Положение вещей

Это первое, что подумалось, при вступительных титрах. Потом это стало не важно: слишком много всего остального в фильме стало держать, уводить, настраивать. Это замечательно, когда художник может себе позволить остановиться на какой-нибудь детале, мелочи и обмусолить ее, если не со всех сторон, то хотя бы основательно акцентируя на ней внимание зрителя. Сухие сцены, сдержанный ритм, ничего не происходящее дает зрителю возможность додумать, пофантазировать. И здесь неуместно спрашивать, а что это она плачет, читает, смеется, или а почему это он пьет, ругается, лежит? Само действие, как проявление человеческой деятельности, здесь вообще не важно, важно состояние в котором он находиться. Сколько в кино сцен, когда кто-то переживает смерть близкого, или переживаний по поводу пропавших денег, или вообще появления неких обстоятельств, о которых он даже не думал. Режиссер очертил только некотрые и у некоторых, а у остальных жизнь идет своим чередом. Здесь даже девочки, притворяющиеся пьяными, и секретарь пропавшего продюсера, все дают повод для восприятия картины жизни целиком, а не событий одного или нескольких главных героев. В этом смысле замечательна сцена в лиссабонском баре. Цитата из фильма: жизнь цветная, но все игра света и тени, и в черно-белых тонах она реалистичней.

Съемки фильма напоминают поездку в дилижансе на Диком Западе. Сначала надеешься на приятное путешествие, но вскоре спрашиваешь себя, доберешься ли до места назначения. У каждого свои «8 1/2 ». Каждому свое «Презрение». У Вендерса взгляд внутрь себя, внутрь профессии получился, как и следовало ожидать, подчеркнуто синефильским. Реминисценции на Форда и Ланга, ископаемые легенды индепендента в кадре (Корман, Фуллер, Крамер) и за кадром (Алекан), как живые свидетельства того, что молодость кино прошла, наступает старость. «Кино в кино», пересечение, взаимопроникновение кино и реальности, с одним из самых убедительных и наглядных высказываний на эту тему в истории кинематографа в финале. Эстетское, со смаком снятое ч/б с затянутыми и оттого еще более поразительно кинематографичными интродукцией (Survivors в желтоватой сепии) и outro (разговор, точнее практически монолог Гордона в фургоне). Холодное, отстраненное побережье (кто у кого подсмотрел Вендерс у Джармуша в «Страннее, чем рай», или наоборот) и море,- затмевающее, оттеняющее и поглощающее всех и все, что находится в кадре, даже динозавра Фуллера. Очаровывающее дисгармонией совокупление музыки и картинки. Чарующее кадрирование (тот самый фрейминг), открывающее бесконечную глубину за главным планом. Цезуры, которые важнее сюжета. «Положение вещей» - вещь в себе, умиротворенная до застоя, в которой долго ничего не происходит, но очень красиво не происходит, глаз не оторвать. Вендерс снимал между делом, между другими работами, с колена. Снимал про себя, про то, что для автора губительно, смертельно опасно не быть постоянно вовлеченным в кинопроцесс, который иногда заменяет реальную жизнь, не быть перманентно одержимым, «отправившимся на поиски» великой иллюзии кинематографа. Про то, что почти также губительно художнику подчиниться индустрии, раствориться в массе. А в итоге снял единственный в своей карьере по-настоящему культовый, киноманский фильм, отличающийся той пленительной художественной пластикой, послевкусием, благодаря которым безошибочно определяешь настоящее искусство. Нельзя снять фильм, в котором нет сказки. А сказка может быть только о смерти. 8 из 10

