Зеленая комната

Мне душу странное измучило виденье, Мне снится женщина, безвестна и мила, Всегда одна и та ж и в вечном измененьи, О, как она меня глубоко поняла... (Поль Верлен) Кинокартина «Зеленая комната», снятая Франсуа Трюффо в 1978 году, явственно выбивается из общего творчества режиссера. Поэт жизни, ставивший в своих фильмах во главу угла человеческие чувства друг к другу, снял мрачную пессимистическую историю про любовь к тем, кто ушел в мир иной. Мотивы, побудившие его затронуть такую тему, ушли вместе с Трюффо в октябре 1984 года, всего за полторы недели до Día de los Muertos… Писатель Жюльен Давен, которого играет сам Трюффо, пройдя через Первую мировую войну и пережив смерть своей жены, становится болезненно одержимым миром мертвых. Нет, он не становится декадентом в самом радикальном смысле этого слова, не одевает на себя аляповатые нелепые одеяния, не цитирует каждому встречному Бодлера и Верлена, стремясь поскорее уйти в мир иной, а лишь стремится дать ушедшим то, чего они заслуживают, связав всю свою жизнь с различными проявлениями смерти. Триггером, который резко изменяет ход его жизни, становится встреча с прекрасной Сесилией, олицетворяющей собой красоту реального мира. Столкновение с девушкой во взглядах, разрыв между своей укоренившейся идеологией и Сесилией, поиск правильных ответов на вечные вопросы – все это встает перед Жюльеном непреодолимой стеной… Страх перед смертью естественен, он сопровождает человека всю его жизнь, как бы кто не отрицал обратное. Разнообразные верования в загробную жизнь, видоизменяющиеся со времен Древнего Египта и до наших дней, наиболее ярко проявляясь, например, в мексиканском почитании мертвых во время празднования Día de los Muertos, лишний раз подчеркивают желание человека верить в то, что там, в конце тоннеля, что- то есть. Идеи фильма не зацикливаются на мистическом вопросе о страхе человека перед смертью, а заставляют задуматься о своей ответственности перед умершими. Идефикс жизненной концепции Жюльена главным образом связан с его нежеланием отпускать. Отпустить жену, дать свободу людям, которые были ему дороги, ведь выпустить их из душных клеток своего разума - значит предать свою любовь к ним, признать свое бессилие перед главенствующим Роком. Фотографии жены, развешанные по стенам комнаты, запах ее духов, личные вещи – это цепи, которыми герой привязал себя к загробному миру. Вопреки шаблонам таких случаев, герой Трюффо не стал угрюмым отшельником, истязающим себя безлунными ночами в ските. Он общается с людьми, не выказывая им какой- то неприязни, не стремясь заставить всех их поверить в свое верование. Жюльен просто абстрагировался от тягот этого мира ментально, став, как он признался, «наблюдателем за миром живых». В названии фильма уже кроется одно из главных его противоречий. Зеленый цвет – один из символов новой жизни, побеждающего стремления к перерождению, молодости, расцвета и умиротворения. А Трюффо сделал его одним из прутьев клетки, в которой заперт герой, символизирующим собой всю его замкнутость и отстраненность от жизни. Трюффо признавался, что не может работать с материалом, который далек от него, что ему необходимо беспрерывно отождествлять себя со своим произведением. «Зеленая комната», безусловно, получилась очень личным фильмом. Поиск развязки изначального противоречия между вечностью и реальностью очень волновал режиссера, что выплеснулось в целый ряд мыслей. Они мелькают в глазах Жюльена, из которых двумя каплями ртути стекают слезы, горят огнями десятков свечей в часовне- мавзолее для « своих мертвых», воют пронизывающим ветром среди покосившихся кладбищенских оградок, смотрят на зрителя перекошенным лицом через мозаичное стекло. «Мы забываем своих мертвых, спеша быстрее вынести память о них, словно сор из избы» – вот о чем кричит Трюффо. Кричит перекошенным от боли ртом, словно сойдя с картины Эдварда Мунка, закрыв уши руками, оглашая криком окружающее равнодушное пространство.. И пусть фильм порой бьет по нервам чересчур экзальтированными сценами, словно сошедшими из оперных постановок, пусть его концовка стала мрачно-пророческой для режиссера, пусть человеку, никогда не терявшему близких, трудно понять поступки и мотивы героя ( а может, и не захочется это делать, и никто не в праве его за это судить), но этим полотном режиссер дал зрителю на секунду заглянуть в себя, приблизиться к своему пониманию вечности, что является бесценным даром…

