Презрение

«Презрение» - пролегомены к позднему Годар, фильм, который четырнадцать лет назад вызвал мое возмущение, неприятие и отторжение. Действительно, внешне это не совсем Годар: нет резкого монтажа, jump cut, вся режиссерская работа с актерами, операторское мастерство Кутара, медитативная визуальность, отчуждение между персонажами – все это напоминает скорее черты стиля Антониони, нежели Годара. По началу может создастся впечатление, что Годар снимает свои «Восемь с половиной», однако, это не так: если у Феллини объектом исследования был внутренний мир художника, причудливое переплетение в нем воспоминаний, снов, грез, страхов, то у Годара – сама киноиндустрия, некий кинематографический протосюжет, отпечатывающийся в судьбе героев «Презрения». Несмотря на как всегда ослабленный нарратив, фильм не так сложен, как кажется на первый взгляд, и действительно дает один из ключей к пониманию годаровского художественного мировоззрения. Вряд ли Серж Даней прав, считая «Презрение» лучшей картиной Годара вообще, но то, что это одна из лучших у него, это факт. Прежде всего благодаря гениальной музыке Дельрю (один из лучших саундтреков в истории кино) Годару удается сделать концепцию ленты максимально прозрачной для зрителя – исследование того, как кино отражается в реальной жизни, а не наоборот, как мы привыкли считать. Дело в том, что для Годара, как и для Делеза, кино – не просто искусство, это некая фундаментальная игра архетипов, концентрация жизненного опыта миллионов людей, его суггестивная мощь, способная загипнотизировать целые залы зрителей по всему миру объясняется тем, что мы видим в кино (конечно, в лучших его образцах) что-то настолько сущностное, имеющее такое близкое отношение к нашей жизни, что моментально узнаем ее на экране. Для героев Бардо и Пикколи история Одиссея и Пенелопы, о которых снимает фильм Фриц Ланг, - это концентрат их любовных отношений. Более того, долгое время они живут, не зная этого, но, когда попадают на съемки, кино начинает подчинять их жизнь, влиять на нее, не сближая, но наоборот - отчуждая их друг от друга. Мощь «Презрения» - в том, что оно показывает, как кино не только объединяет, но и разъединяет людей. Ведь не будем забывать, что фильм об Одиссее снимается под надзором американского продюсера: смрадное дыхание Голливуда отравляет кино, упрощает его, выхолащивает, отчуждает людей друг от друга, не только тех, кто его снимает, но и тех, кто его смотрит. Здесь лежит ответ на вопрос, почему фильм назван «Презрение» - это презрение Годара к Голливуду, к той модели кино, которую он навязывает, к миру денег и товарных отношений, тотального овеществления духовных ценностей и человеческих тел. Ланг говорит, что снимает фильм о сопротивлении Одиссея воле богов, а голливудский продюсер – что ему нравятся боги и он их понимает. Американские дельцы выступают в роли кинобогов, диктующих смертным (режиссерам, актерам, сценаристам) что делать. Идущий на сделку с совестью ради денег герой Пикколи сразу заслуживает презрение жены (как бы взбалмошно и противоречиво не играла ее Бардо, но суть мотивов ее поведения более или менее ясна – она презирает мужа за конформизм). Так рабская работа на коммерческое кино оборачивается драмой в личной жизни. По Годару, сделки с Голливудом фатальны не только для творчества художника, но и для его повседневной жизни, потому изворачивающийся Ланг, пытающийся снять фильм об Одиссее по-авторски, рано или поздно уступит дельцам (вспомним, что голливудская карьера Ланга – это постоянные компромиссы, из которых он тем не менее умудрялся выкручиваться, создавая серьезные ленты в коммерческой оболочке, но это было в 40-50-е, к 63 году дельцы стали хитрее). Для чего же тогда Годару был нужен стиль Антониони? Чтобы показать, как голливудское влияние на кино нарушает коммуникативные навыки между людьми, как оно ведет к афазии; как у человека, идущего на компромисс с буржуазным миром, отчуждается его человеческая сущность. «Презрение» - не просто талантливый фильм, для Годара он очень важен, это обвинение той модели кино, которую он не приемлет и ненавидит, это исследование того, как такое кино разрушает жизнь его создателей и зрителей, как нравственные компромиссы приводят к онтологическому коллапсу. Конечно, это тоже экзистенциалистский фильм, ведь для экзистенциалистов всегда было важно защитить свободу человека от посягательств всех видов детерминизма, а товарно-денежная зависимость, которую насаждает США и Голливуд, как жандармы буржуазного мира, посягает как раз на эту свободу, потому что отчуждает, отнимает ее у человека.

