АП
Александр Попов
Кинокритик
Нейтральный отзыв
Хромая на обе ноги
Жак Лурселль был прав, когда утверждал, что в игровом дебюте Аньес Варда «Пуэнт-Курт» скрыто два фильма, которые ни разу не пересекаются: неореалистический, погружающий нас в разнородный и увлекательный быт рыбацкого поселка, новаторски снятый камерой с коротким фокусным расстоянием и «нововолновский», в котором сентиментальная болтовня супружеской пары, в какой-то момент, благодаря слабой актерской игре единственных профессиональных исполнителей, превращается в трудно перевариваемое для зрителя занудство. Ни в какой ином своем фильме Варда не использует камеру так многообразно и неожиданно, иногда даже претенциозно, тем не менее, в полудокументальной части ленты, посвященной жизни рыбацкого поселка, ей удается сочетать общие и крупные планы средней и короткой продолжительности в довольно бодром монтажном темпе, несмотря на то, что персонажи лишены имен и в основном эпизодические. Общий строй псевдодокументальной части выдержан, по меткому выражению Лурселля, в духе висконтиевской картины «Земля дрожит», часть с объяснениями супружеской пары – в духе «Путешествия в Италию» Росселлини, фильма переоцененного (здесь я с Лурселлем, считающим его шедевром, не согласен), дряблого и вялого. Актеры играют из рук вон плохо, их диалоги – выспренни, излишне патетичны, будто взяты из второсортного женского романа, они предугадывают стилистику раннего Антониони в худшем смысле этого слова – без экзистенциальной глубины, психологизма, пластически-мимически выверенной игры и каллиграфически построенного изображения «Ночи» и «Затмения». Не понятно, что можно так долго выяснять в супружеских отношениях?! Но Варда показывает нам своего рода бесперспективность кинематографического пути, застрявшего в тупике, между исчерпанностью неореализма и еще не предугаданной, не сложившейся «новой волны». В конечном счете чего мы хотим от 1955 года, когда картина была снята? Вовсю торжествовали эпигоны неореализма и всем казалось, что этот стиль на века, что его исчерпать невозможно, но лишь немногие мастера, как Росселлини и Де Сика вслепую искали выход из понятного лишь им стилевого тупика. Лишь молодежь, еще неискушенная в кинопрактике, но познавшая все на свете в кинотеории, лишь поколение синефилов было способно обогатить мировой киноязык, но тогда в середине 50-х, это еще мало кто понимал. Вторая часть «Пуэнт-Курт», связанная с вербальными излияниями супружеской пары, - это попытка вслепую преодолеть неореализм, идя путем Росселлини, но никак не «нововолновский» метод. Здесь Лурселль ошибается. «Пуэнт-Курт» хорошо показывает, что способ выйти из стилевого тупика, применив драматургическую схему «Путешествия в Италию», обречен на провал, это живое доказательство того, что камерные любовные ленты Росселлини – это еще одна безнадежная перспектива, но никак не выход. Словесная белиберда, пена слов, изломанность персонажей, их отчужденность от общего строя жизни срабатывает лишь тогда. когда мы снабжаем образы экзистенциальной глубиной, помещая их принципиально вне социального контекста, как это делал Антониони, начиная с «Приключения», а еще раньше Ив Аллегре в шедевре «Такой красивый маленький пляж», в противном случае пседопоэтические диалоги не срабатывают, становясь карикатурой на самих себя. Варда в те годы этого не понимала, она хотела показать невовлеченность персонажей в социальную среду, но сделала это кинематографически неграмотно, расчленив фильм на две неравные, неоднородные стилевые части, этим определила то, что картина быстро устарела, и выглядит как человек, хромающий на обе ноги: для неореализма здесь не хватает единства интонации, для «новой волны» - непосредственности и визуальной, синефильской культуры. Одним словом, фильм оказался чужаком в обоих кинематографических лагерях, застряв в междувременье, когда время одного направления уже прошло, а другого еще не началось.
