Провидение

В трех основных работах Алена Рене - В прошлом году в Мариенбаде, Провидение и, в особенности, Мой американский дядюшка - прослеживается странная особенность: идеи, которые Рене выражает в кинематографе, легче и логичнее выражать на бумаге. Это в меньшей степени относится к фильму Хиросима, моя любовь, очень сильному визуально, но дебютные работы часто стоят особняком. В ленте В прошлом году в Мариенбаде можно увидеть интересное единство музыки, ритма, закадрового текста и построения кадра. Первые опыты с этим 'единством' появляются у Рене еще в короткометражках Герника и Песнь о стироле - а в последствии это 'единство' станет коньком английского режиссера Питера Гринуэя. Фильм Мой американский дядюшка уже воспринимается как некоторая иллюстрация к психологическим теориям Анри Лабори, никак с кинематографом не связанная. Провидение же стоит несколько посередине. Скупость кинематографических средств пока еще компенсируется замечательной драматургией и актерской игрой (один Дирк Богард в роли прокурора-ницшеанца чего стоит!) Фильм прежде всего про личность писателя как таковую. Про то, насколько эта роль непривлекательна и грязна. Реальные прототипы книжных персонажей чище и светлее своих героев в книгах, а также и самого писателя, наделяющего их своими собственными страхами, грехами и слабостями. Но как он может писать иначе? 'Каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит...' А если писать не о себе, то исключительно о своем представлении о других, которое у всех людей неполно и неверно, а у писателей к тому же испорчено творческим эгоизмом. А в результате?... Может получиться замечательная книга! Как писал Томас Манн в книге Доктор Фаустус - настоящие шедевры создаются несчастными, больными, безумцами, и служат потом для счастья всех людей. P.S. Но это совсем не кино. 9 из 10

78-летний писатель Клайв Лэнгэм, подстёгивая алкоголем воображение, придумывает свой последний роман, делая его главными героями своих взрослых отпрысков. Однако, как все неразумные дети, они игнорируют повеление Бога-отца, его прихоти, и даже в чистой фантазии выходят из его подчинения. Неразумность детей подчеркивается их неспособностью привести этот мир к гармонии: то тут, то там появляются факты, свидетельствующие об упадке цивилизации. На улицах, поросших травой (и это в стране знаменитых английских газонов), раздаются автоматные очереди, и мир всё дальше погружается в хаос непонимания и отчуждения, где вместе с загрязнением среды происходит и загрязнение человеческого духа. Но не тема упадка цивилизации становится определяющей в ленте, а метафора творчества, сотканная из видений старого писателя, обитающего в поместье Провиданс, равно как и творческих исканий самого Алена Рене – постановщика фильма. Один их главных радикалов и интеллектуалов кинематографа и раньше отважно адаптировал к капризной стихии десятой музы актуальные научные концепции, всякий раз оставляя немало загадок. Сутью фильма становится поток угасающего сознания и игра воображения, что делает 'Провидение' похожим на замысловатый, но не лишенный юмора ребус. Обратившись к одной из наиболее значимых авторских тем - времени и памяти, Рене пытаясь решить её в ключе близком 'Восьми с половиной' Феллини. Но это не мешает ему сохранять верность самому себе. После трехлетнего перерыва, обусловленного появлением двух не самых удачных работ ('Люблю тебя, люблю' и 'Ставиский'), Рене вновь обратил к себе интерес именно этой лентой, снятой с британскими актёрами и на английском языке по сценарию известного драматурга Дэвида Мерсера. Текст Мерсера выгодно обогатил арсенал выразительных средств холодного концептуалиста ранее нехарактерными для него - иронией, парадоксальностью и абсурдом. И хотя Providence не добавляет ничего принципиально значительного к главным творениям режиссёра ('Хиросима, моя любовь', 'В прошлом году в Мариенбаде', 'Война окончена'), резонирующая в пространстве между творчеством и жизнью откровенность делает эту работу настоящей, а отнюдь не реликтовой ценностью. О её материальной значимости лучше всего свидетельствуют те семь 'Сезаров', что были вручены ленте на родине, даже несмотря на присущий французским академикам речевой шовинизм по отношению к англоязычной продукции.

