Европа

Мерный перебор шпал вдоль едва проглядываемых рельс, ведущих в темноту. Густой бархат голоса Макса фон Сюдова заставляет вас внемлить. Внемлить и погружаться в глубину Европы, в вязкую жижу артерий послевоенной Германии, в клаустрофобический герметичный мир Ларса фон Триера. Голос, готовый провести зрителя по монохромному пути из удобного кресла к удушливому состоянию, раскрывающему беспомощную бренность человеческой жизни. Но то позже, а пока – путешествие по Германии сквозь перестук колес глазами эмигранта Леопольда Кесслера, имевшего неосторожность сесть на пароход, плывущий из беззаботного Нью-Йорка к берегам еще не оправившейся от потрясений родины. Индустриальный пейзаж железнодорожного депо. Вас, Леопольд, встречает ваш дядя, пускай и нехотя, но готовый посодействовать вашему трудоустройству в прославленной компании «Центропа». При встрече он разрешает обнять его, но тут же отталкивает, делая ровно то, что уже совсем скоро сделает с вами разоренная агонизирующая Европа. Впрочем, вы об этом еще не знаете. После медосмотра в помещениях, смутно напоминающих рабочее пространство доктора Менгеле, вам предстоит пройти обучение, чтобы стать железнодорожным проводником, завершить краткий курс вынужденного жестокосердного равнодушия. Ведь вагон первого класса – вместилище элиты. Правила приличия предписывают зашториться от пугающего мрака внешнего мира. От толпы нищих сироток, бегущих за составом в мольбах о милостыне, от повешенных партизан «Вервольфа» с позорными табличками на груди, от скелетоподобных узников, транспортируемых в соседнем вагоне за сетчатыми решетками, подобно скоту. Атмосфера сжимается вокруг вас, а просьбы, увещевания, откровения и соблазны медленно, но верно сливаются в один-единственный ультиматум, требующий от вас определиться, на чьей же вы стороне, что вам важнее – гражданский долг перед заокеанским отечеством, верность любимой женщине или собственная совесть?.. В 1991 году Ларс фон Триер снял, пожалуй, самое нетипичное для себя кино. Несмотря на то, что тремя годами ранее была создана по сценарию Карла Теодора Дрейера «Медея», заложившая основы режиссерского почерка с расстановкой тех самых, триеровских, смысловых акцентов, с зачатками глобально-универсального женского образа, к которому он будет возвращаться вновь и вновь вплоть до «Нимфоманки», с набором уникальных художественных приемов и с неисправимым скандинавским хладнокровием. «Европа», еще не искушенная опытом «Догмы 95», еще не характеризуемая узнаваемой манерой съемки ручной камерой и компромиссным отношением к понятию саундтрека, тем не менее, сохранила в себе неотъемлемую часть режиссерского эго: жестокую в своей безысходности иронию, тягу к символизму и камерному вычерчиванию психологических портретов. Цвет – вот что становится главным художественным инструментом фон Триера в работе над «Европой». Румянец лиц, то и дело мерцающий за грифельно-угольной вязкостью ночных ужасов за окнами то поезда, то резиденции богатой семьи Хартманн, владеющей железной дорогой. Невыносимо алая кровь в воде, заливающей пол ванной. Сочно-коричневые ботинки рядом с упавшим патроном. Фон Триер делает цвет синонимом подлинных эмоций и чувств. Краски, отличные от десятков оттенков черного и серого, появляются в кадре лишь тогда, когда реальность подразумевает наличие хоть какой-нибудь человечности в царстве послевоенной разрухи и затаенной взаимной ненависти. Надежда, интерес, симпатия. Улыбка и поцелуй. Сила воли, храбрость и честь. Стыд, раскаяние и искупление. Сострадание и любовь. Вот те маркеры, которые заставляют режиссера привнести в свою черно-белую ленту немного цвета – а значит, немного той веры в людскую искренность и добродетель, которая станет жестким дефицитом во всем последующем творчестве главного европейского провокатора и мизантропа. «Европа» в своих мелочах выстраивает режиссерское высказывание о войне как о феномене, который не может пройти быстро, бесследно и безболезненно. Эта мысль звучит в монологе дяди-проводника, спросонья не понимающего, куда идет поезд: «Я думал, это вперед, а оказалось, что назад». В этих словах – не пространственно-топографический кретинизм, а послевоенная Германия, растерявшая все свое могущество. Могущество той империи, в которой магнат Хартманн легко мог изречь: «Никогда не просите прощения, жизнь слишком коротка для этого». Изречь, до поры до времени веруя в свою безнаказанность. Но любая война рано или поздно кончается. И потому фон Триер позволяет себе пошловатую, но пронзительно точную метафору: растерзанный макет железной дороги, превращенный в ложе пылких любовников. Как надежда на то, что светлое чувство способно разрушить монополистическое благополучие, возведенное ценой миллионов человеческих жизней. Вагон №2306 не должен дойти до конечного пункта. Хотя бы потому, что Триер – не тот человек, который мог бы взять числа «с потолка». Вагон №2306 – 23.06.41 – 23 июня 1941 года. Тот день, когда можно было сказать, что вчера началась Великая Отечественная война. День, когда была создана Ставка Главного Командования Вооружённых Сил СССР. И написанное по-русски слово «Вервольф» намекает о том, что создатели фильма не могли не помнить о этой дате. Как не могли и не включить эпизод с еврейской семьей, обуянной страхом выходить с поезда к руинам родного немецкого города. Виртуозными с точки зрения композиционного построения кадрами, подражая лучшим образцам нуарной стилистики, фон Триер рисует отпечаток самого трагичного периода новой истории. Он создает призрак кровопролитной войны, которая еще долгие и долгие годы не будет давать покоя тем, кому было суждено стать ее участниками. Войны, которая отравила своим невидимым ядом последующие поколения. И можно воспринимать «Европу» как момент становления культового европейского режиссера, еще робеющего показать миру свое крикливое неуживчивое естество, а потому создавшего нечто, не выбивающееся из рамок приличия, нечто идеологически правильное, как «Каток и скрипка» Тарковского. Нечто, удостоившееся аж трех золотых веточек Каннского кинофестиваля. Но вернее было бы видеть в «Европе» дань памяти и уважения тем людям, которые намеренно были оставлены за кадром. Воинам и борцам, не давшим Европе стать нерушимой цитаделью фашизма. Тем более, что было сделано это с осознанием того, что даже самые благородные деяния имеют свою цену.

'Европа' Триера — это замкнутый мир со своими четкими границами, который существует сам по себе. Символический европейский континент окаймляет голос гипнотизера, который держит каркас сюжета, предсказывает события, ведет героя и зрителя по темным закоулкам тамошней реальности. Лучший эпитет, описывающий этот мир - 'кафкианский'. Мрачный, тягучий, по-своему красивый, но главное — абсурдный. Главный герой — чужеродный элемент для устоявшейся системы. Он внедряется в мир с благими помыслами, желая нести добро. Но правила системы и внешние обстоятельства со временем меняют его, заставляя идти на поводу у главных действующих лиц системы. Последние не верят в торжество добра, они привыкли действовать иначе и потому используют главного героя в своих целях. Как результат: крылья доброго человека обломаны, его душевные порывы растоптаны. Изменить мир в одиночку — не удалось. Фильм даже не столько о послевоенной Германии, сколько о любом человеке, который чужероден системе. Ты либо встраиваешься в нее, либо погибаешь — третьего не дано. Другая мысль - в переломные моменты держать нейтралитет невозможно. В критических ситуациях приходится выбирать сторону конфликта, даже если ни одна из них не нравится. До тех пор пока человек пытается оставаться в стороне, им будут манипулировать, чтобы 'выжать' из его положения максимально возможный выигрыш. И не остановятся до тех пор, пока в итоге не погубят неопределившегося.

Талант Ларса фон Триера столь же манипулятивен, как и мастерство Линча, только работа со зрителем строится на более прямых, открытых отношениях. В своей дилогии «Королевство» Триер попытался построить не менее сюрреалистический мир, чем Линч в сериале «Твин Пикс», однако его лучшая, по нашему мнению, работа – картина «Европа» погружает нас в мифологический мир послевоенной Германии. Она наиболее прямо обращается к зрителю, из всех фильмов, что мы разбирали: он начинается и заканчивается отсчетом, имитирующим погружение зрителя в гипноз. Онейрическая природа кино максимально обнажена. Мы погружаемся в некий коллективный сон о Европе, мифологическое сказание о борьбе с нацистским подпольем в послевоенной Германии. Перед нами оживает эстетика руин, впервые представленная в картинах Роберто Росселлини и впоследствии пронизывающая большинство (в том числе и советских) фильмов о войне. Триер снимает сложную многофигурную интертекстуальную ленту, некий метафильм о Европе, гипнотический сон, в котором оживают архетипы Войны – неважно мировой ли, или местной этнической, важен сам образ руинированной Европы, образы распада коллективного бессознательного, мучающейся от войны как от лихорадки. Зритель, как и герой должен выйти за пределы кинобытия в финале этого визуализированного сеанса психоаналитического гипноза, о чем ему и сообщает обратный отсчет. В отличие от Линча Триер снимает подлинно глобалистские кино, оперирующее коллективными мифологическими архетипами, Линч обращается к индивидуальному бессознательному, Триер – к коллективному. Однако и тот и другой, вплотную подходят к тому, чтобы сделать своим героем зрителя, свои визионерским мастерством они манипулируют нашими надеждами блестяще. Кино, обращенное к сокровенным тайнам зрительского бессознательного вовсе не обязано быть нарративным и остросюжетным, оно – мифологично по самой своей сути, превращаясь в калейдоскоп образов, которым подхвачен зритель.