'Смертным известно о настоящем. Богам – начала и их концы. О том что близится, о предстоящем знают только, склоняясь над шелестящим листом пергамента, мудрецы. Иногда им в их кельях, далеких от перипетий, чудится странный гул. И они в него вслушиваются, точно в мотив забытый. Это – гул надвигающихся событий. Населенье не слышит, как правило, ничего'. Константин Кавафис Если продраться сквозь наносную, оберточно тонкую, яркую, хрустящую шелуху постмодернизма формы, через все эти попытки мета-нарратива, отсылок к наследию, визуального кубизма, то 'Презрение' Годара смотрится как убедительнейший фильм об Античности - не в смысле музейно летаргирующего, а чаще - исторически позорно лживого пеплума, а в смысле Античности живой, разлитой в освоенном её когда-то мире, свежо трепещущей в нашей собственной душе. История талантливого, но недостаточного сценариста, вынужденного из-за денег, из-за кабального ипотечного кредита, из-за потной усталости бедности, жалуясь и брезгливясь, переписывать 'Одиссею' в стиле эротического боевичка, попутно подкладывая красавицу-жену под американского продюсера, идеально ложится в античный расклад, при котором люди - умнее, тоньше, гуманнее богов, а - бессильны перед их властью, мощью, всесокрушающим гневом, бессмертием их и неуязвимостью, но и над богами бьют крылами Эринии, и их божественные, выше человеческого роста судьбы - не в их мускулистых руках. Несметно богатый, непроницаемый, недвижный лицом продюсер, кроящий историю, географию и лица попавших в его поле зрения людей по своему произволу - бог из молодых, из борзых, из непуганных, как Юпитер, как бронзовый, ещё не покрытый патиной времен Нептун, тогда как престарелый, запечатлённый гением режиссёр Фриц Ланг - из уже архаически окаменевших, многое повидавших Уранов с Сатурнами. Между этими колоссами с пустыми, бесстрастными либо элементарной хтонью бесконтрольных желаний заполненными глазницами мечутся смертные со своими непричёсанными, спутанными, сложнотонкими эмоциями, болячками, неудовлетворённостями и тягучей, неприкаянной нежностью - и уступают, и ломаются, и хрустят под исполинскими подошвами истуканов. Существует мнение, что не Роже Вадим, но Годар божественно создал из Бардо - экранную Женщину par excellence, сыграв на омонимах слова презрение в четырех экранных языках - по-французски непостижимую, по-английски преисполненную соблазна, по-итальянски продажно-уценённую, по-немецки ненаглядную. Но Годар же создал и эталонного экранного мужчину, нового (и единственного не лживого) героя, смертного, жалкого, слабого, к которому не обратишься 'мужайтесь, мужи !', которому не доверишь ни страны, ни армии, ни корабля, ни женщины, но который вдохнёт свою жизнь в историю, и история пребудет. Капрейская вилла Малапарте, с её необъятной террасой, на которую как-то садился истребитель и с которой каждый год кто-то падал, пьяный, и разбивался насмерть на иглистых камнях во время неистовых вечеринок неистового Курта Сукера, писателя и гуманиста, - духоподъёмно антична, несмотря на тридцать седьмой год постройки и конструктивизм облика. Она открыта солнцу, ветру, мраку, златой, с перстами пурпурными, Эос, крови открыта, сперме и воде. Пинии, лавры, оливы - внизу, в саду, а на крыше - сушь, осыпающаяся от времени охра, пронзительно канареечные и пронзительно алые пятна туник, пеньюаров, полотенец, и смуглые, переплетённые с перламутровыми тела. По одной из первоначальных версий, с террасы этой и должны были судьбоносно оступиться, целуясь на краю, продюсер с женой сценариста, бессмертный со сгорающей в его объятьях смертной - но наследники писателя воспротивились, опасаясь, вероятно, за сохранность фамильных скелетов. Замысел остался в намёках, которые сильнее действительности - в эшеровских пробегах персонажей по невероятным лестницам, в неуверенной пси-позе Улисса, увидевшего Итаку и не знающего, радоваться ли возвращению домой или ещё постранствовать, в истрёпанном раскрытом детективе на голой попке загорающей Бардо.