Ален Рене снимает сюрреалистическую драму, из которой мы понимаем на первый взгляд весьма противоречивые сведения. Все смешивается в первой половине фильма: фашисты, оборотни, любовные измены. Вскоре мы уже можем предположить, что речь идет об аналоге 'Земляничной поляны'. Старик переосмысливает свою прожитую жизнь в ожидании нового пути и теряется в многочисленных ассоциативных переживаниях. Но на самом деле, реальность еще более сложна. Впрочем, а что такое реальность? Именно в таком аспекте рассказывает свою историю Ален Рене. Наверное один из самых качественных фильмов 1976 года, наравне с 'Таксистом', 'Мсье Клейном' и 'Рокки'. А, собственно говоря, с кем еще было конкурировать 'Провидению' в тот год? Эта картина конечно же шедевр. Но в сравнении с 'Земляничной поляной' Бергмана - решения Рене не кажутся такими уж и оригинальными. Впрочем, Гринуэй, Линч и многие представители арт-хауса 80-х конечно же вдохновлялись творчеством Рене. В итоге: Алене Рене создал изумительную тонкую конструкцию, которая была весьма оригинальной, но несколько скучной (что отразилось на итоговой оценке). Справедливости ради, нужно признать, что фильм снят очень вовремя. В 60-м или 66-м эта картина прошла бы незамеченной. Но в 76 году ей было практически не с кем конкурировать. Игра Дирка Богарда выше всяких похвал. 8 из 10

Фильм начинается странной сценой ранения старика во время какой-то лесной облавы, начавшего превращаться в оборотня. Кевин Вудворт, прикончивший того по его же просьбе – обвиняемый, Клод Лэнгем (Дирк Богард) – обвинитель. Вопрос суда: имел ли он право, ответ Кевина – он хотел облегчить страдания больного. Все происходящее на экране – не просто фантазия 78-летнего писателя Клайва Лэнгэма, а процесс создания его последнего романа. Строчки подчас исправляются на ходу, логичность повествования иногда нарушается, автор сам вклинивается в диалог с персонажами. Главные герои книги списаны с живых людей, с родных, близких, даже имена не изменены. Юрист Клод Лэнгем – его сын, он предстает здесь как холодный, бесчувственный субъект. Их брак с Соней рухнул, она влюбляется в философски настроенного Кевина Вудворта. Эти двое даже ничуть не пытаются спрятать отношения, однако Клод слишком зациклен на сдерживании эмоций. Возникает напряжение. Обильные алкогольные возлияния, ранее помогавшие романисту Клайву, помимо стимулирования творческой деятельности, вызывают нарушения последовательности мыслительного процесса, сбой ассоциаций, картина приобретает тревожный делириозный фон: идиллический пейзаж и гармония архитектуры только в окружении героев, а повсюду какие-то солдаты, стрельба, разрушения. Роман, задуманный как подведение итогов угасающей жизни старика Клайва, становится его поединком с самим собой, решением главной проблемы: избавление от чувства вины по отношению к умершей от рака жене. Что он был должен, и что не смог? Не в силах вынести внутренний разрыв, обвинения от самого себя, он вынес проблему на суд присяжных в своей книге и получил оправдательный вердикт. В заключительной части реальные люди и их отношения оказываются не похожими на обитателей романа. Искажает ли литература реальность до неузнаваемости в художественных целях; или она вскрывает внутренние противоречия, срывает лицемерные маски; или писатель решает свои психологические проблемы момент написания книги, а может, и то, и другое… Гениальная игра Дирка Богарда, создавшего на экране двух абсолютно разных людей. Фильм шедеврален именно своей многослойностью и многосмысловостью. 9 из 10

На первый взгляд кинематограф и литература не могут быть тождественны друг другу, хотя в первооснове их лежит всегда рассказывание историй и поступательное распутывание зловещего клубка авторского повествования, видения, сознания. Литература большей частью аппелирует к исключительности логоса, лишь затем препарируемого в образ, автор и читатель буквально взаимодействуют друг с другом; тогда как кинематограф это всегда чужие сновидения, в которые зритель вовлекается сразу. 