Простая смерть…

В представлении холеного красавца, премированного высокой должностью, жизни надлежит быть простой и приятной. На своем пути, прямее Николаевской железной дороги, Иван Ильич привык к ощущению небрежной расслабленности. Семья, друзья, коллеги по службе – ко всем относился он как к легкому развлечению, и монолог взволнованного приятеля о смерти вызвал закономерный смех. Мгновение монтажной склейки, и становится не до веселья. Бывший щеголь с ужасающей неотвратимостью начал перевоплощаться в живой труп. Загадочный недуг пригвоздил к постели и превратил жизнь в мучительно-бессмысленное сражение с тупой ноющей болью. Иван Ильич Толстого направился по страницам собственной биографии с надеждой найти объяснение Господней немилости в деяниях и прегрешениях прошлого. Иван Ильич Кайдановского тщетно бродит по дебрям заблуждений, ища поддержки у жены, докторов, священника. Оба страдальца находят один лишь тлен, глубокомысленный и безысходный. Сублимация, впрочем, у каждого своя, и омут экзистенциальной пустоты примет в свое черное лоно лишь одного. Повесть «Смерть Ивана Ильича» композиционно выстроена из очерка о жизни заглавного героя и детального описания течения его болезни, сопутствующих чувств, мыслей и страхов. Кончина преподнесена в самом начале и с нескрываемой насмешкой, проявляющейся в далеко не скорбном настроении гостей панихиды. Бытовой реализм Толстого с трудом поддается кинематографическому осмыслению, и Кайдановский взял от первоисточника лишь основу сюжета. В значительно большей степени ощущается влияние Тарковского, что объясняется пребыванием начинающего режиссера на перепутье после знаковой роли Сталкера. Молчаливые мизансцены, крупные планы с упором на стекленеющих глазах, тихая речь с минимумом диалогов, галлюциногенные фантомы и абсолютное ощущение гниения изнутри. Не жизнь, а галерея мрачных образов, среди которых еле проглядывается фигура в плаще. Иван Ильич – не человек, а пустой сосуд с чудом сохранившимися крупицами живого. В силу действующих инстинктов он еще способен обманывать выздоровлением себя и собственных слуг, примеряя любимый фрак и доставая антикварную шкатулку. Нет и намека на привязанность к людям, но в вещах больной находит хоть какое-то сострадание. Не потому ли, что они не способны говорить, а значит и укорять за неправильность прожитой жизни? «Кто ты? Что ты?» – вопрошает маятник настенных часов. Образ старухи, приговаривающей это дважды за фильм, используется Кайдановским для сцепки прошлого с настоящим. Где-то позади сияющая перспективами жизнь, а сейчас – даже не смерть, а квелая безнадежность. Осязаем страх, материализована боль и естественны потуги. Иван Ильич настолько отчаян, что исступленно кричит в пустоту, призывая Всевышнего к ответу, и, что поразительно, своего добивается. Легче, впрочем, не становится. Толстой и без религиозной подпорки ставит диагноз герою, что его «комильфотная жизнь – не то». У Кайдановского же флегматичный землистый голос ниоткуда перемежается пронизывающими симфониями, которые благоволят мысли принять судьбу, как нечто неизбежное. «Заслуженное ли?» – не имеет значения. Запустение героя, внешнее и внутреннее, потворствует симптоматике, а не первопричине. Бредни накачанного лекарствами Ивана Ильича открывают альтернативную реальность, в которой члены его семьи по-настоящему счастливы, их улыбки искренни, а от кружащихся в танце жены и дочери не отвести глаз. В иллюзорном мире, в этой «зоне» внутри душной, провонявшей мочой комнатенки Кайдановский определяет самостоятельное толкование смерти. Она простая, но не примитивная. Омузицированная, но не кричащая. Суровая, но не беспощадная. К состоянию отчуждения можно прийти и по итогам долгого похода, и буквально за пару дней. Время в киноленте отстукивает минуты и часы, но не позволяет обозначить четкие рамки. Надсадное, аритмичное дыхание обреченного человека стало для Кайдановского главным мерилом пустой жизни, которую уже не наполнить светом. Пытаться, пробовать режиссер не запрещает, коль скоро целое причастие на экране организовал. Но запущенное состояние недаром так называется, что обратной дороги чаще всего нет. С максимальной физиологической правдоподобностью разрисована карта болезни, конечная точка которой – вовсе не испускание духа. Человек не перестает мысленно бежать, уверен Александр Леонидович. Сначала от тягостных ощущений в боку, затем от правды, людей, и, в конце концов, – от самого себя. В минуту предполагаемой расплаты память героя воспроизводит тот самый полусумасшедший рассказ из завязки фильма. Что было немыслимым для Толстого – прекрасно подошло Кайдановскому. Лестница в вечность, по которой он отправляет своего героя, заметна лишь единожды, но этого достаточно, чтобы устремиться навстречу освобождению от бренного быта. Смерти нет, есть умиротворение. И во имя него не жаль ничьих слез.

