Локис

Польша, в бытность свою частью Советской империи, тем не менее никогда не являлась и даже не претендовала на неотъемлемое место в старосветской советской славянофильской цивилизации. Сильны, чрезвычайно сильны были в польском обществе, пережившем не один раздел в исторической мясорубке, католические путы, продиктовавшие на десятилетия вперед его развитие даже в составе такой атеистической общности, как СССР - развитие как в социально-политическом и экономическом, так и в этнокультурологическом планах. Для великого большинства советских граждан от Москвы до Бреста и от Перми до Киева Польша с ее раздольной Варшавой и уютным Краковом была острым осколком европейскости и сопутствующего ей духа свободы и противоречий, приткнувшемся волей исторических пертурбаций ко всему православноориентированному; Польша никогда не была, несмотря на царствовавший там с 50-х по 80-е гг., прокоммунистический рабоче-крестьянский антураж законсервированной советскостью, потому и соцреализм в послевоенном польском кинематографе так и не сумел ощутимо прижиться, врасти своими тугими и заостренными корнями в культурологическую и кинематографическую почву Польши. Во всех этих Шикульских, Брыльских, Тышкевич было столь много запредельно заграничного апломба, ненашенского лоска и шарма, шика и блеска, что и весь польский кинематограф, и без того бывший вне однородного потока соцреализма, обретал черты инаковости, ложной чужеродности, шаловливой западноевропейскости, чему, впрочем, немало способствовали и такие ведущие режиссеры польского кино, бывшие как в потоке, так и вне его, как Занусси, Кавалерович, Вайда, Гоффман, Кесьлевский, Полански и Боровчик, которые создали как демиурги польскую киношколу как таковую, метко охарактеризованную Джоном Карпентером как 'жесткая' и 'циничная', преимущественно отрицавшую в своих наиболее известных образцах конформистские течения, славословия власть имущих и стремление к жесткому остросатирическому реализму в противовес мейнстримовому эскапистскому соцреализму. Влияние быстро погасшей 'пражской весны' на кинематограф всех восточноевропейских стран было чрезвычайно высоко, а польский кинематограф, в отличии от румынского, венгерского и прибалтийского, был в авангарде назревающего освободительного движения, предвещая аки оракул появление 'Солидарности'. Полански и Боровчик в свою очередь не только возглавили эмигрантскую волну из ПНР, в которой генсеки и председатели сменяли друг друга с калейдоскопической скоростью, но и создали польский хоррор с самих основ, который, в отличие от несформировавшегося русского, не перебродил на гоголевских дрожжах, хотя и уходил своими корнями в старые легенды и страшные истории Речи Посполитой. 'Локис: Рукопись профессора Виттенбаха' является, пожалуй, самой атмосферной из всех новелл известного французского драматурга и мастера краткой прозы, русофила Проспера Мериме, и эта новелла переносилась на киноэкран дважды, причем оба раза за экранизации отвечали польские режиссеры. За пятилетку до того, как до этой странноватой готической новеллы дотронулся своими грязными похотливыми ручонками Валериан Боровчик в своем 'Звере', другой польский режиссер, менее известный и более утонченный, Януш Маевский нашел куда более адекватное прочтение этой истории, обойдясь без зоофильских ухищрений, перверсивных дискурсов и прочих сексуальных откровений, обнаружив в произведении в его кинематографическом воплощении, получившем название 'Локис', те подтексты и контексты, о которых даже сам досточтимый новеллист едва ли догадывался. Несмотря на достаточно точное для большинства жанровое определение 'Локиса' как фильма ужасов, по сути лента Януша Маевского, который на всем протяжении своей карьеры таки маялся постоянно, не снискав особой любви ни у публики, ни у партийных бонз, является размытым и внежанровым творением, взросшем не на плодородной почве готики и мистики, хотя и с учетом их традиций, а на почве той реальности, в которой вынужденно обитал режиссер