Час волка

Эхо от мощного удара новой волны кинематографа, зародившейся во Франции и захлестнувшей всю центральную Европу, с небольшим опозданием, но все-таки достигает и маленькой Швеции. Ингмар Бергман - безусловный флагман кинопродукции своей страны решил показать, что и он не лыком шит и запросто может потягаться с Годаром, Трюффо или Рене. Не мудрствуя лукаво он создает 'Персону'. Гениальная художественная интуиция, профессиональная работа бессменной съемочной группы и превосходная игра практически родственных Бергману актеров, заставляют критиков признать, что режиссер с легкостью способен своим широким шагом идти в ногу со временем. В фильме блестяще применены все основные приемы 'новой волны' - деконструкция линейного повествования, разрыв нарративных связей, размытие грани между фантазией и реальностью, смещение временных циклов, невероятные монтажные и операторские решения. Осознав, что у него неплохо получается делать такое кино, он продолжает эксперимент и на свет появляется 'Час волка'. Нетрудно заметить своеобразную преемственность не только художественно-выразительных средств, но и дискурсивных тем фильмов. Снова в центре внимания оказывается творческая личность, впавшая в затяжной (и возможно безвыходный) душевный кризис, который словно воронкой засасывает в себя не только самого бедолагу, но и его окружение. На сей раз в опасной близости к бездне безумия, оказалась искренно любящая, верная и чистосердечная жена Альма, которая обнаруживает у своего мужа, профессионального художника, признаки психических отклонений. На самом деле в фильме никто не собирается разжевывать характеры персонажей и их прошлую судьбу. Только случайно оброненные фразы могут помочь зрителю сориентироваться в повествовании. Мы узнаем, что Йохан живет с супругой уже семь лет, у него есть сын (видимо от другого брака), ранее он уже проходил лечение в психиатрической клинике, и даже жил на этом берегу, где ухаживал за сексапильной кокеткой Вероникой Воглер - представительницей высшего общества, чья семья обитает в замке неподалеку. На самом деле все не так просто. Объективного дискурса в фильме просто не существует. Вероника Воглер, как и вся ее семейка, состоящая из демонов и вампиров, и живущая в своем замке уже с шестнадцатого века – всего-навсего плод больного воображения Йохана. Во время работы его постоянно навещают призраки - то сладострастная Вероника, то некий делового вида мужчина в очках, представившийся 'хранителем душ', то мальчик лет семи (персонаж встречающийся и в других фильмах Бергмана), которого Йохан забивает насмерть камнем и скидывает с обрыва...Альма же настолько слилась с мужем, что тоже видит его собственные фантазмы. Один из них (в виде старушки 276 лет) раскрывает тайну, где лежит дневник ее мужа, не забыв напутственно добавить: 'Обязательно прочитайте'. Она раскрывает его и с головой окунается в мир безумных фантазий и кошмаров Йохана. Доходит до того, что она вместе с супругом отправляется в логово нечисти на «званый ужин». Вампиры и демоны у Бергмана буквально сочатся пошлостью, сексуальностью и развратом. Разговор за ужином (гениально выдержанный Бергманом на грани между абсурдным гротеском и обыкновенными причудами высшего света, поэтому неясно правда это или вымысел) то и дело прерывается сальными шуточками и недвусмысленными намеками, особенно оригинальна история про современное искусство, в которой режиссер явно иронизирует над собственным экспериментальным стилем. Но, в конечном счете, главной героиней в логове является все-таки некая Вероника Воглер – объективация