Германия. 1945. Падение Третьего рейха. Война не закончена. Не закончена она в головах тех людей, которые ее прошли и пережили. И разруха она в головах. Не поймет это и Леопольд Кесслер. Достаточно просто посмотреть тем людям в глаза, как сказала Катарина Хартманн, которые едут не в вагоне первого класса, а в тех, в которых перевозили скот. Нищие и голодные. Они неплохие и нехорошие. Они просто люди. Война их сделала такими, какие они есть. И святой отец говорит о невиновности какой-либо из сторон, ведь каждый из них боролся за свое правое дело и верил в него. Значит и Бог сможет простить грехи их. А что прощать людям, которые остаются в стороне и сохраняют нейтралитет, лжецам и предателям? Бог глух к неверным и черствым людям. Крушение поезда - символ краха Третьего рейха. Германия долго будет залечивать раны войны и проходить очищение от нацизма. Так и люди, заполняющие вагоны поездов, символизируют германское общество. Они должны погибнуть вместе с рейхом. Общество возродиться и это будут новые люди. Люди, которые будут строить новую Германию. Так и Макс Хартманн не скрывал содействие Америке, но и не смог солгать в непричастности к войскам СС. Ведь он боролся за свое правое дело. Являясь отражением нацистской Германии, он предпочел смерть, не желая смотреть на падение Германии. Не будет той германской машины, которая будет ездить по кругу, как поезд по железной дороге с проводниками, отражающими менталитет германского народа. Не попросит он и прощения, Бог простит. 100 оттенков серого. Но любые эмоции хорошие или плохие окрашиваются в яркие цвета. Этим и жив человек. Леопольд Кесслер от своего бездействия доходит до крайности бунтарства, отказа от того чтобы им помыкали, чем сможет вымолить у Бога прощение в борьбе за то, что он посчитал нужным. Отказаться от своих корней, любви и отдать жизнь за правое дело Америки. И нет в этой войне хороших или плохих стран и людей. Ни Германии, ни СССР, ни США. Ни Гитлера, ни Сталина, ни Трумена. Ведь если бы не было Гитлера, не было бы подъема Германии, но и ее падения. Не было бы Сталина, не было бы победы в борьбе с нацизмом. У каждого своя борьба. Когда я оставляла комментарий к фильму Тарковского 'Зеркало', я писала, что за кадром звучит умиротворяющий голос Смоктуновского, который нам рассказывает историю... можно записать текст на пленку и прослушивать в плеере. Теперь мой багаж пополнился еще на одну кассету. Голос Макса фон Сюдова и его гипноз. Кривое зеркало Ларса фон Триера. 'Никогда не просите прощения, жизнь слишком коротка для этого' (с) Повторюсь: у каждого своя борьба. Верьте в свое дело, пусть горит огонь в душе и вам простят грехи. Если их не будет, не чего будет и прощать. 10 из 10

Не поймите неправильно, вся трилогия «Е» довольна посредственна, и сойдет для просмотра на один раз только чтобы ознакомиться с творчеством фон Триера. Но «Европа», являющаяся последним фильмом из этой серии, в отличии от двух предыдущих, не скучна. Если в предыдущих частях можно было абстрактно представить, что за проблемы у Европы, то здесь режиссер для интерпретации данной темы использует весьма убедительный пример — разруху в Германии после проигрыша во Второй мировой. Еще не исчезнувший нацизм да и в принципе последствия событий того времени оказывает несоизмеримое влияние, в результате чего все персонажи в какой-то степени подпадают под категорию виновных. Если прошлые два фильма лишь приплетали к своему сюжету гипнотизеров, то тут с самого начала происходит погружение зрителя в транс. Движение по железнодорожному пути. Закадровый голос