Наверное, это не самый лучший фильм Жан-Люка Годара, однако, если рассмотреть фильм, так сказать, под микроскопом, то можно увидеть серьезную тему и актуальную по наши дни проблему, а точнее проблемы. Совсем не новый мотив для художественных произведений, когда талантливый человек начинает предавать свои способности, работать за деньги и ради денег, делать продукт на потребу зрителя, после чего происходит крах его и как личности, и как художника, в этом фильме рассмотрен несколько с иной стороны. Главный герой фильма - писатель и драматург Поль Жаваль - уже с самого начала фильма понимает, что предлагаемая ему работа сценариста не для него. Он понимает, что будет предавать свой талант, если будет работать над сценарием к американскому фильму. Он понимает, что это не искусство, а сплошной ширпотреб, участие в котором сомнительно, даже позорно. Гордое имя писателя он оскорбит, если согласится участвовать в этом фарсе. Поль прекрасно все это понимает, но, как он сам скажет ближе к концу фильма, в современных реалиях человек не может быть тем, кто он есть, не может быть искренним, не может заниматься тем, чем он хочет заниматься. Ему обязательно что-то будут навязывать, от него будут что-то требовать. Быть художником в чистом виде ему не позволят внешние обстоятельства. Так и происходит в данном случае. Конечно, ему все это неприятно, но циничный продюсер замечает, что у Поля есть красавица-жена. И действительно, ради чего можно предать свою мечту и свое естество? Только ради любви, во имя любви. На первый взгляд кажется, что хоть герой и поступает невежественно по отношению к искусству, но, по крайней мере, благородно с точки зрения обще-гражданских, социальных вопросов. Тут сказывается влияние Антониони на Годара. Как завещал нам экзистенциалист Антониони, люди разобщены и не понимают друг друга, каждый блуждает где-то в тумане. Так и здесь. Вроде бы муж и жена пламенно любят друг друга, постоянно проводят время вместе, но, как выясняется, муж совсем не понимает, чем он привлекает красавицу Камиллу. И делает роковую ошибку, пытаясь угодить ей. Нужно ли ей, чтобы исполнялись все ее прихоти? Вовсе нет. Ей не нужна эта квартира, которую хочет купить Поль, она была счастлива с ним и в бедности. Ей было приятно быть замужем за настоящим художником слова. Нужно ли ей, чтобы муж был у нее на поводу? Вовсе нет. Это лишь будет обременять ее, зажимать ее свободу, чего ей, как и любой другой девушки, не хочется. Женщина символизирует собой дикую природу, необузданную, своевольную, которая не любит, когда ее пытаются подчинить. Такова и героиня Бриджит Бардо. И рядом она хочет видеть сильного мужчину, который не предает свои идеалы и ценности ради эфемерных благ и удовольствий. Поэтому, когда Поль соглашается писать сценарий, когда он позволяет цинику-продюсеру укатить на машине с Камиллой, ущемляя себя самого, Камилла разочаровывается в нем. И даже больше - презирает его. И это неудивительно, ведь Годар показывает, как легко в современном обществе красивая девушка превращается в товар. Что еще должна испытать жена после такого предательства мужа? Великолепная съемка в квартире, когда Поль и Камилла выясняют отношения. Очень длительная, такая сумбурная, неопределенная, противоречивая. Но именно в этой сцене рушится любовь супругов, а вместе с ней и их брак. Как же еще показать увядание любви, которой еще вчера, кажется, ничего не угрожало? Именно так. Противоречиво, сумбурно. Самый сильный эпизод этого фильма. Стоит сказать и о второй сюжетной линии - о съемках фильма по 'Одиссее' Гомера. Годар наглядно показывает, что происходит с кинематографом, когда за него берутся американцы. Показывает, что будет в будущем. И он, безусловно, пророчески прав. Именно это мы видим сейчас - продюсеры, думающие исключительно о прибыли, соответственно и работающие. Режиссеры, готовые на любые уступки, забывающие, что на ведущих ролях в фильме именно они, а не продюсеры и даже не операторы со сценаристами и актерами. И, конечно, совершенно похабное отношение к истории и литературным произведениям. И то, и другое можно переврать, придумать совершенно иные смыслы и мотивы. Этого мы тоже видим вдоволь сейчас, в наше время. А столь жесткая критика американской культуры была в то время довольно популярна. И Феллини, и Антониони, вот и Годар - многие этим занимались. Жаль только, что победили в итоге не они. Отметил бы игру Бардо, которая хоть и красотка, хоть и секс-символ, хоть и частенько обнаженная, но которая помимо всего этого привлекает и сугубо актерскими способностями. Со своей ролью она справилась прекрасно. Удивило и порадовало появление в фильме Фрица Ланга. Для любого кинематографиста, киноведа эта фигура значит довольно много. 8 из 10