В заключение наконец-то разберем «Зеленую комнату» - ленту, которую Жак Лурселль рассматривал как наименее характерную для Трюффо, и оттого, по его мнению, наиболее значительную. Лишь на первый взгляд, эта картина о танатолатрии, на самом деле она о шансе на новую жизнь, на духовное обновление, который главный герой так и не смог принять. То, что сам Трюффо сыграл центрального персонажа, - скорее минус, чем плюс, ведь играет он посредственно, малопрофессионально, излишне аффектируя жестикуляцию и педалируя властные интонации Давенна. Может быть, так и не надо было сделать, чтобы подчеркнуть неспособность героя к эмоциональной коммуникации с живыми людьми. Каким контрастом выглядит очаровательная и живая героиня Натали Бэй духовной инвалидности персонажа Франсуа Трюффо. Мне представляется, что в «Зеленой комнате» режиссер и исполнитель главной роли при всем безусловном сочувствии к своему герою и его культу мертвых, все же воспринимает его как маньяка, не способного, к сожалению, понять и принять тот шанс на любовь к живому человеку, который предоставляет ему судьба. Не желая предавать память умершей жены, герой Трюффо не просто отвергает любовь другой женщины, он сам ее подспудно любит, чувство уже ведет в его сердце работу по обновлению, просто он разумом воспринимает Сесилию как соратника и друга по культу мертвых, а не возлюбленную, хоть он в нее и влюблен. Иначе как объяснить нежелание принять супружество своего друга через несколько месяцев после смерти первой жены. Герой «Зеленой комнаты» - не прост маньяк, но еще и гордец, иначе как объяснить его спор со священником в начале фильма. Трюффо делает своего героя властным и энергичным, полной противоположностью больному клинической депрессией, однако, его все его усилия направлены на увековечивание памяти о мертвых, мир живых ему не интересен. Он сам, если угодно, эмоционально и духовно мертв. Лишь в финале сила его гордого духа отступает перед обезоруживающей его влюбленностью, и он становится слабым и уязвимым. Оказывается, любить мертвых проще, чем живых, ибо для этого не нужно усилий, не нужно способности слышать другого человека. Именно понимая все это, Трюффо делает своего персонажа таким невыносимым в личном общении, а его культ и мания все стремительнее превращаются в суррогат религии. Танатолатрия возможна лишь в ситуации абсолютного одиночества, когда никто из живых не мешает (не оттого ли режиссер сделал одним из домашних Давенна глухонемого мальчика?), именно тогда реализуется беседа с призраками прошлого, от которой ничто не отвлекает. Мне думается, что Трюффо взялся за исполнение главной роли в «Зеленой комнате» вовсе не из-за того, что безоглядно был согласен со своим персонажем, а из-за их с ним бытийной сродности. Давенн будто режиссирует, дирижирует памятью о мертвых, будто снимает какой-то фильм о них, оттого он так одинок, властен и энергичен. В своем отношении к внешнему миру, в своем полном безразличии к нему, в своей маниакальной зацикленности на фантазмах он очень похож на любого хорошего кинорежиссера. Именно неготовность променять свои профессиональные мании на живую жизнь и губит Давенна, именно этим, мне думается, он так близок Трюффо, всего себя посвятившему кинематографу. Ведь искусство и кино в том числе – это тоже некое общение с мертвыми, их алтарь: актеры, режиссеры, все, кто работал над фильмами, умирают рано или поздно, но то, что они создавали, остается, как общечеловеческая память о них. Великие кинематографисты, не только постановщики, но и актеры, операторы, композиторы (как величественна в своей несколько помпезной трагичности музыка Мориса Жобера, написанная для «Зеленой комнаты»!) – всегда своего рода маньяки. Именно поэтому данный фильм – самый личный в фильмографии Франсуа Трюффо, режиссера, поразительным образом сочетавшего в своем творчестве несколько стесняющуюся самой себя человечность с беспощадностью экзистенциального обнажения вечных тем искусства – любви, смерти, одержимости человека своим делом и неотвратимом возмездии за неправильный выбор уже здесь, в этой жизни.