фантазматической сексуальной мечты Йохана, своеобразная femme fatale собственного сознания героя, страстная, влекущая и смертельно опасная. Ее также можно интерпретировать как ядро творческой мощи художника, который всегда должен балансировать на краю пропасти, играть со смертью, любить свое нутряное, сокровенное художественное «Я», и приносить ему в жертву другое «Я» - эмпирическое. С противоположного полюса страстной Веронике противостоит чистая, бескорыстная, жертвенная любовь Альмы, которая тщетно старается вызволить Йохана из пропасти безумия. Она знает, что при этом смертельно рискует, но так любит мужа, что смерть ее не пугает. Главный персонаж фильма не Йохан и не Альма, а речь идет вовсе не о низвержении светоча разума в пучину безумия. Это кино Бергман, безусловно, снял о себе и про себя. Актриса Лив Ульман, по сюжету находящаяся «на сносях», действительно ждала (внебрачного) ребенка от Бергмана. Сюдов играет самого режиссера – художника (в широком смысле), переживающего душевный кризис, которого с одной стороны валят с ног собственный фантазмы, а с другой – проблемы чисто житейского характера, наподобие неоплаченных счетов, (настоящего и будущего) отцовства, абсолютной, чистой всесокрушающей любви женщины, которая ждет ответных чувств. Центральной проблемой фильма является, на мой взгляд, понятие духовности. Если убрать всю мишуру, относящуюся к формальным сторонам брака, то встает вопрос о духовной идентичности, и экзистенциальном слиянии душ супругов. Точно, как в «Персоне», два человека становятся одним целым, одним человеком, одной душой. Готова ли Альма погрузиться без остатка в пучину безумия мужа, может ли она полностью освободиться от ревности к его фантазму Веронике Воглер, достаточно ли сильна ее любовь, чтобы вновь вернуть ему его эмпирическое Я? Все эти вопросы словно задаются не Альме, а Лив Ульман, которая готовится рожать, в то время как сам Бергман (обремененный еще и дополнительными заботами в лице детей от прошлых браков), находится на самом пике своей фантазматической мощи, буквально на острие не только мирового кинематографа, но и всего искусства последних пяти столетий. Именно поэтому часть фильма выполнена в документальной (почти автобиографичной) манере, а по указу Бергмана все репетиции и начитки для Лив Ульман были отменены. Данный опус можно охарактеризовать как психоделический фильм ужасов с философской подоплекой. Весь инструментарий режиссера – от профессиональный качеств Свена Нюквиста до неподдельных эмоций Лив Ульман направлен к достижению одной цели – изобразить самое ядро человеческой психики, изнанку души с ее ужасами, страхами и перверсиями. Причем препарировать Бергману некого кроме самого себя. Поэтому можно расценивать фильм как попытку исповеди («причастия»), порыв духовного эксгибиционизма, имеющую высокую художественную ценность…НО, по-моему, хоть и несколько труднее, чем в «Персоне», Бергману удалось превратить кинематограф из средства коммуникации в своеобразного медиума, транслятор в котором играет музыка прабытия (у Бергмана ее выразителем является Бах), а души, минуя время и пространство, беседуют друг с другом подлинным языком чувств, фобий, страхов и кошмаров. Тут Бергман излил всего себя, свои самые глубинные, невыразимые и необъяснимые движения духа, чтобы пробудить наше дремлющее экзистенциальное ядро. Поэтому фильм производит какое-то странное, мистическое впечатление. Словно видишь мельком какую-то знакомую фигуру. А это ты сам. Призрак, заживо погребенный миром и ждущий только одного. Когда стукнет его «Час волка».

