Мужское-женское

В шестидесятые годы Жан-Люк Годар, мягко говоря, не боялся экспериментировать. Эксплуатировал и выворачивал наизнанку жанровые клише, играл с восприятием зрителя, а некоторые его нововведения и вовсе нарушали темп повествования и казались современникам несмотрибельными. В «мужское-женское» Годар может в любой момент сломать четвёртую стену, прибегнуть к псевдодокументальной съёмке или заставить мелькать на экране разного рода слоганы, которые будут сопровождаться звуком выстрелов из спагетти-вестерна. Как он только не веселился, причём многое из этого он неоднократно будет повторять в последующих работах. При этом уверенно можно сказать, что Годар создал новый язык кино, это выглядело современно и интересно, и столь радикальные инструменты вскоре начнут пользоваться спросом и найдут своих подражателей по всему миру. Важно и то, что, несмотря на всю сложность киноязыка, в персонажах Годара всегда ощущается искренность. Этакое ощущение лёгкости, обрамлённое чувствами свободы и влюблённости на фоне меняющегося Парижа шестидесятых. Настоящая романтика, где если не там хочется знакомиться в кафе и вести непринуждённые беседы? Так и встречаются однажды Поль и Мадлен. Назвав фильм «мужское-женское», Годар не столько противопоставляет эмоциональные и личностные отношения между полов(хотя и это тоже имеется), сколько ставит молодых людей в противовес современному обществу. При чём иронично называет их «дети Маркса и кока-колы», где дети Маркса — это скорее мужское, а кока-колы — женское. С одной стороны Поль — только что вернувшийся из армии левый активист. Актёр-любимчик крупных режиссёров Жан-Пьер Лео запомнился зрителю ещё в четырнадцатилетним возрасте благодаря «400 ударов» Трюффо. Вот интересно, что даже в серьёзных ролях в его исполнении частенько можно найти что-то до очаровательности неловкое и нелепое. Что-то еле заметное в его мимике и манере говорить. И этот образ как нельзя кстати описывает революционные настроения среди французской молодёжи 60-х. Ярое желание социальной справедливости и нонконформизма, которое может вылиться в подписывание петиций в защиту прав человека в Бразилии или в стычки с американцами из-за войны во Вьетнаме. Стоит ли говорить, что представление об этих вещах у молодых людей весьма поверхностное, несмотря на громкие фразы и слоганы, которыми они распыляются. С другой стороны Мадлен — перспективная певица. На роль взяли реальную поп-исполнительницу Шанталь Гойя, которая в целом могла просто играть саму себя, с чем она прекрасно справилась. К слову, уж очень она похожа на Анну Карину, бывшую жену Годара с которой они на тот момент были на грани от развода. Мадлен конечно тоже всегда рада псевдоинтеллектуальным беседам, но это скорее «сложно о простом», проблемы внешнего мира её не особо заботят. Её главная цель — стать знаменитой, модной певицей, занимать первые строчки в чартах. И ради этой цели она не задумываясь жертвует проведённым временем с Полем. Вот и получается, что, несмотря на различие во взглядах, «детей Маркса и кока-колы» объединяет поиск своих идеалов в развивающимся мире, желание выделиться и заявить о себе. В одинаковой степени всё же они и зациклены на себе, и показано это самым наглядным способом: через насилие. Параллельно светским беседам время от времени кого-то убивают, кого-то сжигают, но это почти никогда не привлекает внимание, это где-то там, на фоне. Хотя, очевидно, эти события гораздо ближе к ребятам, чем Америка, Вьетнам или Бразилия. Смерть может вспоминаться мимоходом, но она не вызывает никакого эмоционального отклика у героев. Немалой частью фильма являются импровизации актёров, поскольку к началу съёмок у Годара не было чёткого и проработанного сценария. Но он знал идеи, которые хочет донести, поэтому точно обрисовывал ситуации и основные вопросы, которые должны в них подниматься. Тем самым он создаёт крепкий каркас, а детали уже исходят от актёров. Годар заставляет отвечать их на вопросы правдиво, не так, как мог бы поступить его персонаж, а то что действительно лежит на душе. Как известно, Годар не скрывал свои левые взгляды, однако подчёркивал, что хочет в своих картинах максимального натурализма в том числе и с политической точки зрения. Чтобы высказывания персонажей больше были похожи на социологический опрос — непредвзятый и безоценочный. Поэтому для Годара было вдвойне выгодно, чтобы актёры отвечали на вопросы честно. Тут уже не только зритель является сторонним наблюдателем, сам Годар порой мог только гадать о содержимом следующей фразы актёра. При таких условиях странно говорить о какой-то предвзятости. Как и Поль, Годар всегда стремился быть революционером, только в кино. Наверное в том числе из-за этого он был так близок духом с молодёжью того времени. В «мужское-женское» он смог уловить направление, в котором движется мир, поэтому именно этот фильм по-прежнему невероятно актуален. Только Годар мог так нагло бросить вызов кинематографу, тем самым навсегда его изменив. 10 из 10