'Провидение' Алена Рене претворяет в жизнь безусловное растворение в творении, причём не столько зрителя, сколь самого автора, главного героя ленты Клайва Лэнгэма, в канун своего 78-летия оказавшегося в прямом смысле в заложниках собственного воображения, в тисках собственного искусного вымысла, которым он перелицовывает свою и чужую жизнь и смерть, предаваясь постепенно роковому безумству тотального одиночества, виновником которого, впрочем, стал сам подряхлевший беллетрист. Воображение писателя рисует людей, которых никогда не было; создаёт миры по ту сторону обыденности; придаёт суть и смысл вещам порой крайне незначительным, но есть ли у самого Творца смысл его бытия? Ален Рене в 'Провидении' рушит очевидную непогрешимость Клайва Лэнгэма, который стар, дряхл, его память осколочна, а душа тяготится сомнениями. Его сознание будто мозаика, части которой уже невозможно собрать ввиду того, что Лэнгэм, а вместе с ним и зритель, пал жертвой собственной гордыни и того яркого воображения, что подменило для писателя всё, ведь лишь там, среди литературных химер, он счастлив как лишь может быть счастлив Демиург, Бог. Он находится в плену множества заблуждений, страхов, сперва даже отрицая свою вину за все с ним трагическое, что случилось, ведь тот, кто считает сам себя богом, обречен на ошибочное восприятия окружающей действительности. Но при этом сам Ален Рене лишает своего героя божественной сущности; перед зрителями предстаёт во многом классический герой творений культового француза - персонаж, лишенный принципиальной субьектности, память которого постоянно ускользает от истины, подменяя её играми воображения, знакомым авторским сплетением реальности и вымысла, вымытого природой глубинного под-, и бессознательного. При этом визионер Рене в 'Провидении' позволяет существовать тождественности воображения и изображения, до предела визуализируя авторские химеры. Сон Лэнгэма, разбитый ощущением собственной телесной немощи и болезненной фантазии, построенной на фундаменте личностного саморазрушения вкупе с отсутствием привычной уютной семейственности, становится сном как самого режиссёра, так и зрителей. Невольно происходит процесс со-знания и со-творчества. Рене в непривычной иронической манере, нехарактерной для откровенно постструктуралистского нарратива, полного хаосом абсурда, декорирует надреальность, декларируя в то же время опасность такого бегства в мир несуществующий, который можно по своему велению снова и снова уничтожать и создавать, менять сюжеты и героев, забывая подчас что герои этого патологического вымысла плоть от плоти его прошлого и настоящего. А кем он является сам в сущности? Очевидно, что экранизируя сюрреалистическую пьесу Дэвида Мерсера, Ален Рене в 'Провидении' стремился создать свой 'Час волка', по сути зарифмовав главных героев обеих картин. Но там, где у Бергмана невыразимая мрачность, экзистенциальный кошмар и невозможность к вечному возвращению, где подведение итогов жизни и творчества оборачивается тотальным безумием, ловушкой сознания и утратой своей личности в кинематографической гиперреальности, у Рене есть надежда на просветление и избавление. Хаос авторского воображения вполне возможно структурировать, а своё предсмертное одиночество, окутанное алкогольно-морфинистическими туманами, можно при желании преодолеть, стоит лишь отвергнуть саркому авторских фантазий, замешанных на собственном псевдовеличии и ничтожности других. Оттого Рене выстраивает композицию фильма контрастно; есть действительность, преисполненная витальной красоты, которую Лэнгэм не желает видеть, его внешняя, нефизическая и нефизиологическая слепота застилает его разум, создающий иную реальность, где доминионом служат перверсии. Извращая своё прошлое, Лэнгэм его не воскрешает и не возвращает, стремясь в своём вымысле оправдать свои ошибки, признать которые он сможет лишь тогда, когда в нем самом исчезнет (исчезнет ли?!) дуалистичность, когда он станет тем, кем и был всегда. Обычным человеком, с которым Провидение само играет, предоставив ему на краткий, но сладкий миг роль Бога с тем чтобы потом привести его на Голгофу, очистив его сознание от фальши, в которую он сам верит. Но нельзя верить в то, чего никогда не было, как и доверять самому себе, ибо и ты сам ещё не понимаешь свою роль в этом спектакле бытия.

