Большие неприятности

Кинематограф Кассаветиса — неделикатный, интимный, вторгающийся в личное пространство, нарушающий нормы ежедневного сосуществования, чувственный до неприятия. Хватающий через край. Завораживающий. Он об отношениях и весь построен на отношениях, и если бы между людьми, то было бы не о чём говорить, но он об отношениях человека внутри себя самого. Разглядеть которые чтобы, необходимо стоять очень близко, максимально близко. Не смотреть в лицо или заглядывать в глаза, а пристально, бесстыдно изучать движения этого лица, вплоть до мельчайших подрагиваний уголков губ, и ещё — обязательно — те движения, которые лицо себе не позволяет, застывая или отворачиваясь в ответ на провокацию. А кинематограф Кассаветиса — это провокация. Если же лицо вдруг пропадёт из поля зрения камеры, то мы изучим движения тела: о том, что происходит, догадаемся по спине, повороту головы, положению рук, уловим в жестах, будь они произвольны или нет. Лицо не сможет нам соврать или сказать что-то в сторону — мы прочитаем по губам всё, что оно захочет от нас скрыть. В этом смысле кинематограф Кассаветиса не психологический, а психиатрический. Лишённый юмора, ибо психоаналитическое исследование по определению несмешно. Разве что люди в кадре смеются над чем-то своим, не пытаясь найти у камеры понимания. Таковы все его фильмы. Но в «Big Trouble» от автора, кажется, один только Питер Фальк. Поставленный как комедия местами положений (при чём тут вообще Кассаветис?), последний снятый режиссёром фильм повествует о Леонарде Хоффмане (Алан Аркин), страховом агенте, который является счастливым папашей троих великовозрастных музыкально одаренных мальчуганов, которым смерть как надо учиться в дорогом университете лиги плюща, где их дарования предположительно расцветут. Жаль только денег на это нет, но есть предприимчивый Стив Рикки (тот самый Питер Фальк), абсурдные идеи которого (и по смыслу, и по воплощению) должны принести приличные барыши всем согласным участвовать. Дальше смеховыжимательные картины сменяют одна другую, но, возможно, за давностью лет они видятся уже избитыми штампами и не кажутся такими уж смешными. Однако это дело вкуса, в конце концов. По сути же и работа камеры, и классический производственный подход к постановке, и актёрский состав (никакой Джины Роулендс), и стандартная драматургическая конструкция, — туда же натужный юмор и чужой монтаж, — делают фильм безымянным. Это максимальный не Кассаветис. Этот последний его фильм лишь приближается к ЕГО фильмам в финальном кадре, где свалка и драка, и хохот, и все друг другу мешают, но друг без друга не обойдутся. Несмешнее всего, что по этому кадру идут титры, как бы демонстрируя, что это неважно, можно и не смотреть, подумаешь, режиссёр. Всё остальное в «Больших неприятностях» определяется договором со студией. И, как ни печально, но в этом последнем фильме весь режиссёр — бунтарь, готовый на компромисс, too short великан, беспощадный максималист, согласный работать за деньги и не прощающий себе этого. Кинематограф Кассаветиса — ЕГО кинематограф, это не искусство кино, это наиближайшее к жизни её изображение. Не запечатлённое время, но запечатлённый человек.