и которую он искусно запрятал в своей картине за вуалью намеков и ворохом эвфемизмов. В финале новеллы рассказчик растолковывает суть значения слова 'Локис' так: 'Если бы вы постигли законы перехода санскрита в литовский язык, вы бы признали в слове _локис_ санскритское arkcha или rikscha. В Литве 'локисом' называется зверь, которого греки именовали arctos, римляне - ursus, а немцы - Bar. Теперь вы поймете и мой эпиграф: Miszka su Lokiu Abu du tokiu. Известно, что в 'Романе о Лисе' медведь называется Damp Brun. Славяне зовут его Михаилом, по-литовски Мишка, и это прозвище почти вытеснило родовое его имя _локис_. Подобным же образом французы забывали свое неолатинское слово goupil или gorpil, заменив его именем renard. Я мог бы привести вам много других примеров... Для самого режиссера суть этого объяснения носит сугубо формальный характер, он отбрасывает прочь эту шелуху мифотворчества, ибо для Маевского весь смысл поведанной им истории сводится к вырождению на генетическом уровне аристократии и буржуазии, под которой естественно подразумевается бытующая в палатах и канцеляриях польская геронтократическая верхушка Народной Республики, пресыщенная жизнью и властью; нить ненамеренной сатиры, упакованной в гнетущий макабр фильма ужасов об оборотничестве и о двойственности человеческой натуры и ее порочности, пронзает фильм, а в характерах центральных персонажей дешифруются черты упоминаемого и самим Мериме приснопамятного аллегорического 'Романа о Лисе', в основе которого лежит конфликт между Изенгримом и Рейнхардом, между Добром и Злом, в фильме же Маевского отсутствующем напрочь и подмененном конфликтом между светским и церковным обществом, между праздными верхами и униженными во всех позах низами. Все события в фильме зритель видит глазами пришлого человека, священника - героя, который для режиссера становится центральным выразителем всей морали ленты, исходя из которой Ursus arctos horribilis является как очень удобным символом неоднозначного нескромного обаяния буржуазии, погрязшей в грехах, символом эгоцентризма и плотской мамоны (искушенным в делах альковных аристократам вполне по силам было поискать увлекательных сношений в близлежащем лесочке, ибо скучно и нудно, по-обломовски этак), символом той России, которую так любил и боялся Проспер Мериме, а потому избравший простейший путь устрашения своих читателей литовским бытом графьев Шеметов, так и непрямо намекает на архангела Михаила, святого Mishka, борющегося с сатанинскими проявлениями в границах одной конкретной литовской деревушки. Для Маевского медведь, в которого превращается ночами графский отпрыск, носит чисто символический характер; он не является МакГаффином, движущим интригу в картине, ибо 'Локис' более чем сдержан в своих кинематографических возможностях, представляя из себя всего лишь мрачную зарисовку без саспенса и особого надвигающегося ужаса, зарисовку о верхушке, жившей без Бога в душе, но зато с огромным приапом волосатого зверя внутри собственной влажной валькирии. 8 из 10

Польша, в бытность свою частью Советской империи, ее самым ближайшим сателлитом на всем восточноевропейском пространстве, тем не менее никогда не являлась и даже не претендовала на неотъемлемое место в старосветской советской славянофильской цивилизации. Сильны, чрезвычайно сильны были в польском обществе, пережившем не один раздел в исторической мясорубке, католические путы, продиктовавшие на десятилетия вперед его развитие даже в составе такой атеистической общности, как СССР — развитие как в социально-политическом и экономическом, так и в этнокультурологическом планах. Для великого большинства советских граждан от Москвы до Бреста и от Перми до Киева Польша с ее раздольной Варшавой и уютным Краковом была острым осколком европейскости и сопутствующего ей духа свободы и противоречий, приткнувшемся волей исторических пертурбаций ко всему православноориентированному; Польша никогда не была, несмотря на царствовавший там с 50-х по 80-е