отсчитывает до десяти, где «десять» — это попадание в Европу. Далее кинолента, сочетая черно-белую и цветную картинку, рассказывает о Леопольде Кесслере, американце немецкого происхождения, который приезжает на историческую родину и устраивается с помощью дяди проводником в поезд. Учитывая, что действия разворачиваются во время разделения Германии, когда многим получить работу «просто не по карману» и властвует жесткий комендантский режим на территории, его надежды на «светлое будущее» выглядят смешно. Даже попытка на простое человеческое счастье в виде хорошей должности и красивой девушки под боком ему не особо светит. Неоднозначная картина, где намеренным злом не делают всяких козлов отпущения наподобие группировки «Вервольф», а каждый персонаж замешан в определенном грешке. Американские генералы, руководящие территорией, по которой едет поезд — просто типичные диктаторы, которые не гнушаться запугивать и убивать людей для собственной выгоды. Владелец компании поезда поднял свой бизнес, сотрудничая с нацистами, а сейчас ему необходимо подписывать липовые анкеты, чтобы обеспечить себе сохранность. Девушка Леопольда, Катарина, замешана в деятельности этого самого «Вервольфа», вдобавок она еще и дочь главы железнодорожной компании. Но максимально жестко режиссер обошелся с самим Леопольдом. Он показал его в самом начале фильма миролюбивым идеалистом, который хочет сделать этот мир лучше. Но судьба распорядилась иначе, и Кесслер становится чуть ли не главным виновником «торжества», наподобие доктора Месмера из «Эпидемии». Одним из персонажей произносится фраза, что «в Германии нет невиновных людей», поскольку одни убивали, а другие предавали. Данная аллюзия работает куда более мастерски, чем сцена с игрушечным поездом, который затем сходит с рельсов, или же название самой железнодорожной компании — «Центропа». Кстати, потом Ларс организует свою киностудию, которую так и назовет. Что ж, обычно я в последнем абзаце обговариваю какой-то полноценный итог по фильму, но хочется сказать, что несмотря на все свои шероховатости, Ларс фон Триер представил трилогию «Е» как собственный философский трактат, построив все размышления вокруг одной проблемы, используя различные образы. Несмотря на то, что в некоторые моменты фильмы раздражали меня, как камушек в ботинке, с точки зрения киноязыка можно сказать, что у датского режиссера глаз набит. А значит, вполне можно время от времени возвращаться к разбору фон Триера, рассекая волны его фильмографии.

Завершающий фильм трилогии Триера. Сложно назвать какую-то чёткую связь с другими фильмами, кроме гипнотической темы. В Европе этот гипноз совсем абстрактно-непонятный. Но сам фильм выглядит самым цельным и законченным. Может так и задумывалось. История про молодого человека, который вернулся из США на родину в Германию, после окончания Второй Мировой и устроился работать проводником. Всё психоделично, мрачно и символично. Не понятно на что рассчитывал молодой человек, но попал он в ад и сеть интриг. Интересны триеровские наблюдения на историко-политические темы. Например идея о роли США, крупные предприятия которой продолжали работать в Германии на протяжении всей войны, а под конец завладели ценными лицензиями и разрушили конкурентов, под эгидой разоружения. Или эпизоды спасения фашистских преступников, с помощью еврейской диаспоры, из-за их практической ценности и коррупции. Очень интересен психологический аспект восприятия условий самими людьми. Кино своеобразное. Думаю, что не всем понравится. Три ветки на Каннском кинофестивале, включая Приз жюри.