Судьбу, как известно, не выбирают. Нам не дано знать заранее, с кем мы встретимся на своём пути, и что для нас будут значить те люди, с которыми мы будем близки долгие годы или проведём рядом всего лишь несколько мгновений. Наша жизнь похожа на холст, но мы не всегда художники своей жизни, мы часто только изображаем на нём то, что вложено в нас и что мы увидели вокруг себя. Память невольно и упрямо оживляет те картины, участниками которых мы когда-то оказались. Куда бы мы ни старались уйти от своих воспоминаний, например, на необитаемый остров, они всегда будут нас преследовать, оставаться с нами повсюду и являться частью нас. Сильные переживания, которые возникают по этому поводу, заставляют пересматривать свою жизнь и меняют ход настоящих событий. Любовь, как самое сильное чувство, живёт в нас годами светлым воспоминанием. Роман давно закончен, долгое время рядом другая – та, что готова посвятить тебе всю себя без остатка, отдать свою жизнь. Но память снова и снова до боли, до сумасшествия воскрешает образ той, которую любил больше всего в жизни. Внутренний кризис рождается из невозможности вернуть прошлое и невозможности воссоздать что-то похожее на прошлое в настоящем. Чем больше попыток преодолеть кризис, тем острее понимание невозможности задуманного. Воспоминания и реальность переплетаются, мысли смешиваются, внутренние переживания перевешивают внешние впечатления. Нет возможности уснуть по ночам, сознание обострено до предела, наполнено страхом и пустотой. Среда и окружение кажутся поблёкшими, они скупы на краски и грубы по формам. Люди со своими заботами и особенностями раздражают. Окружение, как бы ни выражало оно благосклонности и восхищения, воспринимается лицемерным, бесчувственным и враждебным. Жизнь, кажется, держится только смутной надеждой вернуть утраченное. Ужас – это не то, что происходит во внешнем мире: настоящий ужас – это то, что происходит внутри нас. События наяву смешаны с событиями, которые происходят в воспалённом сознании. Разрыв с окружающим обществом, как удар по лицу прохожего, попытавшегося немного навязчиво завести разговор. Разрыв с будущим – убийство мальчика, годящегося по возрасту и месту пребывания в сыновья, на фоне тихой рыбалки. Разрыв с настоящим, с собственной семьёй, как стрельба из пистолета в свою жену. А если все отбросить, если со всем порвать и попытаться вернуть то, по поводу чего так терзается мысль, то что светлым пятном воскрешает память, то к чему стремится весь внутренний мир? Что если на карту уже всё поставлено и остаётся только последний шаг – предстать перед той, которую всегда любил? Ничего нет удивительного в том, что такая встреча возможна, если мозг ваш давно расстроен и его переживания действенней в ощущениях, чем явь окружающего мира. Нужно только обязательно подготовиться к этой встрече, нужно появиться подготовленным. Вторая жизнь та, которую мы проживаем в собственных мыслях. И там, в своей второй жизни, если очень сильно захотеть, то можно повстречаться со своим прошлым так, что этот мысленный эксперимент ничем не будет отличаться от реальной встречи. И если быть честным с собою до конца, то вместо иллюзий, по которым ты грустил, может предстать и правда. Правда в том, что прошлого уже нет, прошлое ушло безвозвратно – умерло, и потому не доступно для настоящего. Невозможно второй раз прожить то, что уже прожито и минуло в пучине времени. И если жизнь в окружающей действительности невозможна и немыслима, то единственный путь, который остаётся – это уйти физически, отдаться тлену прошлого и исчезнуть из этого мира навсегда. Тогда от человека останется только воспоминание тех, кто его любил, да, может, несколько записей из дневника, которые режиссёр положит в основу фильма.