В 60-е годы Годар был самым свежим и острым режиссёром на независимой сцене. Его видение заражало, а импульсивность пробивала все мыслимые и немыслимые рамки, существовавшие тогда в кинематографе. Бюджеты, сюжеты, освещение, операторы - всё это уходило на второй план в угоду идеям. 'Мужское-женское' полностью построено на конфликтах: мужчин с женщинами, капиталистов с социалистами, богатых с бедными. Вся эта борьба внутри фильма - не что иное, как вечный поиск себя в умах подрастающего поколения. Хаотичность на экране полностью отражает мир глазами подростков. Годар сам назвал это поколение 'детьми Маркса и кока-колы'. Этот фильм можно считать социальным экспериментом, в котором автор наглядно показывает, как будут уживаться завтрашние молодые французы в двух несовместимых системах. Режиссёр мастерски продемонстрировал всю безграничную пустоту культуры потребления. Молодежь, избравшая этот путь, превращается в эгоцентричных эгоистов, которые в погоне за собственными удовольствиями полностью игнорируют реальный мир. Вторым полюсом для молодёжи выступает путь социализма, где юные умы ставят во главу угла общественные блага, с присущим им юношеским максимализмом. Центральной темой всего этого действа выступает секс. Он является связующим звеном всего происходящего на экране, через его призму проходят все события и споры в фильме. Что в принципе логично, учитывая, что он создавался для подростков. Впечатление, произведенное на современников, было оглушительным. Годаровские идеи, словно вулкан, изверглись в мае 68-го года. И 'Мужское-женское', без сомнения, сыграло в этих событиях далеко не последнюю роль. Эту картину можно с полным правом назвать триумфальной победой содержания над формой.

Было такое, что в редких своих рецензиях я записывал похвалу актёрам, но всегда в последних строчках. Потому что игра актёра, какой прекрасной она не будь, для меня оказывается вторичной характеристикой кино. Но вот я посмотрел «Мужское-женское» и всё сломалось. Я смотрел фильм Годара, а увидел Гойю Шанталь. Поразительную, сверхчеловеческую, настоящую. Я влюбился в неё, и вот только сейчас улыбался её фотографиям в преклонном возрасте. Этот фильм стал для меня событием именно благодаря её образу. Боюсь размышлять о том, драматург-Годар ли придумал этот образ или мать-природа создала его без участия Годара. На произошедшее можно взглянуть и скептически: вспомнить, что сюжет фильма основан на отношениях мужчины и женщины, и что все люди всё делают ради женщин; и что женщина в фильме — героиня Гойи Шанталь. Если я так же беспамятно влюбился в Мадлен, как и герой-мужчина, то, пожалуй, режиссёр достиг своей цели, а моё положение закономерно и, в некотором смысле, неизбежно. В моём состоянии несложно поставить себя на место Поля (Жан-Пьер Лео): встать на подоконник. Сказать про себя слова героя. Вот они: «Философ противопоставляет своё сознание общественному мнению. Обладать сознанием — это быть открытым миру. Быть верным — это вести себя так, словно времени не существует. Мудростью было бы видеть жизнь по-настоящему». Вдуматься, ещё раз удостовериться, что это не более, чем околофилософская куролесица вроде цитат из «Паблика для реальных пацанов». Так вот, сказать это. И, продумав для уверенности замыленную фразу о «Всё равно ведь самое главное в жизни уже случилось», прыгнуть вниз. Мысленно. Затем вернуться. Снова встать на подоконник и снова проговорить слова. Порадоваться своему счастью быть в одном доме с этой небесной женщиной. Случайно оступиться (мысленно) и попробовать в падении думать о Мадлен. Затем вернуться. Обнаружить, что думать в полёте о Мадлен — сложно. Отвлечься от фильма, посмотреть на свои руки, на вещи вокруг себя. Порадоваться своему счастью жить на одной планете с этой небесной женщиной. За духовное воспитание, методическую подготовку, и за план эксперимента — спасибо создателям фильма.

