового' кино, я не могу поставить этой ленте оценку ниже той, которую Вы видите. Все дело в яркости образов, которые подарил нам Луис Бунюэль, равно как и в лаконичности фильма. На небольшом, пожалуй, минимально возможном для полнометражной ленты хронометраже разворачивается предельно насыщенное событиями действие. Оно будет посвящено подросткам-беспризорникам. Подросткам, которые пытаются бороться за лучшую жизнь. Бунюэль превосходно показал, что ребята предоставлены сами себе и пытаются, как маленькие хищные зверьки, выбрать добычу послабее. Это очень точно показывают сцены глупых и бесмысленных избиений слепого певца и безногого прохожего. Ребята не просто грабят их - они лишают их возможности далее заниматься своим делом, калечат. Приятно, что Бунюэль не морализаторствует, а старается показать мир таким, каков он есть. Он подчеркивает, что ребята не только мечтают о девушках, но и близко знакомятся со взрослыми женщинами. При этом, Бунюэль не переходит в пошлость - просто намекая на возможность такого развития событий. Ну а сцена, в которой полицейский отпугивает от одного из прохожих парнишек очевидного педофила в свое время вызвала большую полемику. Бунюэль отмечает в своей биографии, что французским коммунистам не понравилось, что полицейские показаны в хорошем свете. Тут и говорить нечего - это на мой взгляд, гораздо больший сюрреализм, чем все творчество Луиса, вместе взятое. Но самое важное, что несмотря на то, что в картине показываются весьма нелицеприятные факты, Бунюэль поддерживает легкий повествовательный темп и не чурается своих художественных изысков. Сильное впечатление на меня произвел сон одного из героев - он будто предвидит свое будущее. Да и сама концовка сделана настолько сильно, что аж жуть берет. По мне, так визуальное решение просто великолепно. Не стану пересказывать концовку, но она при всей своей простоте смотрится страшнее самого изысканного хоррора. Так что, остается лишь констатировать высочайшее постановочное мастерство Луиса Бунюэля, поставившего один из лучших фильмов 1950 года - 'Los olvidados|Забытые'. Я не стал бы пересматривать эту картину, но по своему художественному эффекту она вполне спокойно попадает в мою условную 5-7-ку лучших картин года. К тому же, взгляд Бунюэля на 'подростковое' кино совершенно по новому 'высвечивает' модный в те годы итальянский неореализм, усиливая его специями самобытной визуальной эстетики и инъекциями католического символизма. Те же '400 ударов' Трюффо и 'Время цыган' Кустурицы, как мне кажется, в сравнении получились гораздо более простыми и бесхитрострными. 10 из 10

...В убогих и грязных мексиканских кварталах носятся чумазые дети со взрослыми и жестокими глазами. Они курят сигареты, обкрадывают слепых и безногих, а чуть повздорят меж собой-дерутся не на жизнь, а на смерть. Звучит, как начало страшной сказки. Увы, но сказка имеет под собой вполне весомые обстоятельства, а режиссёра, который рискнул показать жизнь трущоб без прикрас, в Мексике подвергли гонениям за 'клевету на светлую действительность'. Гадко смотреть на взрослых людей, которые ведут себя бесчеловечно. Но ещё хуже смотреть на детей, которые грабят, врут и убивают, не до конца сознавая, что же они делают. Можно ли их винить в этом? Наблюдая за поверженным слепым музыкантом и безногим продавцов сигарет, барахтающемся в придорожной пыли, жалеть мальчиков совсем не хочется. Но потом в истории появляется мать Педро, вполне равная подросткам по жестокости, если к таковой причислять равнодушие. Но и здесь всё не так просто. Девочка, уже в четырнадцать лет отданная мужу, сама ещё являясь ребёнком, невзлюбила своего первенца. Невзлюбила за боль, за бессонные ночи, за понимание того, что её детство теперь навсегда в прошлом. Она не смогла окружить мальчика вниманием и любовью, но познала ли она их сама? Вряд ли-ведь этим чувствам не место в бедном квартале. Нелюбимый старший сын для неё-как бельмо на глазу. Лучше пускай со своими дружками гуляет, и там же и кормится. Вполне вероятно, что образ матери Педро-собирательный для мексиканских трущоб. Тяжёлая и малооплачиваемая работа с утра и до позднего вечера, а дома-множество голодных ртов. И