Если вы пытаетесь сказать что-либо про фильм о рождении фильма, обычно считается хорошим тоном сравнивать его с известным творением Феллини. Если же говорить о фильме «Положение вещей» немецкого режиссёра Вима Вендерса, то здесь не уместны никакие сравнения, ибо режиссёр сделал то, что до этого не делал никто – заставил зрителя понять, прочувствовать идею и сюжет снимаемого фильма, пропустить его через себя. Именно поэтому кино начинается с демонстрации отснятых материалов. Их там – от силы девять минут, но и этого вполне достаточно, чтобы погрузиться в создаваемое кинотворение. Первые минуты – это, по сути, вполне самостоятельная «короткометражка» со своим сюжетом, кульминацией и развязкой (или наоборот – завязкой для чего-то большего). Заметно, что и для режиссёра, и для сценариста снимаемый фильм – нечто глубоко личное. Да и главный актёр настолько глубоко ушёл в роль, что даже забывает снять маску в перерыве между эпизодами. И тут – словно внезапный удар под дых – слова оператора: «Этот кадр мог бы быть лучшим во всей картине, но у нас кончилась плёнка». И съёмки остановлены на неопределённое время. Кто сможет понять творца, осознавшего, что его замысел, его творение, которое – вот оно, осязаемо, обоняемо, проступает в каждом предмете, в каждом окружающем пейзаже – возможно, не будет доведено до конца никогда?.. Пожалуй, Вендерсу, как никому иному, удалось передать это эмоциональное состояние. Ситуация, кстати, во многом перекликается с реальным случаем, произошедшим на съёмках первого варианта «Сталкера», когда практически весь отснятый материал оказался безнадёжно испорчен. Итак, продюсер сбежал в неизвестном направлении, плёнка закончилась, денег нет. Съёмки повисли в неопределённом состоянии, и всё окружающее пространство постепенно начинает заполнять Пустота. Оказавшаяся не у дел съёмочная группа пытается бороться с ней, заполняя жизнь никчемными разговорами, бытовыми мелочами, алкоголем, сексом наконец... Но Пустота неумолима. Она словно висит в воздухе над осиротевшей съёмочной площадкой, она доносится вместе с шумом прибоя, проникая в окна полузаброшенной приморской гостиницы где-то под Лиссабоном и наполняя собой весь окружающий мир. В какой-то момент при просмотре фильма ловишь себя на том, что пустота стала осязаемой, какой-то давящей, наэлектризованной что ли… Вендерс вообще интересен тем, что снимает не столько сюжет, сколько настроение, и в данном случае он в этом преуспел как никогда, передав даже тягучесть времени, в чём, кстати, немалую роль сыграл и саундтрек Юргена Книпера. Постепенно съёмочная группа начинает разъезжаться кто куда, кинопроект разваливается, как карточный домик, и в какой-то момент режиссёр предпринимает отчаянную попытку спасти свой фильм – садится в первый же самолёт и отправляется в Лос-Анжелес на поиски исчезнувшего продюсера. Практически с первых же кадров пребывания режиссёра в Лос-Анжелесе вы всем своим существом ощутите, что перед вами – другая страна, другая точка на карте, другая жизнь. И для этого совершенно не обязательно снимать общие планы городской застройки или до пошлого банально демонстрировать надпись «Hollywood» на холме. Вендерс передаёт сущность каждого города в виде ощущений, настроений, шумового пространства, скорости течения времени, каких-то случайных деталей, попадающих в кадр. Глядя на киноэкран, вы чувствуете душу города, как её чувствует путник, для которого ещё вчера это место было всего лишь точкой на карте, а сегодня, прогулявшись по городским улицам, переулкам, площадям, наполнившись звуками, вкусами, запахами, он воспринимает город как живое существо. Итак, в ходе пребывания в Лос-Анжелесе перед режиссёром постепенно открывается оборотная сторона «Фабрики грёз»: голливудским кинобоссам не нужны ни глубокие сюжеты, ни изыски авторского кино, им нужны только кинохиты – сказки, которые можно в массовых количествах скармливать массовому зрителю. Здесь сидят люди, которые знают, «как правильно». Как правильно писать сценарии, как правильно снимать кино, как правильно «впаривать» его зрителям. Для них режиссёр – всего лишь ремесленник, производящий продукцию согласно утверждённым