Чем хорош Рене – так это своим откровенным модернизмом. Его эксперименты с темпоритмом (“В прошлом году в Мариенбаде”, “Люблю тебя, люблю”) являются формальной особенностью и отличительной чертой режиссера. Причем это свойство кажется характерной чертой именно европейского мироощущения (вспомним в “Поисках утраченного времени” Пруста и иже с ним). “Провидение” являет еще более интересный прием. Пожилой бонвиван-писатель, уже испытывающий все прелести возраста (от геморроя до ностальгии), да еще мучимый комплексом вины за самоубийство супруги, развлекается сочинением в голове истории жизни своих детей и их жен-любовниц. Причем, делает это очень страстно, порой теряя нить повествования и тогда героев, начинающих жить своей жизнью, заносит в абсурдные ситуации. Творческий же процесс образно выражается в прозекторской сцене вскрывания трупа старика. Перо приравнено к скальпелю. А вся эта история – еще и попытка писателя разобраться со своими собственными переживаниями и страхами. При этом фильм всё-таки весьма жизнеутверждающ (секция мертвеца перекликается с мирным отрезанием куриной ножки на дне рожденья). Википедия говорит нам о влиянии конкретно этого фильма на манеру Линча. Похоже, это так. По крайней мере некая неуловимая импрессия “Провидения” (ну, и курица конечно) заставляют вспомнить “Голову-Ластик”. Хотя это субъективно, конечно. В фильме много вина (ибо старик-то практически алкоголик), и разговоров. Хороша, конечно, Эллен Бёрстин со своим сумрачным и волнующим взглядом исподлобья. Строгое 9.3 из 10

На первый взгляд кинематограф и литература не могут быть тождественны друг другу, хотя в первооснове их лежит всегда рассказывание историй и поступательное распутывание зловещего клубка авторского повествования, видения, сознания. Литература большей частью аппелирует к исключительности логоса, лишь затем препарируемого в образ, автор и читатель буквально взаимодействуют друг с другом; тогда как кинематограф это всегда чужие сновидения, в которые зритель вовлекается сразу. «Провидение» Алена Рене претворяет в жизнь безусловное растворение в творении, причём не столько зрителя, сколь самого автора, главного героя ленты Клайва Лэнгэма, в канун своего 78-летия оказавшегося в прямом смысле в заложниках собственного воображения, в тисках собственного искусного вымысла, которым он перелицовывает свою и чужую жизнь и смерть, предаваясь постепенно роковому безумству тотального одиночества, виновником которого, впрочем, стал сам подряхлевший беллетрист. Воображение писателя рисует людей, которых никогда не было; создаёт миры по ту сторону обыденности; придаёт суть и смысл вещам порой крайне незначительным, но есть ли у самого Творца смысл его бытия? Ален Рене в «Провидении» рушит очевидную непогрешимость Клайва Лэнгэма, который стар, дряхл, его память осколочна, а душа тяготится сомнениями. Его сознание будто мозаика, части которой уже невозможно собрать ввиду того, что Лэнгэм, а вместе с ним и зритель, пал жертвой собственной гордыни и того яркого воображения, что подменило для писателя всё, ведь лишь там, среди литературных химер, он счастлив как лишь может быть счастлив Демиург, Бог. Он находится в плену множества заблуждений, страхов, сперва даже отрицая свою вину за все с ним трагическое, что случилось, ведь тот, кто считает сам себя богом, обречен на ошибочное восприятия окружающей действительности. Но при этом сам Ален Рене лишает своего героя божественной сущности; перед зрителями предстаёт во многом классический герой творений культового француза — персонаж, лишенный принципиальной субьектности, память которого постоянно ускользает от истины, подменяя её играми воображения, знакомым авторским сплетением реальности и вымысла, вымытого природой глубинного под-, и бессознательного. При этом визионер Рене в «Провидении» позволяет существовать тождественности воображения и изображения, до предела визуализируя авторские химеры. Сон Лэнгэма, разбитый ощущением собственной телесной немощи и болезненной фантазии, построенной на фундаменте личностного саморазрушения вкупе с отсутствием привычной уютной семейственности, становится сном как самого режиссёра, так и зрителей. Невольно происходит процесс со-знания и со-творчества. Рене в непривычной иронической манере, нехарактерной для откровенно постструктуралистского нарратива, полного хаосом абсурда, декорирует надреальность, декларируя в то же время опасность такого бегства в мир несуществующий, который можно по своему велению снова и снова уничтожать и создавать, менять