собирательный образ отца также имеется-жалкий и тоскливый пьянчужка, папаша Хулиана. Ещё одного отца нам не показывают, но его поступок говорит сам за себя-он 'нечаянно' забывает своего сына на площади, и не возвращается за ним. Сложно вырасти в такой обстановке нормальным человеком, но некоторые из мальчишек хотя бы попытались. Хулиан перестал постоянно гулять со старой компанией, нашёл себе работу и начал кормить всю семью, взяв на себя обязанности отца. После сна, искусно вплетённого в повествование, одумался и Педро, решив доказать матери, что от него может быть толк. Жаль, что их благие начинания окончились трагично. Маленький Педро так отчаянно хотел быть любимым собственной матерью! Сколько раз, сталкиваясь с её полнейшим безразличием, он сбегал на улицу, но потом всегда возвращался. Возвращался и пытался поцеловать карающую материнскую руку. Но увы-madre становилась нежной и заботливой только во сне. Неудивительно, что с такой матерью, без отца, авторитетом для Педро стал самый взрослый из мальчишек в его банде-Хайбо. Долговязый наглый тип, из тех, что обижают слабых, трусливо убегают от полицейских и отпускают пошлые шутки. Хайбо лицемерно называет себя другом Педро, волочится за его матерью и подставляет его в мастерской, после увольнения из которой Педро попадает в исправительную колонию. И по иронии судьбы, здесь он встречает взрослого, которому он небезразличен. Нелюбимый матерью, уличный бродяжка Педро мог бы стать хорошим человеком в этой колонии и исправить собственную судьбу. Но не бывать благим начинаниям в роковых мексиканских трущобах. Не смогли взлететь ни Хулиан, ни Педро. Но благодаря Бунюэлю главный злодей хотя бы не скрылся, а получил по заслугам-трусливо и одичало убегая, как и всю свою короткую жизнь.

Как представляют себе ужас обыденной-бесчеловечности-мира-людей благополучные “дети” современности? — Это что-то вроде “рабства” «планеты Татуин» и, прилагающийся к такому миру, отравляющий всё вокруг, источник зла — проводник «темной стороны силы». Благополучным “детям” невозможно думать, что бесчеловечность среди людей воспроизводится сама собой из тысячелетия в тысячелетие вот тут вот — рядом. Не понуждаемый усилием любви, не понуждаемый работой души, не понуждаемый проповедью и примером — взгляд человека раз за разом затухает и уступает место “естественному” регистрирующему глазу вычисляющего интеллекта. Мы смотрим на других людей и видим лишь способную говорить помеху или средство для достижения собственных целей. Мы смотрим так на всех — на детей, на калек, на младенцев и стариков. Мы можем так смотреть — если мы всего лишь разумные существа, если наше сердце отодвинуто нами же как помеха. Дурная бесконечность воспроизводства жизни мышиных сообществ городами людей: порождение, через принуждение влечением, потомства; уход за потомством, пока оно через “инстинкт” привязывает к себе родителя; попытка пробиться наверх пищевой цепочки; защита своей куцей территории от посягательства других; откладывание “пищи” на черный день… И так бесконечный круг из поколения в поколение, прерываемый лишь набегами соседей, что вынуждает придумывать всё более и более изощренные орудия убийства себе подобных и машинерию производств для их (вос)производства… Бесчеловечный взгляд на себе подобных, который никогда никого не видит как себе подобного — потому как я, вот он, такой у себя один, единственный; нет у меня ничего дороже, чем я — я так боюсь за себя, я так цепляюсь за свою жизнь, мне так для этой моей жизни нужно много всего; а другие — лишь тени; иногда что-то внутри заставляет меня вожделеть некоторых из этих других, но всегда главное — это моё, я знаю только себя — я люблю беззаветно только себя — это так естественно. Человечный взгляд? — Он рождается бескорыстным (внекорыстным) узнаванием, что вот он другой — человек; рождается любовью, которая не похоть — проживанием понимания бесценной (вне ценностной шкалы) особости другого и безусловным (вне любых условий) позывом помочь другому. Человеческий взгляд рождается вне вычислений и расчетов, вне сравниваний и выгадываний выгод. Но человеческий взгляд — это и не безумная страсть, безумная месть, безумная жажда