Ключ

Кэндзи уже давно не молод, и это еще мягко говоря. Давление высокое, кости болят, тут как бы с жизнью раньше времени не расстаться. Но в том, что касается женского пола вообще и своей жены, в частности, он еще полон сил – если не физических, то душевных уж точно. Проблема в том, что ощущение любви ему испытывать все сложнее, поэтому приходится идти на ухищрения. Особенно эффективным оказывается целенаправленное вызывание ревности у самого себя. Кэндзи намеренно сводит свою жену Икуко со своим лечащим ассистентом, добиваясь их близости и так, через жгучую ревность, вызывая чувства у себя. Он намеренно спаивает свою жену, зная, то та плохо ладит с алкоголем. И когда та напивается, он фотографирует ее голой, давая проявлять снимки как раз своему лечащему ассистенту. Кон Итикава не все, конечно, взял из литературного оригинала, написанного выдающимся Дзюнъитиро Танидзаки, но многое. Конечно, в целомудренные 1950-е годы не приходится рассчитывать даже на намеки на эротику. Но как роман Танидзаки был прорывом в плане откровенности, так отчасти и фильм Кона Итикавы выражает далеко не мейнстримную тенденцию в кино, а в чем-то даже революционную. Работа режиссера подчеркнуто минималистична и лишена деталей, которые, правда, компенсируются исключительным вниманием к лицам. Чрезвычайно малое количество действующих лиц и шекспировский конец говорят о том, что перед нами фактически пьеса. Только вот тема ее превосхищает будучую японскую извращенность, царящую сейчас в массовой культуре. Пожилой Кэндзи до последнего вдоха отказывается сублимировать свое либидо. Он не намерен покидать чувственный мир даже несмотря на то, что чувства его давно притуплены. Единственный путь оживить их – вступить на путь манипуляции другими. Наверное, не будет ошибкой сказать, что он относится к жене как к вещи. Именно как вещь, он охотно отдает ее во временное пользование другому, чтобы придать ей больше ценности. Но режиссер не делает из этого ни моральной трагедии, ни гимна жизни. Чувствуется в этом Кэндзи лишь какая-то безэмоциальная фундаментальная японская правота, царившая в стране во времена войны. Правота, с которой японские военные потом отвечали на вопросы об опытах над людьми: «Ну, делали мы опыты, ну и что?». В общем, эта работа производит впечатление какой-то скульптурной притупленной пьесы, где важнее рассказать о самом феномене старика, пытающегося оживить чувства к жене, чем сделать из этого какие-либо выводы. И, как и литературный оригинал, этот фильм однозначно интересен с исторической точки зрения. 7 из 10

Пожилой искусствовед и коллекционер антиквариата Кэндзи Кэнмоти, чувствуя половое бессилие, тайком ходит на консультации к молодому врачу Кимуре. Честолюбивый Кимура, планирующий воспользоваться связями и деньгами Кэнмоти, начинает встречаться с его дочерью Тосико, хотя не испытывает к ней интереса, как и она к нему. Кимура не знает, что из-за серьёзных проблем со здоровьем Кэнмоти давно не работает и сейчас практически банкрот. Сам же старик, пытаясь возбудиться, фотографирует спящую обнажённую супругу Икуко в различных завлекательных позах, о чём вскоре узнают Тосико и Кимура. Это становится началом целого ряда зловещих событий, диктуемых сексуальным наваждением, что закономерно приводит к трагическим последствиям… Скандальная и причисляемая к порнографической литературе повесть «Ключ» (1956) относится к позднему периоду творчества признанного японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки (1886 – 1965), когда автор уже часто болел и был вынужден надиктовывать свои произведения. Исследователи отмечают, что Танидзаки не относил «Ключ» к своим безусловным вершинам и, будто бы недовольный результатом, создал схожий по тематике и сюжетной конструкции «Дневник безумного старика» (1961-62), который стал его последней работой. Если «Ключ» был произведением камерным и несколько абстрактным (в книге тесно взаимодействуют лишь четыре персонажа, а окружающий мир практически не вклинивается в их жизнь), то «Дневник безумного старика» более конкретен, особенно в трактовке главного персонажа, который, как и герой «Ключа», стал прототипом самого автора. Во второй части этого своеобразного диптиха Танидзаки особенно безжалостен: он описывает престарелого Уцуги гротескно, насмешливо, с обескураживающим натурализмом и затаённой злобой, тогда как персонаж «Ключа» вообще не имеет ни имени, ни рода занятий – одна испепеляющая похоть. Думается, именно оба произведения Танидзаки имел в виду опытный и уже довольно известный режиссёр Кон Итикава, готовясь к экранной версии «Ключа». Он даже сделал героя полупарализованным, что действительно произошло с писателем в 1958 году. Тема духовной опустошённости и физической дряхлости, сопряжённых с горьким осознанием своей нереализованности и вообще ненужности, составляет один из пластов картины. Кэндзи Кэнмоти (так персонажа назвал Итикава) распродаёт антиквариат не только из-за финансовых затруднений – он подспудно избавляется от вещей-реликтов, напоминающих ему о старости, которую он отказывается принимать. Для него единственное доказательство жизни и собственной значимости – чувственные наслаждения, которым он готов предаваться без устали и даже в ущерб здоровью. Гибельную страсть персонифицирует Женщина. Она может быть одновременно как женщиной-вамп, femme fatale, но точнее и глубже – паучихой, искусно плетущей свои сети и выжимающей из самца все соки, так и женщиной-жертвой, безропотной рабой, агнцем на заклание в угоду сиюминутных иль страстно пестуемых мужских фантазий. «Ключ» Кона Итикавы является очень вольным изложением повести Танидзаки. Например, в фильме отсутствует один из важнейших элементов романа – дневники мужа и жены, которые ведутся в расчёте на то, что супруги непременно ознакомятся с записями друг друга. Своеобразная «эпистолярная» игра, построенная на противоборстве двух характеров, презревших священные узы брака, приобретает дополнительное значение в неожиданном финале, который во всей красе раскрывает «паучью» сущность женской натуры. Фильм Итикавы же выстроен как гипнотический триллер, в котором отнюдь не на натурализме зиждется действие. Ключевой для понимания эпизод одновременно сексуален и целомудрен – вагоны длинного товарного состава с лязгом и скрежетом присоединяются к локомотиву, из выхлопной трубы вырывается пар. Легко принять смыкающиеся дугообразные детали за образ алчной вагины, намертво сжавшей механический пенис, пока тот не извергнется мощным потоком сладострастия и не обессилит. Впрочем, и герой Танидзаки описывал свою супругу, как обладательницу исключительного «аппарата», который вызывал бы зависть у женщин и восторг – у мужчин. Героиня Итикавы – «паучиха» номинально, ибо символом секса Икуко считает лишь тяжело больной супруг. Икуко же, подталкивая его к скорой кончине, желает одного – предаться обуявшей её страсти к молодому порочному Кимуре. И ключ, вынесенный в заглавие ленты, отнюдь не от ящика, где хранится «интимный дневник грешника, написанный им о себе», а от чёрного хода в дом семьи Кэнмоти, куда в итоге хозяйка приглашает Кимуру для тайных встреч. Хотя и Танидзаки, и Итикава главной целью выбирали одну – странное наваждение (англоязычное название фильма – «Odd Obsession»), которому подвержены центральные герои. Можно сказать, что в скандально известной картине Нагисы Осимы «Коррида любви» (1976), получившей в международном прокате более упрощённое заглавие «Империя чувств», ощущается влияние «Ключа». Для трёх авторов мужское половое влечение – есть неизбывная любовь к жизни, тогда как женская сексуальность – символ истребления и распада. Показательно, что «Ключ» Итикавы появился во время т.