сюжеты и героев, забывая подчас что герои этого патологического вымысла плоть от плоти его прошлого и настоящего. А кем он является сам в сущности? Очевидно, что экранизируя сюрреалистическую пьесу Дэвида Мерсера, Ален Рене в «Провидении» стремился создать свой «Час волка», по сути зарифмовав главных героев обеих картин. Но там, где у Бергмана невыразимая мрачность, экзистенциальный кошмар и невозможность к вечному возвращению, где подведение итогов жизни и творчества оборачивается тотальным безумием, ловушкой сознания и утратой своей личности в кинематографической гиперреальности, у Рене есть надежда на просветление и избавление. Хаос авторского воображения вполне возможно структурировать, а своё предсмертное одиночество, окутанное алкогольно-морфинистическими туманами, можно при желании преодолеть, стоит лишь отвергнуть саркому авторских фантазий, замешанных на собственном псевдовеличии и ничтожности других. Оттого Рене выстраивает композицию фильма контрастно; есть действительность, преисполненная витальной красоты, которую Лэнгэм не желает видеть, его внешняя, нефизическая и нефизиологическая слепота застилает его разум, создающий иную реальность, где доминионом служат перверсии. Извращая своё прошлое, Лэнгэм его не воскрешает и не возвращает, стремясь в своём вымысле оправдать свои ошибки, признать которые он сможет лишь тогда, когда в нем самом исчезнет (исчезнет ли?!) дуалистичность, когда он станет тем, кем и был всегда. Обычным человеком, с которым Провидение само играет, предоставив ему на краткий, но сладкий миг роль Бога с тем чтобы потом привести его на Голгофу, очистив его сознание от фальши, в которую он сам верит. Но нельзя верить в то, чего никогда не было, как и доверять самому себе, ибо и ты сам ещё не понимаешь свою роль в этом спектакле бытия.

Лицезрение смерти персонажей, их последующее возрождение с каждым новым просмотром, неумолимость кинематографического монтажа как некоего рока, запущенного Другим, как демиургом кинореальности, все это стало материалом для исследования в фильме Алена Рене 'Провидение', где показан творческий процесс внутри сознания писателя, надорванного длительной болезнью. Он пишет роман, меняя характеры своих персонажей, как мы впоследствии понимаем, прототипами являются его родственники. Перед нами разворачивается одиссея длинною в ночь по самым темным закоулкам бессознательного. Уже в картине «В прошлом году в Мариенбаде» «основная задача авторов фильма заключалась в попытке преодоления традиционного типа повествования. В картине осуществляется превращение пространства классицизма в пространство барокко, где история отношений двух людей становится сложнейшей задачей идентификации мира на фоне подчеркнутой иллюзорности этой попытки», - пишет киновед Владимир Виноградов. Поток сознания, постепенное смешение, хаотизация создаваемого писателем мира превращается в историю распада внутреннего мира, угасание жизненных процессов в человеке. Принципиально важно, что Клайв творит свой мир в состоянии затяжной агонии. Когда за двадцать минут до финала, к Клайву приезжают дети, изобразительное решение фильма меняется, и мы понимаем, что фантазии героя – результат его внутренних проблем, а не порочности его детей, которые представлены в создаваемом романе нелицеприятно. Таким образом, фильм делится на две смысловые части: ночь на вилле Клайва и утро следующего дня, когда к нему приезжают дети. Реальная жизнь противопоставляется смерти и распаду. «Провидение» построено проще, чем иные картины Рене, такие как «В прошлом году в Мариенбаде» и «Мюриэль», но сама конструкция одинакова: режиссер показывает нам движение фантазии, постепенного возникновения некоего условного мира, рожденного творческим воображением. Мир, создаваемый Клайвом, парадоксален: в нем не только одни персонажи могут говорить за других, сами их разговоры – зачастую алогичны, как и их появление в тех или иных интерьерах (которые тоже меняются ни с того ни сего), восприятие этого мира осложняется тем, что Клайв фантазирует в состоянии алкогольного опьянения. Страшная ночь в жизни Клайва, ночь, полная боли, алкоголя и самоанализа, переплетенного фантазированием – Клайв ведет борьбу со смертью, с неминуемым распадом своего организма, а значит и психики, сражается тем оружием, какое имеет. Мысль и алкоголь, смерть, разложение охватывает не только его, но и его мир, сконструированный с таким трудом. Мир, создаваемый усилием воли Клайва, распадается подобно его создателю. В картине Рене Другой приобретает черты