власти. Дело не в наличии или отсутствии расчета — дело в проживании другого как себя. Человек — это всего тот, кто знает себя, кто не может быть иначе как рядом с другим и всегда Человеком. Человек — это тот, кто любит человека. Человек — это тот, кого любит человек. Человек — это любовь. *** Обыденная вселенная бесчеловечного ужаса воспроизводится людьми сама собой. Ужас может быть лишь чуть более или менее на виду — бесчеловечность естественно/ сама собой может лишь припрятываться, да и то лишь тогда, когда чуть более или чуть менее есть излишки еды у людей. Если страна в нищете или если каждый следующий день обещает быть всё менее и менее сытым, то ужас бесчеловечности — вот он — везде — в каждом взгляде на поселения людей. Если страна воспроизводит/присваивает себе больше, чем съедает — то ужас бесчеловечности медленно, очень медленно одевается в одежды приличия… до поры… Простейший акт ужаса бесчеловечной жизни людей он всегда один и тот же — сделать нечто для себя, используя других. Когда человеческий зародыш обретает силу — его первый соблазн — взять у других то, что хочется ему. Если потом из зародыша родится человек, то он все больше и больше, все в более и более разных ситуациях не сможет понимать как это можно — лишить человека того, что его, того что поддерживает его жизнь, того что тому дорого — ведь это же больно, обидно, горько, жестоко — это разрушает жизнь, это шаг к лишению жизни — это лишает возможности любви. И это невозможно человеку понять. Человеку невозможно. Если у зародыша не выросло чувствилище другого, если это чувствилище отбито до бесчувствия действиями других других, то он погиб как человек. Может быть когда-нибудь случится чудо и он прорастет до человека — но сейчас он будет расти как не человек — как чудовище — ведь чудовище это и есть существо-которое-потеряло-своё-естество — это человек без человечности. Человек без человечности всегда оправдает себя; всегда имеет историю в себе о том, почему он “имеет право”; всегда имеет сказку о том, что он один-единственный на свете среди врагов, среди недосуществ, среди тех, которые ему должны, что он никому ничего не должен. *** Маленькие акты зла, мельчайшие акты бесчеловечности — взять не своё, отнять у слабого, принудить зависимого, использовать лучшие чувства хорошего, очернить чистого, купить нестойкого, воспользоваться одиноким… Без всякого «Черного властелина», просто пошлая мелочь тупого человечка, который нашел себе полянку людей для кормления. Пошлое зло убивающее человечность у всех, кто был у него на пути на целое поколение вперед. Человек несущий своё пошлое зло — страдает собой, о себе, для себя — и не видит страданий других — он-то гораздо больше несчастен — он такое видел, такое пережил, был лишен такого… Ведь так? Ведь не было у него главного — не было любви — ведь он так и не родился как человек… *** Маленькие святые любви — тянущиеся не смотря ни на что к любви — живущие добром, верящие хорошему — ожидающие будущих себя как только хороших — не могущие жить, если вдруг оказывается, что они не такие хорошие, если они свершают зло. Ими держится будущее человечности — они верят в красивые слова, они верят в красоту, они пытаются блюсти себя. Это в них. Они такими родились. Многие из них такими умирают. Или их убивают. *** Взрослые, которые выживают, не живут по-человечески — они выживают-как-разумные. Как расчетливые существа, которые поверили и проверили на себе, что чтобы выжить нужно видеть все как есть — а есть для них только вещи, только физические тела. И если бывший мальчик, а теперь изуродованное тело лежит так, что это может вызвать неприятности, то его нужно быстренько убрать и выбросить. От вещей, которые могут повредить, нужно избавляться. Ведь взрослые, что считают себя трезвыми, они ведь видят всё на два шага вперед, они расчетливые. Только в своей бесчеловечной расчетливости они слепы — они не видят рядом человека, они не видят, что своими расчетливыми шагами они убивают человечность в своей надежде на будущее — в своих детях — человечность которых, покалеченная их расчетливостью, не встанет на их защиту, когда они сами перейдут в графу расходы в бухгалтерии нищеты.