н. «культуры стыда», когда в японском кино порочные стороны человеческой натуры показывались обобщённо, отвлечённо и с мифологической окраской. Таким образом, Итикава стал одним из первых кинорежиссёров, лишивших японский кинематограф «невинности». Осима же поставил точку в процессе медленного перехода «от стыда к бесстыдству». Однако прочих режиссёров повесть Танидзаки ориентировала, увы, на буквальную киноадаптацию. В версиях Тацуми Кумасиро 1974-го года и Тосихаро Икэды 1997-го получились камерные истории, которые, при завораживающей барочно-импрессионистской атмосфере, портит стремление авторов упростить, выхолостить замысел Танидзаки. Наиболее известна экранизация итальянца Тинто Брасса. На излёте своих творческих притязаний на «высокое искусство» он перенёс действие во времена зарождающегося фашизма. Главная героиня Тереза Рольфе вполне может сойти за паучиху, высасывающую все соки из престарелого мужа. Но вряд ли такова была задумка самого Брасса. Синьора Рольфе – ещё одна скучающая матрона, полнеющая и дурнеющая от размеренного сытого существования. Потому-то она с лёгкостью принимает условия мужниной игры, когда притворяется спящей во время ночных «фотосессий» или записывает в дневник свои тайные желания, зная, что их непременно прочтут. Связь Терезы с венгерским красавчиком Ласло, женихом дочери, возникает не столько из-за женской неудовлетворённости (или не только из-за неё), а как часть продуманного действа, одинаково будоражащего обоих супругов. В этом – творческий спор итальянского постановщика с японскими коллегами. У Брасса фильм, скорее, об обновлении чувств после двух десятилетий безоблачного брака, о тоске по навсегда ушедшей молодости, смирении и примирении с возрастом. Так что нет ничего постыдного в провокационных эскападах пожилого профессора Нино и коротких сексуальных приключениях его пышногрудой жены Терезы. В «Ключе» Тинто Брасса Женщина – источник вдохновения и энергии, тогда как в последующих работах его героини, фигурально выражаясь, прослыли истинными сиренами и паучихами. Версии Брасса, Икэды, Кумасиро, а также американца Джефери Леви, который перенёс действие «Ключа» в современный Лос-Анджелес и стилизовал его под экспериментальное кино, носят если не спекулятивный характер, то явно выдают претензии режиссёров-ремесленников выступить некими соавторами классика японской литературы. Однако заслуженное соавторство принадлежит лишь Кону Итикаве, остальные вроде как примазались. 9 из 10

- Но даже если не было измены, это все-таки мерзость - Заткнись. Помни, что мы твои родители. Какая грязь. Так выглядит один из ключевых эпизодов этой ленты. Да уж, какой там 'Выпускник'? Здесь будет не просто адюльтер - настоящая грязь. Кон Итикава прямо 'пролезает под ребра' респектабельному классу предпринимателей из того самого поколения, которое повело Японию на войну и обрекло на поражение. Показывая семейный портрет в интерьере одного из таких престарелых деятелей похоже режиссером двигало вовсе не желание показать сексуальные перверсии и интриги этого человека. Мало ли влиятельных людей не могут найти мира со своими женами и делят их с молодыми предприимчивыми повесами? Мало ли отцов вмешиваются в личную жизнь дочерей, которых очевидно пытаются использовать их ухажеры? Много ли бизнесменов вынуждены истерически показывать благополучие, скрывая залог и прочие ограничения? Кон Итикава рассказывает как раз об этом. Сталкивая два поколения он будто выводит приговор условным родителям. Ну, что поделать если один так стар, что толком ничего кроме интриг уже не может, а его жена вынуждена не просто притворяться спящей - впадать в обморок при малейшей возможности сексуальной разрядки. Чем не метафора тщетности общественных сдерживающих скреп? И, скорее всего, это касалось не только Японии, но и глобальных, общемировых тенденций в 60-е. Неспроста фильм получил один из призов Каннского кинофестиваля. Такой напалм, впрочем, будет окаймлен достаточно скучным и вялым течением сюжета, отсутствием интриги. Ну а в финале, мы получим, выражаясь словами новых классиков рифмы - 'дичь, прям лютую грязь-грязь'. Так что, фильм в некоторой мере шокирует, но в нем слишком много недоработок и аритмии, будто Кон Итикава лишь обозначил контуры, но так и не смог по каким-либо причинам рассказать действительно контрастную, резонансную историю. 6 из 10