Час волка – лента Ингмара Бергмана, снятая вслед за знаменитой «Персоной» и считающаяся нетипичной и страшной, чуть ли не психологическим хоррором. Сюжет повествует об уединенной жизни художника Йохана Борга и его жены Альмы на «райском» острове – таким он предстает нам в начале фильма. Структура произведения строится, главным образом, из рассказа жены и отрывков дневника Йохана, которые она находит и читает. Перспектива смещена так, что мы погружаемся во внутренний мир художника через призму видения его жены, желающей полностью понять и принять своего мужа, стать с ним единым целым, потому что сама она обладает некоей внутренней «целостностью». Подчеркивается также естественность главной героини, её жизнеспособность и приземленность. Лив Ульман, сыгравшая в этом фильме, даже выглядит немного иначе, чем обычно, а здесь очень много её крупных планов. Альма обладает простотой, способна отдавать всю свою любовь и ко всему прочему беременна, то есть еще больше связана со своим мужем в единое целое. Это все делает фильм не простым высказыванием о браке, а столь характерным для Бермана повествованием о личности и её раздробленности, только здесь речь идет не о едином привычном нам «Я», а скорее о шатком «Мы» супружеской пары, которое так стремится объединить в единое целое женская героиня, полностью погружаясь во внутренний мир своего супруга, растворяясь в нем. Но центром, ядром всего повествования становится личность художника (тут несомненно можно проследить и автобиографические черты). Он полон неких демонов (сам Берман называет их «людоедами» – разъедающими изнутри). Именно через страхи и желания Йохана в семейную идиллию вторгаются посторонние разрушительные силы, и, хотя он сам хотел бы от них укрыться, спрятаться от этих внутренних демонов невозможно. Вереница отталкивающих героев рисуется с опорой на романтические традиции, можно припомнить Эдгара По. Внутренние демоны – это живущие на острове в замке местные аристократы, тут сразу и «скромное обаяние буржуазии», потребляющей созданное художником искусство, и традиции итальянского кино, «Сладкой жизни» Феллини, где так четко показывается личность в рамках светского общества. Подчеркивается и почти что агрессивная сексуальность этих персонажей. Самая главная из них – неуловимая Вероника Фоглер, будто бы само воплощение холодного эротического желания, противопоставляемого «живой» любви Альмы. Но именно первая из них, как нам сообщается, изображена на одной из самых лучших картин художника. Еще один ключевой демонический образ – мальчик на берегу. Трактовок можно предложить множество. Это и сам герой, подавляемая часть его личности, отраженная в разбитых осколках зеркала. Есть в образе и агрессивный эротический подтекст. Ну и, вспоминая данную вначале библейскую аллюзию на остров как «рай», можно также и продолжить эту линию со змеем-искусителем, на который дан намек. И еще одна тема, без которой редко обходится фильм скандинавского режиссера, - это лицедейство. Кукольное представление «Волшебной флейты» Моцарта появляется в первой части фильма. Тогда как во второй тема раскрывается более выразительное – грим главного героя, старуха, которая снимает лицо вместе со шляпой, ну и превращение интимного момента в некое представление. Все это высказывания не только о личности и личине, но и об искусстве, которое обнажает скрытое, глубоко душевное на всеобщее обозрение. 8 из 10

Фамилия Бергмана, безоговорочно попадает в списки 'лучшие режиссеры всех времен'. Он первый приходит на ум кинематографистов на вопрос, кто их кумир. Его картины не могут оставить никого равнодушными. Даже если его ленты покажутся кому-то затянутыми и скучными, гений Бергмана заставит страдать, испытать сильные чувства и устрашится перед экзистенциальным ужасом. В этом он мастер. Именно за это мы его любим. У любого творца есть неудачные работы, на их собственный взгляд или по мнению критиков и аматоров. Так же часто художник создает недооцененные труды. Таким и является фильм 'Час волка' 1968 ремесленник кино Эрнста Ингмара Бергмана. Данный фильм вы