гг., прокоммунистический рабоче-крестьянский антураж законсервированной советскостью, потому и соцреализм в послевоенном польском кинематографе так и не сумел ощутимо прижиться, врасти своими тугими и заостренными корнями в культурологическую и кинематографическую почву Польши. Во всех этих Шикульских, Брыльских, Тышкевич было столь много запредельно заграничного апломба, ненашенского лоска и шарма, шика и блеска, что и весь польский кинематограф, и без того бывший вне однородного потока соцреализма, обретал черты инаковости, ложной чужеродности, шаловливой западноевропейскости, чему, впрочем, немало способствовали и такие ведущие режиссеры польского кино, бывшие как в потоке, так и вне его, как Занусси, Кавалерович, Вайда, Гоффман, Кесьлевский, Полански, Жулавский, Войцех Хас и Боровчик, которые создали как демиурги польскую киношколу как таковую, метко охарактеризованную Джоном Карпентером как «жесткая» и «циничная», преимущественно отрицавшую в своих наиболее известных образцах конформистские течения, славословия власть имущих и стремление к жесткому остросатирическому реализму в противовес мейнстримовому эскапистскому соцреализму. Влияние быстро погасшей «пражской весны» на кинематограф всех восточноевропейских стран было чрезвычайно высоко, а польский кинематограф, в отличии от румынского, венгерского и прибалтийского, был в авангарде назревающего освободительного движения, предвещая аки оракул появление «Солидарности». Полански, Жулавский и Боровчик в свою очередь не только возглавили эмигрантскую волну из ПНР, в которой генсеки и председатели сменяли друг друга с калейдоскопической скоростью не менее впечатляюще, нежели в СССР, но и создали польский хоррор с самих основ, который, в отличие от несформировавшегося русского, не перебродил на гоголевских дрожжах, хотя и уходил своими корнями в старые легенды и страшные истории Речи Посполитой. «Локис: Рукопись профессора Виттембаха» является, пожалуй, самой атмосферной из всех новелл известного французского драматурга и мастера краткой прозы, русофила Проспера Мериме, и эта новелла переносилась на киноэкран дважды, причем оба раза за экранизации отвечали польские режиссеры. За пятилетку до того, как до этой странноватой готической новеллы дотронулся своими грязными похотливыми ручонками Валериан Боровчик в своем «Звере», другой польский режиссер, менее известный и более утонченный, Януш Маевский нашел куда более адекватное прочтение этой истории, обойдясь без зоофильских ухищрений, перверсивных дискурсов и прочих сексуальных откровений, обнаружив в произведении в его кинематографическом воплощении, получившем название «Локис», те подтексты и контексты, о которых даже сам досточтимый новеллист едва ли догадывался. Несмотря на достаточно точное для большинства жанровое определение «Локиса» как фильма ужасов, по сути лента Януша Маевского, который на всем протяжении своей карьеры таки маялся постоянно, не снискав особой любви ни у публики, ни у партийных бонз, является размытым и внежанровым творением, взросшем не на плодородной почве готики и мистики, хотя и с учетом их традиций, а на почве той реальности, в которой вынужденно обитал режиссер и которую он искусно запрятал в своей картине за вуалью намеков и ворохом эвфемизмов. В финале новеллы рассказчик растолковывает суть значения слова «Локис» так: 'Если бы вы постигли законы перехода санскрита в литовский язык, вы бы признали в слове _локис_ санскритское arkcha или rikscha. В Литве «локисом» называется зверь, которого греки именовали arctos, римляне — ursus, а немцы — Bar. Теперь вы поймете и мой эпиграф: Miszka su Lokiu Abu du tokiu. Известно, что в «Романе о Лисе» медведь называется Damp Brun. Славяне зовут его Михаилом, по-литовски Мишка, и это прозвище почти вытеснило родовое его имя _локис_. Подобным же образом французы забывали свое неолатинское слово goupil или gorpil, заменив его именем renard. Я мог бы привести вам много других примеров… Для самого режиссера суть этого объяснения носит