Две жизни
На официальном постере 72-го Каннского кинофестиваля оказалась маленькая женщина, похожая на Тома Сойера - с мальчишеской прической, в подвернутых штанах, выстраивающая кадр старенькой камеры, стоя на спине крепкого мужика, который, что твой раб, распластался на ящике с инструментами на коленях и локтях. Эта забавная 'композиция' размещалась на деревянной башне-стойке, а на фоне мирно плескались, отражая оранжевый закат, волны Средиземного моря. Маленькая женщина - знаменитая Аньес Варда, мужик-раб - техник кинокамеры, а на фото запечатлен момент со съемок дебютного фильма Варда - 'Пуэнт-Курт', картины 1955-го года, которую многие критики впоследствии назвали предтечей 'новой волны французского кино'. Шумные, громогласные дородные тетки и здоровенные мужики - орут друг на друга, клянут на все корки инспекторов рыбнадзора, ухаживают друг за другом как умеют, работают не покладая рук или плачут об умерших детях и тут же устраивают рыцарский турнир на воде, заразительно хохочут и задушевно поют. А где-то рядом бродят двое - он и она, ни в чем не принимающие участия, печально рассуждающие о своем кризисе в отношениях. Фильм Варда как будто распадается на две половинки, плохо стыкующиеся друг с другом и, кажется, не особо друг другу нужные. Первая половина - наследие итальянского неореализма: почти документальный рассказ о жизни маленького рыбацкого поселка с непрофессиональными актерами, которые одной своей естественностью и харизмой притягивают внимание зрителя. Без главного героя переплетение в котле общинной жизни частных историй маленьких людей. От веселой истории юного рыбака, которого арестовали за запрещенную ловлю моллюсков, но сперва разрешили пройтись без конвоя мимо окон любимой, чтоб ее строгий отец не подумал, что парень - преступник, а потом и вовсе позволили прервать тюремное заключение, чтобы поучаствовать в лодочном рыцарском турнире, до тяжелого эпизода смерти маленького мальчика, одинокая мать которого от усталости и бесконечных забот о 7-х своих отпрысках даже не имеет права на горе. Вторая половина - это унылое брожение молодых супругов, где мужчина - выходец из этого поселка, который давно забыл свои корни и осел в Париже, а женщина - устала от скучного брака и жаждет перемен. Они - как будто из фильмов Антониони, но еще до того, как отрешенные герои самого Антониони начали бродить по безучастно-красивым местам. Молодой увалень Нуаре, случайно попавший в этот фильм и сделавший первый шаг к тому чтоб стать величайшей звездой французского кино, и странно-притягательная Монфор носят с собой шлейф парижской печали и старательно препарируют свой экзистенциальный кризис, сытые и успешные, невообразимо далекие от деревенских работяг, вынужденных ежедневно бороться за свое существование. Весь фильм построен на этом и других контрастах. И поэтому, несмотря на выспренные диалоги главных героев и скуку, которые они несут, не кажется скучным. Варда, к счастью не брезгует жизнью в кадре, и смело оставляет в фильме явно незапланированную кошку, которая, пока герои грустят и томятся, деловито расхаживает рядом, потягиваясь на солнышке. Это делает сцену необычной, а героев - еще более выпавшими из потока жизни. Обретение ими друг друга - кажется, главное, что должно быть в фильме, но нет, насколько они безучастны к окружающему миру, настолько же мир, в том числе и заэкранный, зрительский, остается безучастен к ним. Это заезжие гости, предвестники европейского артхауса, и - тоже в своем роде первооткрыватели. В фильме отличная операторская работа, весьма живая камера и деловой монтаж тоже в чем-то предвосхитили 'новую волну', как и 'отсутствие' режиссерского взгляда, его нежелание любить или ненавидеть героев. От 'новой волны' здесь и герои, находящиеся в противостоянии себе, друг другу и окружающему миру, сбежавшие с 'большой земли' решать свои проблемы без особой цели. А еще Варда, как в последствии режиссеры 'Новой волны', игнорировала многие киношные условности, снимала фильм на свои деньги (очень небольшие), задействовала