не увидите в выше названых рейтинговых списках. Когда дело заходит о лучших фильмов Бергмана, вы не услышите о 'Час волка'. Его приняли прохладно, его не оценили как того заслуживает, про него забыли. Хочу устранить такую несправедливость. Сие творение, между прочим, любимый фильм известного сюрреалиста от мира кино - Дэвида Линча. Что неудивительно. Мастер явно вдохновлялся, да и сейчас под впечатлением от него, создает свои шедевры. Да и небезызвестный датский режиссер Ларс Фон Триер, который признался, что смотрел все фильм Шведа, научился провокациям, доводящим до шокированного состояния, именно у него. Повествование ведется о супружеской паре, которая ждет ребенка. Пару играют постоянные актеры режиссера: превосходный Макс фон Сюдов и великолепная Лив Ульман. По причине душевного диссонанса, мужа художника, семья вынуждена сбежать от стресса и шума, в тишину и спокойствия – на небольшой частный остров. Казалось бы, чего еще желать? Но счастья никогда не длиться долго. Мужу являются галлюцинации, со временем всё более материализующиеся. Жена так же становится подвержена данному феномену, словно вторя её собственным словам “супруги чем дольше живут вместе, тем больше становятся похожими”. Фильм отличная иллюстрация постепенного обезумевания, схождения с ума. Наглядно зритель слышит, как у протоганистов начинает по чуть-чуть скрипеть “крыша” Вот слова самого Режиссера: 'Час волка' разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны новые для меня элементы — романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря: 'Не обращайте внимания, это я потому, что ревную'. И я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку. А потом кладет глаз в бокал'. “ Сложность этой картины в том, что я не мог понять, о ком она. Если бы я делал ее с точки зрения Альмы, она получилась бы очень интересной. Но я делал ее неправильно. После того, как фильмы был закончен, я пытался развернуть его под ее точку зрения, мы даже пересняли несколько сцен, но было уже слишком поздно. Видеть, как сумасшедший человек становится еще более безумным - скучно. Было бы более любопытно увидеть, как абсолютно здоровая женщина сходит с ума, поскольку любит безумца, за которого вышла замуж. Она вступает в его мир ирреального и это ее заражает. Внезапно она ощущает себя потерянной. Я понял все это только, когда картина была уже завершена'. ” Данная картина безусловно заслуживает просмотра киноманам. Она способна перенести зрителя, будто в сон, а может на полотно Сальвадора Дали.

Нет предела человеческой фантазии. Плескаясь в омуте опыта эмпирических ощущений и психоаналитических исследований, можно достичь состояния экзистенциальной эйфории, максимального знания уникальности бытия человека, его фундамента. Или не достичь, но ловко убедить всех в обратном. Посмотрите на Бергмана. Шведский режиссёр как минимум со времён 'Седьмой печати' играючи относился к чувствам зрителя: снимая серьёзную притчу, он относился к процессу с юмором, не видел картину серьёзной, шутил об её глубине. А зритель оценил историю рыцаря-крестоносца и Смерти на полях чумной Скандинавии. Вполне вероятно, что Бергману легко снимать такое кино - и время это покажет. Ему легко было творить то, что мирской человек будет с трудом воспринимать и после часов за чтением Джеймса Джойса. Фильмом 'Час волка' он подтвердил данную суть. Картина снова стала загадкой из-за не очевидного подтекста и, на первый взгляд, безотносительности к каждому отдельному я. Поначалу она воспринялась без восторга, попав в коридор между 'Персоной' и 'Фанни и Александром'. Но позднее мнения изменились, как раз когда прошло время на разбор и понимание. Творец - отшельник мира сего. Его не прельщает традиционное существование в обществе, он всегда хочет убежать за границы социума. Как и художник Йохан Борг, который бесследно исчезает с тихого острова, а его беременная супруга Альма вроде бы приглашает нас в лице самого Ингмара Бергмана заняться поисками. И поиски оказываются антиподом прямому понятию: фильм разворачивается на сценах супружеской жизни молодой