В данной картине Жан-Люк Годар иллюстрирует своеобразно-уникальный киномир, в котором есть место не только основному сюжету-метафоре, исследующему темы гомеровского 'Одиссея', но и мнение режиссёра о влиянии посторонних людей на процесс создания того или иного фильма. Годар в достаточной степени завуалировал во внутренней структуре ленты мысль о том, что каждый, кому не лень, готов продвигать свои идеи во время конструирования произведения. В первую очередь это касается безумных продюсеров, жадно стремящихся заработать как можно больше денег от выпуска картины в прокат. А чтобы осуществить задуманное им необходим популярный 'коктейль', в котором будут присутствовать такие 'беспроигрышные' элементы, как гром зубодробительного экшена, кокетливо подмигивающая полуголая красотка и максимально удобоваримый сюжет, вроде бы как имеющий высоко заявленные ценности, а на деле обладающий непомерной пустотой. Такой продюсер и предстал в данной киноработе Годара. Ему не важно, что именитый мировой постановщик Фриц Ланг, сыгравший здесь фактически самого себя, поставил перед собой цель срежиссировать картину по мотивам великой поэмы Гомера, рассмотрев её под индивидуально-творческим углом. Продюсер хочет увидеть классический пеплум, а вместе с ним кровавые сражения, оголённых античных красавиц и прочие составляющие мнимого успеха у зрителей. Помимо рассмотренной сюжетной линии в киноленте имеется и другая. Талантливый сценарист-писатель переживает разлом некогда устоявшихся и прочных взаимоотношений со своей любимой жёнушкой. Не зная, что ему выбрать между деньгами и личным творчеством, он постоянно мечется и совершает, как окажется впоследствии, свою крупнейшую ошибку. Писатель знакомит супругу с тем самым продюсером, который за весомую сумму денежных средств желает нанять его на доработку сценария многострадальной экранизации 'Одиссея'. К чему приведут внутренние метания творца из стороны в сторону и пугающая любовная размолвка?.. Содержание ленты удивляет хитросплетённостью внешне разрозненных событий и интересной подачей авторских мыслей и идей. И конечно, она не была бы такой многогранной, если бы не талантливый актёрский состав. Мишель Пикколи, Джек Пэланс, Джорджия Молл и Фриц Ланг составили друг другу великолепную компанию, показав занимательных персонажей, каждый из которых имеет свой вес в процессе повествования. И особого упоминания достойна обворожительная Брижит Бардо, открывающая сцена фильма с которой вызывает эстетическое безумие у особо впечатлительных любителей кино. Ещё бы! Актриса предстала в ней во всей своей природной красе. Хотя справедливости ради следует также сказать, что Брижит и кроме этого фрагмента вносит существенный вклад в развитие сюжета. Её героиня оказала огромное влияние на итоговый выбор мужа-писателя в пользу истинно верного шага. Однако сама стала жертвой-пешкой в неудержимой игре разумов одержимых собственными взглядами мужчин. Таким образом, 'Презрение' - это высокоидейное кинематографическое произведение легендарного режиссёра-постановщика Жана-Люка Годара, повествующее интригующую и крайне завуалированную историю о творчестве, продажности, об отсутствии любви и неумении уживаться со внутренними демонами, которое может привести к весьма неблагоприятным последствиям для всех участников замысловатого процесса межличностных коммуникаций.

Рождение - это прекрасно, любовь - это прекрасно, продолжение рода - это прекрасно, так почему же смерть вычеркивают из ипостасей жизни. Вы никогда не пытались объяснить то, что объяснить нельзя. Что такое любовь, власть, смерть, отчаяние. Годар взялся за сверхзадачу, показать 'гибель любви'. Ту нелицеприятную часть, которую киношники обходят стороной. И вот наш фильм начинается с момента, где обычно заканчивает Голливуд. Здесь была любовь, но ее больше нет, она не жалеет о прошлом и оставляет после себя выжженную землю и многие скажут она готова к новому урожаю, только не тот которому эта земля принадлежала, он жалок. Каждый будет выглядеть жалко, когда вертихвостка любовь повернется к нему тылом. 'Но лучше так сдохнуть, чем никогда никого не любя.' Дельфин На редкость матриархальное кино!