непрофессионалов и не платила профессионалам, и снимала так, как считала нужным, без чьего-либо диктата и заказа. Это тоже роднит ее с будущими колумбами мирового кино. Как все это смотрится сейчас? Как будто эмоционально выхолощенные 'движущиеся пространства' Антониони шагнули в неореализм, в пролетарских условиях которого, естественно, не понимая и не обращая друг на друга пристального внимания, продолжили решать свои проблемы. В картине есть ряд элегантных, смешных и великолепно снятых моментов, есть притягательный и оригинальный киноязык, есть свобода режиссерского самовыражения и есть удивительная чужая жизнь, пойманная пытливой кинокамерой. Но нет важного - истории, героев, эмпатии, сочувствия персонажам, эмоций, катарсиса. Возможно, я слишком привык к 'папочкиному кино', против которого бунтовали молодые интеллектуалы Парижа, но в кино мне нужно сопереживать, искать 'своих' людей, ловить интересную историю. Эксперимент на грани документалистики и художественного кино Аньес Варда зачтен мной, это интересно, умно, талантливо, но нарушает некоторые каноны, которые, на мой взгляд, не стоило бы нарушать. Поэтому этот фильм, значение которого я признаю, не лег мне на душу, это не близкий мне фильм. Однако дело Варда живет и будет жить, пока существует кинематограф - это уж наверняка. Именно поэтому эту маленькую женщину, отправившуюся в большое плаванье по большому кино с этим фильмом, поместили на постер Каннского фестиваля. 8 из 10
Аньес Варда. Начало
В английском произношении имя Аньес произносится со звуком 'г' - Агнес. Интересуясь творчеством этого режиссера я давно и много смотрел ее фильмов, изучая ее работы и собирая информацию о ней повсюду. Эта картина считается истинным проявлением документального реализма в кино. Так же это первая известная роль в кино Филиппа Нуарэ, ставшего потом звездой французского кино. Попал Нуарэ в эту картину случайно - заменил заболевшего (и утвержденного заранее на роль) актера Жоржа Вильсона. Аньес Варда была фотографом. В 1954 году по просьбе смертельно больного друга, который уже не мог посетить родные места, Варда поехала на фотосъемку в маленький рыбацкий поселок Пуэнт-Курт, что бы сделать для друга фотографии. Увлекшись этой работой, Аньес решила снять в этом поселке художественный фильм. Названный просто - «Пуэнт-Курт», фильм рассказывал о молодой паре, пытающейся наладить свои семейные и любовные отношения во время пребывания в этом поселке. Этот фильм, в стилистическом плане, стал предшественником Французской новой волны. Если внимательно посмотреть эту картину, то становится очевидным как режиссер совмещает документальное повествование, и игру профессиональных актеров, которых в картине было всего двое. Это, как я сказал ранее, дебют Филиппа Нуарэ, а его партнером в картине была Сильвия Монфор, уже имевшая за плечами работу в пяти полнометражных картинах. Ей было 32 года на тот момент, а Филиппу Нуаре всего 25. Причем разница в возрасте актеров очень заметна на экране - это первое что мне бросилось в глаза. Бесспорно, этот фильм я рекомендую к просмотру, хотя бы ради того что бы увидеть первую большую роль Филиппа Нуарэ, если конечно вам вообще интересен этот актер. Да и сам по себе фильм, его планы и сцены, монтаж, то время, что тратит режиссер на созерцание определенных вещей в кадре - все вам покажется если не очевидным, то знакомым- я имею ввиду стилистику фильма. Ибо все это мы, в последствии, увидим во многих современных кинофильмах. В общих чертах - черно-белый фильм, очаровательное время, история жизни простого люда франции 50-х годов, конкретно - рыбацкого поселка и на его фоне, исследование отношений между мужчиной и женщиной. А именно - диалоги. На них все построено. Никакой 'парижской эстетики', очаровательных француженок и франтов там нет. 10 из 10 Я не нашел к чему придраться - все на своих местах, снято качественно, смонтировано качественно, стиль четок, повествование ничем не нарушается. Отличная работа. Особенно для человека, который постановок не снимал ранее.
КОММЕНТАРИИ