семьи и не стремится найти Йохана физически. Его душа затерялась где-то на страницах дневника, блокнотных листов с рисунками привидевшихся чудищ и в пустых равнинах на побережье. Поначалу он был весёлым, любвеобильным, однако с каждым днём и с каждым 'часом волка' - временем между 3 и 4 часами ночи - он менялся, что медленно перетекало в психологическую экзекуцию над Альмой. Ведь она - простая счастливая девушка, не стремящаяся найти философский камень в природе и в её демонах. Её бремя - это счета, которые теряющий страсть к рациональному миру Йохан с безразличием отбросит. Ведь цифры материальны. Со временем Йохан, кажется, совсем отрекается от мира. Он проявляет жизненную апатию и всё меньше и меньше говорит. Когда он всё-таки решается побеседовать с женой, монолог его становится дополнительным исследованием сознания. Это и есть мир творца, художника в данном случае. Данный мир - некое чистилище между реальным и фантастическим, стирающий грань различия. Насколько реально то избиение в далёком детстве, насколько реален случай на утёсе с мальчиком - ещё одним демоном внутренней вселенной Борга? Мог ли он провести супругу к нему? Альма стремилась все эти лета стать одной Сатаной со своим мужчиной, хотела начинать читать его, как книгу. И чем дальше длился этот драматический роман, тем больше простая женщина поглощалась сущностью мужа. Кажется, её нисколько не потрясает рассказанное, остолбеневшее выражение лица передаёт лишь мнимую тревогу за себя. Она уже поглощена Йоханом, она уже не бесится от ревности к загадочной Веронике Фоглер от понимания - мужу с ней лучше. Но только ли из-за внешнего предпочтения? Только ли потому, что так удачно подобранная под типаж несчастной женщины с крестьянской внешностью Лив Ульман уступает в модельности Ингрид Тулин? Но что, если всё это - оптический обман, иллюзия, шизофренический глюк? Как реальна Вероника, как осознаваемы фон Меркенсы, владельцы немецкого острова? Когда барон приглашал на ужин художника, вряд ли он желал видеть с такой же охотой Альму. Её отличает что-то от возлюбленного, она нежеланна, и даже некий Линдхорст не смог сделать её желанной. Ни маленькое представление при свечах, ни странные россказни, ни портрет Вероники Фоглер - ничто не является объяснением. Последнее вообще не появляется в кадре - мог ли до этого виртуозный Свен Нюквист упустить из виду этот кусок полотна намеренно, обходя детали? Кажется, к моменту в спальне баронессы все долгие годы шёл не только Йохан Борг, но и Альма, и странная семейка, и Вероника. Потому что последняя могла быть в рамке, могла и не быть. Никто не знает. В самом конце, как думается, происходит крушение четвёртой стены, когда Лив Ульман обращается к зрителю. Но это - самообман, ибо никакого обращения к зрителю не происходит. Зритель находится внутри фильма с первых минут, когда за стартовыми титрами произносятся слова подготовки к съёмкам. Его лепят, гримируют, чтобы вселить в тело невидимого Бергмана, а тот впоследствии отдаст эту любопытную душу в тело Альмы. Ему предоставляется прекрасная возможность пережить мгновения жизни с художником будучи участником тех мгновений. Дальше зритель сам решает, что ему делать - исследовать или нет, копаться в Борге или оставить всё как есть. Он вкратце переживает жизнь Альмы, чтобы в конце ответить на вопрос, получилось ли у неё слиться с мужем воедино. И если пришедший посмотреть кино разгадал, почему все рамки в фильме пусты, к чему Йохану мерещатся человек-паук с женщиной в шляпе, почему не всплывает убиенный ребёнок, ощутимы ли вороны и ощутима ли Вероника, он за неё поймёт мужа. И насколько реален муж вообще, как и его внутренние ужасы... 