Вскоре после Второй мировой в Германию приезжает Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр). Американец-идеалист, он хочет проявить к этой интересной стране немножечко доброты, но сам становится центром пересечения недобрых интересов. ** Небольшое отступление. Когда-то Бернгейм погрузил человека в гипноз и внушил ему, что, пробудившись, тот должен будет пройтись с зонтиком по веранде. Так и случилось. Когда человека спросили, почему же он, собственно, пошел гулять, он ответил, что имеет привычку прогуливаться, дышать свежим воздухом. С тех пор много воды утекло, и постепенно стало общим местом сводить сознательные объяснения своих действий (например, привычка гулять, дышать свежим воздухом) к т.н. первичным процессам. Психиатры всё сводили к нейро- и прочим органическим процессам, бихевиористы — к рефлексам и вырастающим на их основе поведенческим паттернам, в советской школе имело хождение понятие «(неосознаваемая) установка», в КПТ речь идет об автоматических когнициях разной степени 'глубины' и интенсивности, а в психоанализе, само собой, всё сводили преимущественно к процессам в бессознательном психическом. И «Европа» Триера освещает именно такое понимание человека, и это можно вывести из того, что поступки Кесслера описывает-предписывает — голосом Макса Зюдова — некий закадровый гипнотизер. «Почему вы приехали сюда, херр Кесслер?» — спрашивает Катарина Хартманн, не очень-то нравственная женщина с, кхм, двойным дном. «Я хочу сделать мир лучше; пора уже хоть кому-то проявить к этой стране хоть немного доброты». И в речи Кесслера можно предположить дополнительные уровни смысла. Во-первых, «Германия» — это и страна Германия, и Катарина Хартманн (чем последняя не преминула воспользоваться). Во-вторых, из кинотекста можно сделать вывод, что Кесслер приехал в Германию потому, что ему, образно говоря, так «сказал» «гипнотизер», то есть бессознательное (или как кто хочет называть этот уровень человека), а «хочу сделать мир лучше» и «пора проявить доброту» — это рационализации. (Эта интерпретация вполне возможна и достаточно обоснована кинотекстом.) Эта подозрительность по отношению к морально-этической поверхности, желание увидеть, что же на глубине — сквозная тема в фильмах Триера (что неудивительно, если учесть, что его любимый философ — Ницше, один из основных т.н. философов подозрения и дедушка глубинной психологии). Барбара Зукова сыграла Катарину Хартманн замечательно, очаровывают ее интересное лицо с неправильными своеобразными чертами, спонтанность-естественность актерской игры. Колоритен и Эрнст-Хуго Ярегорд, который через 3 года сыграет у Триера в «Королевстве» хулиганскую роль Карлсона Стига Хельмера. Удо Кир… ну, пожалуй, неплохо смотрится во второстепенной роли, хотя с его внешностью ему бы только антигероев играть. Жан-Марк Барр, как и планировал Триер, выглядит очень человечно на фоне остальных персонажей, некоторые из которых пытаются манипулировать Кесслером и влиять на него. Музыка замечательная, ее сочетание с визуальным рядом безукоризненное. Визуальный ряд необычен: одновременное нахождение цветных и черно-белых фрагментов в одном кадре, наложение «поверхности» кадра на какую-нибудь надпись или на видеоряд, снятый на пленку (визуально символизированное двойное дно), поэтичные переходы от сцены к сцене. Фильм эстетически безупречный, содержательно глубокий, можно смотреть и пересматривать с большим удовольствием. 9 из 10

'Европа' - завершающий одноименную трилогию фильм Триера. Само название фильма отсылает нас к 'Америке' Франца Кафки, которую Ларс считал 'одной из величайших книг всех времен', и фильм в нескольких местах пересекается с историей Кафки. Молодой идеалист американец немецкого происхождения осенью 1945-ого года приезжает в поверженную Германию и с подачи своего дяди устраивается проводником в спальный вагон поезда. Который, кстати, входит в состав железнодорожной компании 'Центропа', принадлежащей семье Хартманн - это своеобразный привет биологическому отцу Триера. И в будущем Ларс назовет свою киностудию 'Центропа'. На протяжении всего фильма юный американец пытается соблюдать нейтралитет, не примыкая к американским оккупационным войскам, ни к сопротивляющимся им немецким группам. Но реальность оказывается намного прозаичнее его идеалистических убеждений. Фильм, как и предыдущий, снят в черно-белом цвете, но с некоторыми цветными вставками. Тем самым режиссер наполняет сцены еще большим глубинным смыслом и как бы объединяет два предыдущих фильма. Кроме того, в фильме персонажи разговаривают то на немецком, то на английском языках, что тоже добавляет картине особую контекстуальность. Да и вообще весь фильм наполнен тонко просчитанными кадрами и образами. И с технической точки зрения он, безусловно, выше всяких похвал. Ларс фон Триер намеревался тогда снять коммерческий фильм. И в 1991 году в Каннах фильм пользовался заслуженной популярностью. Перед премьерой Триер заявил, что 'Европа' снята как шедевр. Теперь он говорит, что так сняты все его фильмы, а к этому фильму относится немного иначе: 'Нет, 'Европа', кажется, не такой уж шедевр. Это слишком затянутый и просчитанный фильм'. Однако до сих пор фильм считается одним из лучших в творчестве режиссера. Тогда в Каннах фильм получил технический приз жюри и специальный приз, а рецензенты в Дании выразили восхищение тем, как Триер умеет выстраивать кадры и создавать целые вселенные. 