Воры как мы

От оригинального фильма 1940-х Олтмен не оставил почти ничего, разве что историю любви, которая у него в отличие от Рея лишена романтики. Для того чтобы добиться действительно ошеломляющего психологизма и тотального реализма режиссер приглашает только тех исполнителей, которые лишены отличительных черт: так Шелли Дювалл (именно она снимется впоследствии в «Сиянии» Кубрика) производит впечатление простой, некрасивой, неуверенной в себе девушки (какими-нибудь эстетами и ценителями женской красоты она будет сочтена даже уродливой). Схожим образом и другие актеры создают выпуклые характеры средних людей, которых не заметишь в толпе (разве что Кит Кэрредин может произвести впечатление красавчика). Для концептуального противопоставления неприглядной прозе жизни лживой романтики и героизма, Олтмен активно использует радиопередачи 1930-х, в которых все от спектакля по мотивам «Ромео и Джульетты» и анонсов новых фильмов до пафосных речей американских политиков воспринимается как наркотик для масс, используемый для облегчения их страданий в годы Великой Депрессии. На тот момент «Воры как мы», которые вполне можно было бы назвать «Люди как мы», были, безусловно, наиболее мощной картиной Олтмена, по крайней мере, именно здесь критика американского образа жизни, мещанства и жестокости выглядела наиболее убедительной (чего стоит один лишь кровавый финал, цитирующий «Бонни и Клайда» Артура Пена). Олтмен еще не нашел тут свой стиль, его картины еще не стали панорамными, но углубление социально-политической критики здесь как никогда раньше зримо. История грабителей банков, сбежавших из тюрьмы, и продолживших свой образ жизни на воле, могла бы стать насквозь стереотипным фильмом для масс с героизацией бандитов, романтической лав-стори и окончательным торжеством закона и справедливости, если бы за дело взялся не Олтмен. Однако, мы имеем дело с одним из лучших представителей авторского кино Голливуда, для которого жизненная правда и десакрализация киномифов – предмет творчества. Вновь, как и в «МакКейбе и миссис Миллер», мы видим обшарпанные, старые здания, почти нищих людей, даже до определенного момента сами ограбления и убийства остаются за кадром, то есть постановщик делает все, чтобы пойти против канонов жанра, против увлекательности, экшена, всего, что может развлечь публику. Более того Олтмен отказывается и от романтизации индивидуализма, частного противостояния системе, из его фильма следует, что реформировать ее нельзя, но и частный бунт против нее также абсурден. «Воры как мы» - еще и самая мрачная лента Олтмена на тот момент: блеклые, серые тона, преобладающие в атмосферно-выдержанной операторской работе Жана Боффети, также должны выразить бессилие человека перед системой социально-экономических отношений 1930-х. Отсутствие музыки и малейшего лирического просвета усугубляют депрессивность впечатления. По иронии судьбы самым любимым голливудским режиссером в СССР был Стэнли Крамер с его лобовыми социальными лентами-агитками, «обличающими буржуазный строй». Однако, мне представляется, что куда более сложный, многоуровневый кинематограф Олтмена, также занимавшийся, можно сказать, критикой самого американского менталитета даже, а не одними только политическими разоблачениями, заслуживал бы пристального внимания советских киноведов (впрочем Кирилл Эмильевич Разлогов написал о нем замечательную аналитическую заметку для «Кинословаря» 1985 года). Тем более сегодня, когда распространение американского образа жизни по всему миру (с вездесущей колой известной марки, которую в картине «Воры как мы» пьют буквально все) значительно нивелировало культурные различия, фильмы Роберта Олтмена актуальны даже больше, чем в годы «холодной войны».