демиурга, мирового архитектора. Этот Другой болен, болезнь и распад, мучающий его, деформирует и создаваемый им мир. Искаженное представление о мире и людях исключает возможность понимания между ними. Творцы, отравленные болезнями этого мира, инородны по отношению к другим людям. Дети и родственники, живущие обыденной жизнью, не способны понять и принять Клайва, его брюзжание и недовольство, цинизм и презрение к людям рождены серьезными, трагическими потрясениями. Он болен всеми болезнями своего времени, его антибуржуазные взгляды, мальчишеский нонконформизм, несмотря на преклонный возраст, - все это затрудняет общение с людьми, рождает искаженное субъективными, экзистенциальными травмами, мировидение, не близкое никому из его друзей и близких. Однако фильм Рене – не пессимистичен, он показывает разрыв между нашим восприятием мира и объективным положением дел, когда неожиданно для нас мы получаем помощь извне. Значит все не так мрачно, как представлялось в разгар испытания, страдания, и человек по окончании тяжелого периода в жизни взглянет на мир, людей и себя обновленным оком. Провидение в заглавии означает возможность ясно видеть то, что произойдет в будущем – способность любого художника, создающего то или иное произведение: Клайв – провидение для своего мира, Рене – для своего фильма. Картина Рене – возрастной фильм, во многом это фильм о старости, о том, что она жаждет понимания и сочувствия со всей своей уязвимостью и противоречиями. Творчество в картине Рене предстает как самозащита от распада, способ забвения боли, в то же время в фильме показана диффузия распада и творчества, созидания и разрушения, своеобразная эрозия воображения, преломление физической и душевной боли в болезненные и мрачные образы. Весь мир, создаваемый Клайвом, - как бы эманация его самого. Персонажи – марионетки, движимые фантазией Клайва, все они – он сам, носители его идей, мыслей, слов, личностных качеств, поэтому в период наибольшей боли у Клайва и наисильнейшего опьянения, когда мир, создаваемый им разлаживается, они так легко взаимозаменяемы и говорят друг за друга. Но наступает реальное утро, боль на время уходит, и мы видим в Клайве уже не циника и мизантропа, а просто страдающего человека. пытавшегося при помощи творчества заглушить экзистенциальную боль.

«Провидении» Алена Рене - композиционно сложный и на первый взгляд бессюжетный, запутанный фильм. Требует пристального внимания и немалого терпения, и вслушивания в диалоги. На мой взгляд это художественная метафора человеческих страстей, спрятанных под покровом Персоны (К.Г.Юнг). Это реконструкция или точнее, моделирование (Провидение) возможных действий и поступков героев в воображении писателя. Писателя, который, сам отнюдь, не был ангелом, а по словам его родного сына, был прожигателем жизни, аморальным типом, у которого жена покончила с собой на последней стадии болезни раком. Сам писатель, тяжело больной, размышляет о смерти, насилии в обществе, тоталитарных режимах — все это воплощено в фильме в сценах насилия, убийств в мрачных улицах города, в контрасте с богатыми интерьерами буржуазной жизни, как метафора и отсылка к эпохе фашизма, когда он уже процветал, а европейские буржуа продолжали сытую и беспечную жизнь, не замечая происходящего и не сопротивляясь ему. Писатель (Провидец) представляет в своем воображении каким может быть его сын, как может проявить себя в определенной ситуации, если снимет маску самообладания и самоконтроля. Как отец он проецирует свои тревоги на самых близких ему людей - сыновей, невестку, других из ближайшего окружения, как бы примеряя к ним воображаемые социальные ситуации. Параллели с фашистскими сценами наталкивают на мысли о том, кто способен убивать и делает это охотно и кто потенциально склонен к этому. И кто опаснее, персона с положительным моральным ликом (его родной сын, здесь блюститель закона, обвинитель, юрист) или человек далекий от всего этого, ученый исследователь, его побочный сын астрофизик. Фильм как будто требует продолжения, навевает на размышления о том, как поведут себя эти типажи в своей дальнейшей жизни. Фильм полон метафор, ассоциаций, символов, психоаналитических приемов. Если внимательно слушать диалоги, что-то складывается и проясняется. А если припомнить биографию режиссера, родившегося в 1922 году, службу в армии в 1945-м, его фильмы на военную тематику «Герника» (1949), «Хиросима моя любовь» (1959), «Война окончена» (1966), общая авторская режиссерская интенция «Провидения» становится еще более понятной.