Между «Золотым веком» и «Забытыми» пролегает фактически двадцать лет, за это время Бунюэль долго не снимал, а то, что создал, довольно скромно в художественном плане (за исключением разве что документалки «Лас Урдес, земля без хлеба», но мы разбираем лишь художественные ленты), так что не будем на этом останавливаться. Заметим лишь, что «Забытые» создавались во время неореалистического бума в европейском кино, так что картина несет на себе все черты этого модного в те годы направления. Однако, даже здесь в поле вроде бы внешне реалистического повествования Бунюэль ухитряется разместить своего рода верстовые столбы фантастических и фрейдистских деталей, представленных в основном во снах и предсмертных галлюцинациях героев. Сложные, почти инцестуальные отношения, связывающие одного из персонажей с его матерью; деликатно, но явно поданные эротические детали (почти фут-фетишизм в духе Тарантино), амбивалентный в моральном отношении образ слепца (потом перекочевавший в «Виридиану») – все это делает «Забытых» эстетически неоднородным фильмом, преодолевающим стилевую узость итальянского неореализма. В то же время на преемственность с последним указывает сразу несколько моментов: непрофессиональные исполнители с улицы, играющие по сути самих себя, очерковость сюжетов, будто взятых с газетных полос криминальной хроники, набатно-плакатное осуждение нищеты и «язв буржуазной жизни» (как выражались в советской прессе). В «Забытых» все это присутствует, но есть и нечто большее. Во-первых, нежелание постановщика сглаживать острые углы конфликтов при помощи слащавых хэппи-эндов (в духе известной дилогии Коменчини). Во-вторых, программное отсутствие сентиментальности: герои-дети здесь хлебают жизнь как взрослые. В-третьих, персонажи «Забытых» – не ангелы, они уже в подростковом возрасте обуреваемы некими страстями (не ставшими пока в центре режиссерского внимания, но уже им обозначенные), с которыми не знают, что делать и справляться с которыми общество их не учит. Наконец, Бунюэль, разворачивая действие как роман со множеством участников, показывает, как старшие развращают младших, сильные – слабых, а улица – всех. В этом смысле «Забытых» можно было бы вполне озаглавить, как и картину Херцога: «Каждый за себя, и Бог против всех». При повторном просмотре «Забытых» важно иметь в виду, что перед нами – не социальный реализм, и даже не неореализм, постановщик копает куда глубже, залезая в саму природу человека, которая всегда та же при любой смене социальных и политических декораций. Так эротическая сторона жизни, с которой Бунюэля призывали бороться в годы его учебы в иезуитском колледже, - слишком сильна в человеке для того, чтобы ее можно было бы игнорировать или подавлять. При этом испанский режиссер понимает также и то, что герои «Забытых» терпят поражение в схватке не только с действительностью, но и с собственной природой, с теми влечениями, в которых очень зыбка грань между нормой и патологией. Именно поэтому сон Педро – концептуальное ядро картины, заставившее в свое время самого Делеза определить суть бунюэлевского кинематографа в термине «образ-импульс»: подобно тому, как Педро тянется во сне к куску мяса, тянутся в жажде утолить плотские желания персонажи всех его фильмов. Как станет видно из его последующих картин, Бунюэль был привержен на съемках неким правилам формального аскетизма: снимать каждую сцену с одной точки, минимизировать движения камеры (за игнорирование этого принципа он в частности сильно ругал первый эпизод «Джульетты и духов», о чем можно прочесть в его воспоминаниях «Мой последний вздох»), если возможно, совсем обойтись без музыки, монтаж подчинить чисто функциональным целям. Однако, в «Забытых» есть, к счастью, и тревеллинги, и долгие планы-эпизоды, и музыка (правда, довольно тривиальная), да и монтаж порой весьма остер. В то же время эти формальные приемы указывают скорее на желание сделать картину зрительской, то есть доступным массам киноязыком (не зря ведь до этого после почти десятилетнего перерыва в режиссуре Бунюэль снял легковесную музыкальную мелодраму «Большое казино» и непритязательную комедию «Большой кутила»). В этом смысле «Забытые» выстроены на балансе масскульта и элитарности. В снятой три года спустя ленте «Он» постановщик создает не менее прихотливое структурное целое, все же делая крен в направлении чистого сюрреализма.