Экстаз

Прежде чем жениться на молоденькой, загляни в паспорт, бумажник и медицинскую книжку. Пока престарелый Эмиль педантично составляет на столике идеальный натюрморт из ключей, часов и спичек, его юная жена картинно раскидывается на новобрачном ложе, то снимая, то надевая обручальное кольцо, что, надо полагать, символизирует раздумья об успешности брака. Муж не приходит: он вообще слишком занят чтением газет и приведением в надлежащий горизонтальный вид бахромы на ковре, чтобы уделить внимание уставшей от вертикальности супруге. После так и не сбывшихся ожиданий Эва возвращается в отчий дом, где празднует новообретённую свободу речным купанием в костюме Евы. Дальше будут ускакавшая с одеждой лошадь и молодой Адам, который спасёт нагую красавицу от позора, вернув сбежавшее платье. Безусловно, это послужит началом прекрасной дружбы и приведёт к долгожданному экстазу. Официально проклиная фильм, Папа Римский не проникся ни ветхозаветными именами героев, ни историчностью момента, а ведь, как-никак, первая в истории кино обнажёнка и условная, но по-своему эротическая сцена: сорванные с шеи бусы, обессиленное возлежание в постели (на сей раз в платье), сигарета в слегка дрожащих пальцах… При всей революционности сюжета – свободная любовь, межклассовые отношения, независимая женщина (чего только стоит комбинезончик на голое тело, этот белый провозвестник эпохи феминизма) – лента наиболее примечательна изящным кинематографическим рисунком. Отставив нарочитую театральность немого кино, Густав Махаты показал себя мастером говорящей образности: фильм не обременён диалогами, но история, рассказанная почти без слов, в них и не нуждается. Игра актёров естественна, эмоции искренни, визуальный же ряд прямолинеен, но предельно лаконичен. Буря в душе – буря на улице, слёзы на глазах – дождь за окном, мужское соперничество – выездка мускулистых жеребцов; а лакмусовой бумажкой характера служит отношение к природе в целом и насекомым в частности (если бесчувственный Эмиль их давит, то у Адама мохнатый шмель – на душистый хмель и в подарок девушке; догадайтесь, за кем любимым в ночь она последует). Порой прогрессивная для своих лет тема физической близости кажется чересчур поэтизированной, а телесные томления героини – проблемой, вряд ли заслуживающей целого фильма. Но «Экстаз» – не просто мелодрама о сексуальном самоопределении женщины в обществе патриархальных ценностей. Это кино о любви настоящей, свободной от предрассудков, и о природной потребности в счастье. И все эти неторопливые прогулки камеры по телу, соблазнительно задрапированному ночной сорочкой – не только любование красотой формы, но и внимание к содержащейся в ней истинной, плодородной женственности. Апофеозом картины становится приволье колосящихся полей, чередуемое лицами детей: в мире, полном запретов и условностей, природа всё равно берёт своё, и сама же щедро вознаграждает. А настоящий экстаз – жить, как велит тебе сердце.

'Экстаз' - один из ранних фильмов с участием Хеди Ламарр. По меркам 30-х в фильме содержатся довольно откровенные сцены с Хеди: актриса плавает в ручье, а затем полностью обнаженная догоняет лошадь. Фильм был показан на Венецианском фестивале, а после запрещен к просмотру; все копии 'Экстаза' выкупил муж Хеди Ламарр. У картины тяжелая судьба: ее восстанавливали, редактировали, резали много раз, но она все равно «выжила». Очень красивое кино; операторская работа производит большое впечатление. Я думаю, в то время так снимали единицы в Чехословакии и Австрии. Многие моменты обыгрываются тонко (ТАК, как сейчас нигде не обыгрываются): главная героиня ассоциируется с мухой, которая на всем протяжении фильма то появляется, то исчезает. В первой половине фильма муж Евы (так зовут главную героиню) бросает пойманную муху на землю и резко наступает на нее ножкой стула. Метафора того, как молодой женщине плохо с ним живется. Героиню зовут Ева, а ее любовника Адам. Тут как бы нетрудно проследить связь, но насколько это нашло отражение в фильме сказать тяжело. Акцент сделан, прежде всего, на драме и на показе эротики, красивой природы, деталей (мух, цветов и прочего). Диалоги у героев немного театральные, но не фальшивые. Один я запомнил: 'Что тебе нужно от меня?'; 'Тебя'; 'Слишком поздно...'. 'Экстаз' резко отличается от многих других фильмов того времени по той причине, что режиссер развивает стиль и мысль спорными средствами. Это одновременно и экспериментальное кино, и сюжетное кино. Оно захватывает эмоциями, которые идут с экрана. А идут они посредством актерской игры и ее подачи. Так как разговоров в 'Экстазе' мало, на первом месте - операторская работа и выражения лиц. Фильм наполнен мыслью о женщине, об ее природе, просто о природе. Финальная сцена на стройке напомнила советское раннее кино про социализм, а кадр с главной героиней и ребенком намекает на то, что экстаз не всегда плохо, если приводит к подобному. Необычная мысль для того времени, и понятно почему 'Экстаз' запретили. 9 из 10