'Европа' стала кульминацией триеровского увлечения божественными картинами упадка и положила конец этому увлечению. Сам режиссер говорит об этом фильме, как о 'странном поверхностном фильме, на котором лежит печать технической виртуозности'. Однако именно этот фильм подтолкнул Триера к созданию Догмы. Несмотря на то, что действие картины происходит в 45-ом, Триер намекает, что Европа так и не оправилась от той разрушительной силы войны. Не зря основные съемки проходили в Польше - стране, которая и после падения железного занавеса выглядела, как после войны. Поношенность этой страны сыграла на руку режиссеру, и образы, которые с помощью нее он создал, прочно впечатываются в память. И верно говорит нам голос гипнотизера из фильма: 'Вы хотите проснуться и освободиться от образа Европы... Но это невозможно'. 10 из 10

Не поймите неправильно, вся трилогия 'Е' довольна посредственна, и сойдет для просмотра на один раз только чтобы ознакомиться с творчеством фон Триера. Но 'Европа', являющаяся последним фильмом из этой серии, в отличии от двух предыдущих, не скучна. Если в предыдущих частях можно было абстрактно представить, что за проблемы у Европы, то здесь режиссер для интерпретации данной темы использует весьма убедительный пример - разруху в Германии после проигрыша во Второй мировой. Еще не исчезнувший нацизм да и в принципе последствия событий того времени оказывает несоизмеримое влияние, в результате чего все персонажи в какой-то степени подпадают под категорию виновных. Если прошлые два фильма лишь приплетали к своему сюжету гипнотизеров, то тут с самого начала происходит погружение зрителя в транс. Движение по железнодорожному пути. Закадровый голос отсчитывает до десяти, где 'десять' - это попадание в Европу. Далее кинолента, сочетая черно-белую и цветную картинку, рассказывает о Леопольде Кесслере, американце немецкого происхождения, который приезжает на историческую родину и устраивается с помощью дяди проводником в поезд. Учитывая, что действия разворачиваются во время разделения Германии, когда многим получить работу 'просто не по карману' и властвует жесткий комендантский режим на территории, его надежды на 'светлое будущее' выглядят смешно. Даже попытка на простое человеческое счастье в виде хорошей должности и красивой девушки под боком ему не особо светит. Неоднозначная картина, где намеренным злом не делают всяких козлов отпущения наподобие группировки 'Вервольф', а каждый персонаж замешан в определенном грешке. Американские генералы, руководящие территорией, по которой едет поезд - просто типичные диктаторы, которые не гнушаться запугивать и убивать людей для собственной выгоды. Владелец компании поезда поднял свой бизнес, сотрудничая с нацистами, а сейчас ему необходимо подписывать липовые анкеты, чтобы обеспечить себе сохранность. Девушка Леопольда, Катарина, замешана в деятельности этого самого 'Вервольфа', вдобавок она еще и дочь главы железнодорожной компании. Но максимально жестко режиссер обошелся с самим Леопольдом. Он показал его в самом начале фильма миролюбивым идеалистом, который хочет сделать этот мир лучше. Но судьба распорядилась иначе, и Кесслер становится чуть ли не главным виновником «торжества», наподобие доктора Месмера из «Эпидемии». Одним из персонажей произносится фраза, что 'в Германии нет невиновных людей', поскольку одни убивали, а другие предавали. Данная аллюзия работает куда более мастерски, чем сцена с игрушечным поездом, который затем сходит с рельсов, или же название самой железнодорожной компании – «Центропа». Кстати, потом Ларс организует свою киностудию, которую так и назовет. Что ж, обычно я в последнем абзаце обговариваю какой-то полноценный итог по фильму, но хочется сказать, что несмотря на все свои шероховатости, Ларс фон Триер представил трилогию «Е» как собственный философский трактат, построив все размышления вокруг одной проблемы, используя различные образы. Несмотря на то, что в некоторые моменты фильмы раздражали меня, как камушек в ботинке, с точки зрения киноязыка можно сказать, что у датского режиссера глаз набит. А значит, вполне можно время от времени возвращаться к разбору фон Триера, рассекая волны его фильмографии.