'Час волка' - редкий пример синхронной интеграции создателя и публики. Данное кино является неким откровением, поскольку пытается донести зрителя до глубины мысли автора. Он может оказаться безумцем, как проникающий в потустороннюю реальность Йохан Борг, где его ждут истинное соитие с собственными кошмарами и с сексуальным наслаждением. Туда же стремится Альма, обычная девушка без претензии на гениальность. Но не из-за философских побуждений стремится, а для ответа на вопрос, что же такое её муж - как и зритель, сначала ищущий истину на поверхности. Причём вряд ли произведение является проекцией именно на семейный быт. Просто пример с семьёй явно был близок неудачливому в многочисленных браках Ингмару Бергману, как и тогда ещё его жене Лив Ульман, поэтому через него передать цель было проще - показав жизнь с сегодня примерным мужчиной, а завтра идиотом. А цель - это демонстрация зрителю себя как творца, со своими тараканами в голове. Изначально вообще задумывавший карикатурный фильм, Бергман опять берётся за старое и в некотором смысле насмехается над поклонниками: они могут не понять творение и раскритиковать его, а могут заплутать и прийти к неверным выводам. Отчего символично, что 'Час волка' вышел в один год с 'Космической одиссеей 2001' Стэнли Кубрика, которого нарекали за данное кино ловким обманщиком, снявшим бессмыслицу. Но риск быть непонятым только поднимает интерес у толп. Возможно, поэтому шведского мастера никак не хотят положить на полку истории кино, а сам он, уже умерший, похихикивает над этим. 8,5 из 10

Однажды лежал в урологическом отделении в палате с одним художником. Он сказал, что высшая форма искусства — это живопись. То было давно. Я тогда подумал: перегибает дядька палку. От гордости. Но кто знает, может, он и прав? Изобразить на полотне нечто, что открывает простор для цепочек образов, впечатлений, ассоциаций, ощущений, мыслей, сопоставлений, — синтеза/анализа. Так вот, за просмотром фильма Бергмана «Час волка» мне и подумалось: вот это и есть синематографическая живопись. Длинные крупные планы лиц, прочитать за которыми можно чрезвычайно многое, а можно и ничего. Море. Ветер в кустах. Даже запах клея, от которого прячет нос одна из героинь. Эмоции простые и сложные. Простые до неимоверной сложности. И сложные до удивительной простоты. У Бергмана на данный момент я больше всего люблю «Сцены из супружеской жизни» (с той же Лив Ульман). Там — гармония реализма и вот этой психологической игры с крупными планами, прочитываемыми недосказанностями и недоэмоционированными эмоциями. Это очень красиво. Но и жизненно (во всей этой нашей жизненной банальности). А тут, в «Часе волка», больше, конечно, искусства — живописи именно. Кино, в отличие от «Сцен супружеской жизни» не диалоговое, а как раз мимическое, жестикуляционное, полунемое. Не могу похвастаться, что хорошо понимаю живопись. В «Незнакомке», «Девятом вале» и «Звездной ночи», понятно, есть много всего. Можно сказать: «Девятый вал», и чей-то мозг напишет в стиле «потока сознания» книгу подлиннее, чем «Улисс» Джойса. Это-то я понимаю. И высказывание Бергмана «Час волка», наверное, про то же. Ты пришёл в синематографический музей. Только там не картины в рамках, напротив которых ты ходишь и думаешь, рассматриваешь с разных углов, а садишься в кресло и нажимаешь на пульт. И — пошло то же самое: картина, но движущаяся. И тебе надо прочитать эмоции, души, мысли, сопоставить со своими эмоциями, душой, мыслями. А потом на полчаса опустить голову и попробовать понять: что всё это дало мне? и ради чего всё это? Приписать свой тугодумовый, интуиционный вывод в личную маленькую, человеческую «книгу жизни»... И пойти дальше. Жить. Как-то так. Ну а если банально, фильм, должно быть, про конфликт в жизни мужчины как минимум двух разных любовей. Тут — надёжность, целостность, красота, простота и доброта. Там, в прошлом, — страсть, безумие, вожделение, стремительность и неуяснённость. Тогдашняя любовь вернулась, и нынешнюю надо как-нибудь застрэлить. Вечная тема. Хоть уже и скучная. Меня родили через 5 лет после релиза этого фильма. И, наверное, тогда это было вовсе не скучно. А даже страстно. Сейчас же нас закидали и ужасами, и страстями треугольными, и всякого рода безумием. И к страсти это уже не толкает. Но остаётся искусство. Живопись. Тут — Бергман великий мастер! Пара кадров на одном и том же «длинном кадре» и такая бездна в каждом! Красота губ, глаз. В сочетании с морем, ветром, пустыней. Хорошо!