Конечно, не 'скандальность' этого фильма делает его больше, чем интересным -шедевральным явлением. Нечасто вижу кино такого уровня; и вот даже некоторые признанные шедевры Пазолини, Бергмана, увиденные недавно, не кажутся чудом, именно чудом, каким выглядит 'Экстаз'. Когда кино отталкивается от дословесных ощущений, переживаний, живых в человеческом восприятии ещё до того, как облачиться в формулировки - в этом случае видение человека, вещи, пространства способно быть удивительно непосредственным. Можно попытаться рассказать историю 'Экстаза' в двух словах, передавая идею: выйдя замуж и с трудом перенося тоску (в том числе из-за болезни мужа), молодая и вполне добродушная Эва внезапно открывает для себя радость сильных переживаний - сначала благодаря близкому контакту с природой (сцена с купанием в пруду), сразу вслед за этим - благодаря стихийно настигшей взаимной любви с инженером, живущим и работающим в сельской местности. Город, где люди разобщены и лишены естественной радости; оживляющая человека природная, деревенская среда - важные образы в кинематографе тех лет. Эпизоды тяжёлого настроения (скучание Эвы в доме Эмиля; поездка Адама и мужа Эвы на машине; последующий эпизод) связаны с нормированным, рациональным жизненным укладом, близким городу, комфорту, цивилизованности. Наоборот - в обстановке 'эдемского сада' торжествуют спонтанно возникшие побуждения; и однажды счастливая случайность приводит Эву в мир яркого экстатического переживания. Погружение туда начинается с плавного наезда: камера проплывает к пруду сквозь кусты как будто въезжает в ворота величественной резиденции. Дальнейший пробег вслед за лошадью, прятки от мужчины выглядят как танец; каждое движение значительно. Если до того можно было видеть внимательное наблюдение камеры за приметами тоски и сухости в поведении персонажей, то теперь возникает напряжение совсем другого рода. Монтаж, однако, не подразумевает созерцательного решения фильма - он держит умеренный или даже ускоренный темп, соединяет довольно условные, хотя и очень 'киногеничные', 'фактурные' кадры в метафоры, и чаще всего их трудно расшифровать словесно - это именно язык изображений, движущихся кадров, зрительных ассоциаций. Поразительный двойной портрет профилей Адама и Эвы - в чём его суть? Можно сказать, что тут вполне раскрывается подтекст их 'сверхчеловечности', а вернее - кроме них будто и нет никого нигде; они в тот момент воплощают в себе всю красоту человечества; и отчасти рассматриваются как 'модели', 'образцы'. Повёрнутые лицом к зрителю, они устанавливали бы лишний контакт, вели бы диалог с нами; но профили выглядят как запечатлённые экспонаты лучшего и прекрасного. Важно, что в линейке кадров этот - выделяется; потому что герои не рассматриваются только в таком ключе в течение фильма; но заявить подобный взгляд и подтекст было необходимо. Сначала Эва возвращается к себе, но решает ночью прийти к своему возлюбленному - и там дан потрясающий символический кадр. Во-первых, волшебно смотрится дверь в дом Адама, которая чуть приоткрыта, а из щели льётся полоска света. Она падает приблизившейся девушке на глаза; и образует 'флёр', световую 'повязку', заслоняющую взгляд. Нарастающий 'экстаз' наполняет Эву, и она ослеплена, теряет ясность видения (если давать какую-то словесную расшифровку). Тут огромную роль играет плёночное изображение - только оно умеет настолько натурально и ощутимо окрашивать заснятую материю светом. Сцена пребывания в доме возлюбленного показана через небуквальные кадры, одновременно говорящие о нежности и о деликатном присутствии разрушительной силы. Последующий трагический поворот, назревавший с самого начала, что было не замечено ни Адамом, ни 'ослеплённой' Эвой, сложно назвать прямым обвинением в адрес 'запретной любви'. Но драматургия отражает неоднозначность как грамотного брака Эвы, так и её внезапной нежной любви с инженером. Муж, Эмиль, был не 'сухарём', он остро переживал происходящее - и это видела только камера (чьи наблюдения и зритель мог поначалу трактовать как свидетельства душевной холодности Эмиля). Адам и Эва открыли для себя прекрасные состояния, гармоничную, наполненную и натурально красивую жизнь - но пропустили мимо нелюбовь и невнимание, укрывшиеся в них. Будучи всё же идеализированной автором, далеко не бесчувственной, Эва искренне поступает как должно после беды. И автор следует идее о живых и сильных чувствах, возникших в естественных условиях (как противопоставление навязанному, искусственному) - поэтому любовь главных героев не исчезает, они сами остаются наполненными жизнью, а связь друг с другом преодолевает дистанцию. Кадры с радостно трудящимся Адамом могут показаться наивными, но опять же - насколько интересно это снято! Оператор Ян Сталлих и режиссёр Густав Махаты заимствуют приёмы из 'Соли Сванетии' М. Калатозова; послание кажется похожим - там показывается бодрствование местного народа и зарождение новых ритмов как развитие жизни. Но то, что можно назвать содержанием всего фильма Калатозова, Г. Махаты использует как мотив для раскрытия судьбы и характера одного героя. Эва же с нежностью растит ребёнка - в отдалении от возлюбленного. Но тот самый обобщающий монтаж стирает дистанцию между ними; добавляя среди планов только умиротворённое, освещённое дневным Солнцем поле. 9 из 10