Даже трудно поверить, что это дипломная работа: все в «Простой смерти» просто кричит о кинематографическом совершенстве, если бы не камерность постановки, малозатратность и общий скромный, ни на что не претендующий, абсолютно не амбициозный формат, дебют Кайдановского мог бы стать законченным шедевром, сравнимым с вершинными достижениями Бергмана и Тарковского. От первого здесь – тема и сама физиологичность визуальной экспликации умирания (прежде всего вспоминаются, конечно же, «Шепоты и крики», откровенно цитируемые в сцене агонии Головина), от второго – атмосфера и символизм (в том числе и музыкальный – звучит тот же фрагмент из «Страстей по Матфею» Баха, что и в «Солярисе»). Однако, при насыщенной кинематографической цитатности «Простая смерть» - новаторское для советского кино произведение, снимающее табу с танотологической темы. Впервые в нашем экранном искусстве (Сокуров тогда еще не выстрелил своими основными на эту тему работами) смерть изображается вне связи с подвигом, не героически, не пафосно, а как самостоятельная реальность, как очевидность потустороннего, вторгающегося в жизнь человека и засасывающей его. В целом дотошное воспроизведение текста Толстого, в особенности диалогов, не мешает постановщику проявить интерпретационную смелость, добавив в него откровенно мистические детали, сопровождающие сны и финальное умирание Головина. Столкновение советского зрителя с предельной ситуацией обнажения человеческой экзистенции должно было бы вызвать у него шок, если бы фильм шел в широком прокате: ведь Бергман и другие экзистенциалисты от кино и литературы – все же чужестранцы, а чтобы увидеть русского человека один на один со смертью, да при этом без пафоса, в полной беззащитности, на это нужно мужество. Кайдановский в сцене исповеди и Причастия Ивана Ильича полностью воспроизводит текст молитвенного последования (в том числе и разрешительную молитву священника), это сделано им неслучайно: для героя и зрителей обозначена церковная альтернатива бытийному ужасу смерти, которой Иван Ильич так и не воспользуется, ибо его вера формальна (об этом говорит и текст Толстого). Чисто художественно, кинематографически при всей скромности постановки (не будем забывать, что это часовая (!) выпускная работа) «Простая смерть» чрезвычайно символически избыточна и лишь внешне реалистична, вернее она сочетает реализм и мистицизм вполне в духе не столько сюрреализма, сколько набоковской литературной традиции. Именно Набоков с его темой потустороннего, вторгающегося в картонную реальность повседневности (этот писатель, кстати, оценивал «Смерть Ивана Ильича» столь высоко, что считал ее лучшим художественным текстом Толстого) – подлинный вдохновитель фильма Кайдановского, и это еще один довод в пользу того, что перед нами – кино снятое не по-советски. Важно, что в некоторых фразах Иван Ильич говорит голосом не Преемыхова (блистательно справившегося с ролью, физически ощутившего присутствие смерти рядом со своим героем, передавшего почти по-хайдеггеровски ощущение ужаса, который «повсюду и нигде» как один из экзистенциалов «бытия-к-смерти»), а самого Кайдановского, в том числе и в его беседе с Богом. Испытавший огромное влияние просветительского рационализма, Лев Толстой никогда не был мистиком в своем понимании Бога и смерти, но в «Смерти Ивана Ильича» он гениально столкнул усилия человеческого разума, не способного в своих попытках осмыслить реальность смерти, и саму иррациональную непостижимость, духовную суть и задачу смерти для человека, вплотную приблизившись к пониманию бессмертия души и ее загробной участи, хоть и сделав это вне христианской традиции своими интуитивными усилиями. «Простая смерть» - кино исключительной экзистенциальной силы, беспощадно вырывающей зрителя из состояния безмятежного покоя и забвения своей смертной участи, сталкивая его лоб в лоб с грядущим, постоянно работающим в нем механизмом умирания. Это великолепная, достойная экранизация великого текста, в очередной раз доказывающая, что для удачного результата нужно интерпретировать литературный текст не буквалистски трусливо, а смело и творчески свободно, передавая не его внешнюю сторону, а концептуальную суть. Однако, для этого режиссер и писатель должны быть если и не конгениальны, то по крайней мере онтологически близки: Кайдановский же, сыгравший Сталкера в потустороннее, имеет право интерпретировать «Смерть Ивана Ильича». В этом зритель убедился с предельной очевидностью.