правилам, стандартам и канонам, и ни под каким предлогом они не станут финансировать что-то, что не вписывается в эти рамки. Чтобы хоть что-то снять, продюсер вынужден был, рискуя жизнью, позаимствовать деньги у здешней мафии, за что теперь и расплачивается. Сюжет этот был взят далеко не с потолка. Дело в том, что незадолго до этого Вендерсу довелось лично, в ходе съёмок фильма «Хэммет», познакомиться с диктатом голливудских киноворотил, вплоть до навязывания сценария и членов съёмочной группы. Словом, из банальной прозы жизни режиссёру удалось создать что-то совершенно неординарное, атмосферное, чувственное, так, что в этот фильм хочется вливаться, растворяться в нём, созерцать. Любителям «экшна» смотреть этот фильм, однозначно, не стоит »разве только последнюю сцену), а вот для фанатов «атмосферного» кино этот фильм – практически находка »как, впрочем, и большинство работ этого режиссёра). 10 из 10

В картине рассказывается история съемок некоммерческого фильма где-то на просторах Европы, которые прерываются из-за нехватки финансирования. Бесследно исчезает продюсер картины, и режиссер отправляется на его поиски. Тема родства путешествия и кинематографа как такового, который есть ничто иное, как непрекращающееся движение изображений, впервые прозвучало еще в картине Вендерса «С течением времени», где рассказывалась история путешествия киномеханика по маленьким немецким городкам, в которых он показывал классическое кино. В той ленте объектом исследования вновь стала тема отчуждения между людьми и путешествия как образа жизни, никогда не удовлетворяемой жажды межличностного общения. Любовь киномеханика к старому кино никто не разделяет, он путешествует один, и его одиночество - также бесконечно, как и его путь. В ленте «Положение вещей» основной темой становится поиск финансирования: кино может быть сколько угодно романтическим предприятием, однако без денег завершить даже самый революционный замысел решительно невозможно. Остановка работы над фильмом позволяет зрителю взглянуть на взаимоотношения между членами съемочной группы, их дрязги и ссоры, ожидание возобновления работы, попытка заполнить не только освободившееся время, но и образовавшуюся внутри пустоту. Вендерс убедительно демонстрирует зрителю, как кино выполняет компенсаторную функцию, как оно на время освобождает от бремени экзистенциальной пустоты и чувства безысходности жизни. Однако стоит съемочному процессу застопорится, как онтологические проблемы вновь заявляют о себе, порой с возросшей силой. Главный герой «Положения вещей» - сборный портрет романтика-синефила, получившего счастливый шанс снять то кино, которое ему нравится, однако, поставленного обстоятельствами в жесткие финансовые условия. Исполнитель этой роли Патрик Бошо психологически тонко демонстрирует неприспособленность героя к решению любых задач, кроме художественных, деньги для него – явление иного мира, враждебного тому, который он создает на киноэкране, отгораживаясь от жизненных реалий. Поиски продюсера завершаются успешно, однако, открывшаяся правда – фатальна для всех участников съемочного процесса: фильм снимался на деньги мафии, продюсер скрывается от расправы, которой не избежать ни ему, ни режиссеру. Снимая в Голливуде по приглашению Ф. Ф. Копполы фильм о знаменитом авторе нуаров Д. Хэммете, Вендерс столкнулся с нешуточным противодействием его режиссерским замыслам, что и легло, видимо, в основу картины «Положение вещей». Спустя двенадцать лет Вендерс возвращается к теме этой ленты в фильме «Лиссабонская история», где роль режиссера вновь исполняет Патрик Бошо. Повествование строится вокруг Филиппа Винтера (кстати, именно так звали главного героя картины «Алиса в городах»), звукорежиссера, приехавшего в столицу Португалии с целью найти своего старого друга, режиссера Фридриха Монро.