Продираясь через поток аллегорий и актёрскую рефлексию сформировал своё мнение по поводу сути и уже придерживался её до финала. История взаимоотношения автора и зрителя, через желания. Тема того, что искусство у зрителя лишается авторской концепции, как будто представлена под иным углом. Будто автор не то что теряет своё творение, но и может потерять себя, следуя за зовом славы и признания. И тут же может потерять тех, кому он действительно дорог и нужен. На самом деле, плохо это или хорошо не понятно. Но с точки зрения того, что искусство нужно обывателю ради потехи, то наверное может привести создателя к действительной трагедии личности творца. Вот так я всё время думал, пока смотрел фильм. А потом наступил финальный монолог жены художника и будто фильм про что-то другое. Просто про любовь и привязанность. Хотя, вот кстати это всё отлично вяжется, если вспомнить последний фильм Аронофски - Мать! Там тоже было про то, как родные и близкие теряют автора, потому что он перестаёт принадлежать себе. Хм. Может кино про это. .. Ну и Макс фон Сюдов, конечно хорош. Естественно, Лив Юханна Ульман, так же великолепна.

В фильме складывается ощущение кафкианского мира, куда попадают Лив Ульман и Макс фон Сюдов после концовки 'Стыда'. Сюрреализм происходящего усиливается экспрессионистскими контрастными черно-белыми кадрами, карикатурно очерчивающие лица героев, что накладывает отпечаток тревоги. Уже первые кадры, в которых мы слышим комментарии со съемочной площадки, помещают все происходящее на экране в некую условность, искусственность, в которой рассказывается еще одна такая искусственная история, в которой все происходящее кажется вымыслом. Художник Йохан Борг, как и любой творческий по натуре человек, отчасти живет вымыслом, который в его случае приобретает фантасмогорическое воплощение, сращиваясь с реальностью. Одержимость навязчивыми мыслями о приходящих 'призраках', настолько увлекают его, что он детально описывает в своих дневниках, чем еще больше укрепляет их сущности и 'заражает' видимыми образами жену Альму, которая пытается понять своего возлюбленного. Сцена ужина с семьей графа в замке раскрывают всю абсурдность происходящего с просачивающимся психологизмом в тайных желаниях Йохана — страсть, стремление к признанию, бывшая любовь. Гости безостановочно утомляют своей бессмысленной болтовней, словно марионетки, воспроизводящие заданный им текст, репрезентуя буйство мыслей Йохана. Его вымысел все больше становится ему неподвластен, с развитием сюжета, кажущиеся изначально мирные 'призраки' все больше внушают угрозу жизни Йохана. Мне кажется, когда герой Макса фон Сюдова говорит, что самый страшный час — час волка, в который умирает и рождается больше всего людей и кошмары являются спящим, а бодрствующие чувствуют страх, Бергман говорит о губительных последствиях того страха, который мы сеем внутри себя своими вымыслами. Так любое событие в конечном счете будет являться вымыслом, исходя из того, что воспринимаемая нами реальность субъективна, также, как вымыслом является и само кино, и история, рассказанная и проигранная внутри него. Мы сами является демиургами нашей реальности, как и режиссер, создающий свой фильм. Захватывающие нас чувства, эмоции, старые влечения, политический контекст, могут формировать в нас иной мир — замок, куда желание будет уводить нас от реальности с его существующими проблемами, как для Йохана это была жена, ждущая первенца и материальные трудности, изображенные в сцене подсчета счетов. Но я не считаю, что фильм нужно понимать только с буквальной точки зрения некого смысла и посыла. Я думаю, что для Бергмана это в первую очередь отражение того неизвестного и загадочного, что неизбежно присутствует в мире и в нас самих, в частности. Мы вынуждены совершать с реальностью некий танец, поддаваясь ее играм и стараясь найти 'верный' путь в вечной неопределенности и страхе.