Александр Кайдановский пошёл по иному, отличному от Акиры Куросавы с его 'Жить' пути: в 1985 году он снял 'Простую смерть...' в качестве дипломной работы, взяв за основу повесть Толстого и не отступив от её лейтмотива ни на шаг. Фильм длится чуть более часа и много моментов из повести убрано режиссёром за рамки повествования (в расчёте на читателя, который стал зрителем, а не наоборот). Я не могу сказать ничего конкретного про сам фильм — если вы читали повесть, ничего принципиально нового в фильме Кайдановского вы не увидите. Тем не менее, стоит отметить то, что Александру Кайдановскому удалось, так скажем, 'углубить' оригинальную историю и дополнить её парой интересных деталей. Например, режиссёр ввёл образ старухи (появляется в начале, середине и конце фильма), которая сразу обращает внимание зрителя на звук напольных старинных часов: 'тик-так, тик-так, тик-так...' — будто бы говорят нам часы. Но старуха, близкая к смерти и уже чувствующая её дыхание, слышит в ходе часов иное: 'Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты?'... А ведь и правда — кто и что? Услышав слова старухи в начале фильма, все оставшиеся минуты поневоле слышишь и тихий ход тех самых часов. Вокруг суетятся и спорят доктора, жена и дочь уезжают на концерт, а больной лежит в своей одиночной камере, и у него там совсем не вечная весна — у него там непрерывное 'Кто ты? Что ты? Кто ты? Что ты?'... Прекрасен не только сюжет фильма, но и общая визуальная атмосфера и игра актёров. У меня экран с защитой зрения (жёлтый), и цветовая гамма фильма для меня стала не чёрно-белой, а в виде сепии. Думаю, сепия гораздо лучше подходит к этому фильму — ведь и 'Письма мёртвого человека' Константина Лопушанского смотрелся бы совсем не так, будь он чёрно-белым. Если у вас есть возможность — поставьте для 'Простой смерти...' Кайдановского сепию. Про актёрскую игру скажу проще -- к ней нет вопросов вообще. Нужные актёры играют нужные роли -- это признак крепкого, хорошего кино. Единственное, что смутило лично меня, так это финальная сцена с мальчиком -- его плач показался мне слишком раздражающим и неестественным, и эти тридцать секунд его воя вытерпеть сложновато. Но, может, я просто уже хотел спать и потому вредничал, и мальчик тут не виноват. И ещё: отдельное спасибо авторам фильма за музыку. Было очень приятно услышать мелодию из 'Соляриса' Тарковского -- ту самую, загадочно-тоскливую, неземную и такую волнующую... Тем, кто не в теме, подскажу: найдите 'Хоральную прелюдию фа-минор' Баха. А ещё лучше: посмотрите 'Солярис', 'Сталкер' и 'Простую смерть...', и всё встанет на места. Кайдановский, ранее снявшийся в главной роли в 'Сталкере' Тарковского, находился под большим влиянием Андрея Арсеньевича, и то, что не успел снять Тарковский (а он хотел взяться за повесть Толстого), снял его хороший ученик. За что ему огромное-преогромное спасибо.