Фильм Годара «Презрение» по мотивам одноименного романа Альберто Моравиа. Кино о кино и любви в одном флаконе. Поль Жаваль писатель, остро нуждающийся в деньгах и его жена Камилла, по совместительству стенографистка, жаждущая сексуальных перемен. Остров Капри и подготовка к сьёмкам фильма про Одиссея. Режиссёр видит фильм в одном ключе, продюсер в другом, Полю Жавалю поручают переписать сценарий в нужном направлении. Но, параллельно сюжету о кино идёт, сюжет о любви. И с этим уж у героев точно не задалось. Кажется, жизнь бурлит, протяни руку, да и возьми то, что тебе надо. Да не так просто, недолго и обжечься, а то и совсем сгореть. Но, человек слаб, а соблазн силён, и противостоять искушению не всякий может. Попытка продать себя подороже, касается ли это умственных способностей, или физической составляющей, ведёт к нравственному тупику. И сценарий не принесёт радости и секс тем более. Впрочем, фильм несмотря ни на что доснимут, а зрители, как всегда всё поймут не так, как предполагалось.

«Презрение» Годара — это редкий случай кино о кино, которое можно интерпретировать по разному в зависимости от степени киномании зрителя, но каждый пласт обоснован и самобытен. На поверхности — сюжет о кризисе в паре. Сценарист Поль (Мишель Пикколи), получив выгодный заказ от американского продюсера Прокоша (Джек Палас), невольно отдаляет свою жену Камиллу (Бриджит Бардо), что запускает в ней волну холодного, необратимого презрения. Пласт первый: Критика объективизации женщин. Фильм начинается с пролога. Камера скользит по обнажённому телу Камиллы, а её голос за кадром перечисляет части своего тела, спрашивая мужа: «Ты любишь мои ноги? Грудь?». Это не эротика, а вскрытие механизма объективации. Поль любит не личность, а образ, «обложку». Его последующие поступки — словно «сдача в аренду» красоты жены хищному продюсеру — лишь подтверждают это. Камилла из субъекта превращается в объект обмена в мужских играх амбиций, и её презрение — это закономерное восстания против этого статуса. Пласт второй: Аллюзия на Одиссею. Поль, переписывая «Одиссею» для классика Фрица Ланга (играющего самого себя), сценарист находится в идейном тупике. Его жизненные поступки — это отчаянная попытка прожить миф, чтобы оживить текст. Он сам становится Одиссеем, отправляющим свою Пенелопу (Камиллу) Антиною (Прокошу). Но в этой адаптации нет героизма: только трусость, циничный расчёт и слабость. Личная драма становится аллегорией предательства художником своих идеалов. Пласт третий: Критика коммерческого кино. Здесь фильм выходит на мета-уровень. критикующий киноиндустрию и в какой-то мере подводящий черту коммерческого кино. Годар был одним из главных представителей французской новой волны, периоду киноиндустрии, когда авторское, сложное кино стало еще и популярным сместив так называемое 'папочкино кино' со всеми его типичными жанровыми клишированными подходами. Также важно отметить, что вначале зарождения кино поделилось на 2 лагеря: Европейский — Кино как искусство (подход Люмьеров с акцентом на реальность) и американский — Кино как аттракцион(подход Мельеса с акцентом на зрелищность), оттого и персонажи в картине именно такие. В данном случае Прокош это типичный американский продюсер, которого волнует исключительно коммерческая составляющая кино. Он с такой напыщенностью описывает свои познания в искусстве, хотя ровным счетом ничего в нем не смыслит. Герой Фрица Ланга (неспроста был взят на роль великий режиссер немецкого экспрессионизма) это представитель европейского высокого искусства, чей абстрактный взгляд мы и видим на сьемках одиссеи. Более того, Фриц Ланг в данном случае является богом кино, он намеренно показан немногословным, не вмешивающимся в конфликты, выполняющий свою работу несмотря ни на что, такой архетип бога в христианстве. Ну и Поль это колеблющийся автор, творец не знающий чью сторону занять, с одной стороны он хочет заниматься искусством, но с другой деньги американского капиталиста так манят. Он соглашается на предложение Прокоша, как бы предает искусство ради коммерции, что и приводит к презрению. По итогу сюжет фильма совершает вираж и концовка фильма демонстрирует позицию самого Годара. Искусство все же победило коммерцию по воле судьбы, что и произошло в тот период в истории кино, вот только победа эта была недолговременной, из-за чего мы и видим сейчас эту орду фильмов марвел, собирающих миллиарды в прокате. Также рекомендую вам поразмыслить, что обозначают цвета в кино (красный, синий, желтый), в зависимости от интерпретации они имеют свой символизм, ну и просто фильм это отличная возможность насладится тонким юмором, полюбоваться пейзажами Италии, ну и прекрасной Бриджит Бардо, забавно, что даже продюсер этого фильма откровенно объективизировали ее, выпрашивая Годара снять как можно больше обнаженки для завлечения зрителя.