сугубо формальный характер, он отбрасывает прочь эту шелуху мифотворчества, ибо для Маевского весь смысл поведанной им истории сводится к вырождению на генетическом уровне аристократии и буржуазии, под которой естественно подразумевается бытующая в палатах и канцеляриях польская геронтократическая верхушка Народной Республики, пресыщенная жизнью и властью; нить ненамеренной сатиры, упакованной в гнетущий макабр фильма ужасов об оборотничестве и о двойственности человеческой натуры и ее порочности, пронзает фильм, а в характерах центральных персонажей дешифруются черты упоминаемого и самим Мериме приснопамятного аллегорического «Романа о Лисе», в основе которого лежит конфликт между Изенгримом и Рейнхардом, между Добром и Злом, в фильме же Маевского отсутствующем напрочь и подмененном конфликтом между светским и церковным обществом, между праздными верхами и униженными во всех позах низами. Все события в фильме зритель видит глазами пришлого человека, священника — героя, который для режиссера становится центральным выразителем всей морали ленты, исходя из которой Ursus arctos horribilis является как очень удобным символом неоднозначного нескромного обаяния буржуазии, погрязшей в грехах, символом эгоцентризма и плотской мамоны (искушенным в делах альковных аристократам вполне по силам было поискать увлекательных сношений в близлежащем лесочке, ибо скучно и нудно, по-обломовски этак), символом той России, которую так любил и боялся Проспер Мериме, а потому избравший простейший путь устрашения своих читателей литовским бытом графьев Шеметов, так и непрямо намекает на архангела Михаила, святого Mishka, борющегося с сатанинскими проявлениями в границах одной конкретной литовской деревушки. Для Маевского медведь, в которого превращается ночами графский отпрыск, носит чисто символический характер; он не является МакГаффином, движущим интригу в картине, ибо «Локис» более чем сдержан в своих кинематографических возможностях, представляя из себя всего лишь мрачную зарисовку без саспенса и особого надвигающегося ужаса, зарисовку о верхушке, жившей без Бога в душе, но зато с огромным приапом волосатого зверя внутри собственной влажной валькирии.

Этот страх из детства я помню, как долгое непонятное смятение от полученного знания о чем-то новом, чего в моей жизни еще не было. Он неожиданно вошел в меня там, где я не ожидала - дома, у телевизора. Я поняла, что есть что-то такое инородное, необъяснимое и неотвратимое, против чего нет укрытия и спасения. Это был фильм «Локис» - иностранный, необычный, притягивающий и завораживающий. Красивые герои в красивых нарядах в красивом поместье. Полусказка, полуроман: смесь «Евгения Онегина» и «Трех орешков для Золушки» - для девочки между ребенком и подростком самое то. Весь фильм нарастала какая-то необъяснима тревожность, настраивающая на ужасный конец. Особенно это усиливалось в сценах с главным героем. Он был прекрасен, во власти его притягательности была и девушка, главная героиня, и я. Не влюбиться было невозможно, и мы с ней вместе шли на финальную сцену свадьбы, как на эшафот. Все закончилось трагедией. Меня охватил ужас: это был опыт слияния с манящим и губительным, которое в фатальный момент уже невозможно отделить от себя - и ты погублена, и спастись невозможно. Ты втягиваешься в безвозвратную воронку с усиливающейся привязанностью, с заполняющей тебя безграничной любовью - он уже часть тебя, и ты уже себе не принадлежишь… Факты последней сцены были мною сразу вытеснены и забыты. Я запомнила только последний кадр: раскрытое окно, растерзанная невеста - я в тот момент чувствовала себя ею, и убегающий в лес хищник. Трагедия… И помню, как я сделала над собой усилие - запомнить это страшное слово: «Локис». Видимо, настроилась позже разобраться в своем страхе - когда успокоюсь. Или поумнею. Или вырасту. Не так давно пересмотрела этот фильм. Поняла природу своего страха. Порадовалась своей интуиции. И в который раз убедилась, что могу доверять своим ощущениям.