'Мужское-женское' показался мне очень динамичным фильмом, несмотря на то, что какого-либо 'экшна' там практически нет, а только обаятельные диалоги обо всем и ни о чем, и периодические вставки драматических уличных сценок. Динамику создает монтаж и деление на части. Здесь нельзя говорить о сюжете. Скорее, важна переданная атмосфера: заинтересованность молодежи в социальных проблемах, взаимоотношения полов, но, что более важно, определенная беззаботность героев (напоминающая другой фильм Годара, 'Посторонних'). Вопросы революции и социализма ставятся остро, но они не занимают всего внимания персонажей. Сперва они говорят о квалификации рабочих, а затем сразу же обсуждают интимные моменты жизни собеседницы. Кто-то совершенно не интересуется тем, что происходит в мире. Но фильм не осуждает героев за это, он просто показывает тот мир, в котором они живут. Мир кафе, легкой музыки, неудачных походов в кинотеатр и мир социалистических идей, вопросов контрацепции и вьетнамской проблемы здесь пересекаются, и нельзя сказать, что здесь важнее и ценнее - Маркс или кока-кола. Это цельная картина, состоящая из множества фрагментов, то причудливо переплетенных между собой, то не имеющих друг к другу отношения. Поэтому не стоит смотреть этот фильм, если хочется выделить какую-либо мораль. Здесь нет однозначной оценки, но есть живые и яркие зарисовки жизни Франции 60х, подобные наброскам в людных местах: всего несколько штрихов, но как же дышат жизнью и правдоподобностью герои, изображенные на них!

Особого внимания достойна эстетика фильма и чувство вкуса, которые проявляются в каждом кадре и сцене. Некоторые сцены поставлены замечательно, первая совместная сцена двух главных героев практически в центре Парижа и финальная драматическая сцена. Годар освящает главные проблемы того общества, как деятель искусства. Он выставляет на показ, затрагивая довольно философские темы свободы личности и как она должна выражаться. Причем в протестной форме, потому что иначе уже нельзя, проблемы общества нужно решать, так как каждый человек является её представителем. Главный смысл фильма – любовь между французским (предположительно) угонщиком и американской студенткой выражается в попытке сопоставить образы собственного творчества и главного героя как протопит художника, как бы проводя параллель творческого импульса Годара. Все это проявляется в характере главного героя с его антисоциальностью и попыткой быть совершенно свободным от установленных норм. Попытаемся ответить на два вопроса: о чем фильм? Что означает концовка фильма? Отвечая на первый вопрос, можно предположить, что это биографический фильм, где Годар, будучи молодым французским режиссером, выражает любовь к американскому кинематографу (Голливуду), но не преклоняясь перед ним. Попытка не стать пленником тех стандартов съемки, а создать нечто новое из старого. И отвечая на второй вопрос, можно предположить, что поступок главного героя выражается в самопожертвовании (когда она раскрыла ему свой главный секрет) из-за любви к главной героине. Как говорил Данте, любовь, вращающая все Светила. «Мужское-женское» (1966 года) остросоциальная мелодрама. Более осмысленная и проницательная картина про французскую «мужскую» молодёжь в лице Поля (Жана-Пьера Лео) и «женскую» в лице Мадлен (Шанталь Гойя). Бунтующая и дерзкая молодёжь на фоне определенных событий, которые на них влияют решает, что делать дальше. Характерная черта данного фильма длинные диалоги «о насущном» меняются только сцены и кадры, при том реализовано безумно интересно. Видно, что данная картина снята в более сознательном профессиональном творческом возрасте. Картинка уже так не дергается, монтаж более плавный, кадры как будто перетекают друг в друга без резких переходов. Темы, которые затрагивает автор, уже имеют более актуальную сущностную форму и выделены в форме протеста. Годар рассказывает не только интересную историю молодежи, как «женской», так и «мужской» части французского общества, но и их взаимоотношения. Особенно выделятся темы политического строя – марксизма, социализма как идеологии, которые отражались во взглядах главных героев фильма на мир. «Этот фильм мог бы называться дети Маркса и кока-колы. Кто захочет тот поймет» – не зря именно это высказывание и проходит красной нитью сквозь весь фильм. Звучит и классический тезис Маркса, хоть и немного переиначен так, например, социальное существование определяет сознание. Каждая часть мужская и женская обладают своим бытием, у мужчин одна, а у женщин другая. Годар рассматривает грани «мужского» и «женского», говоря нам о невозможности «существования вдвоем» в некой абсолютной гармонии. Фильм многослоен в структурном плане и олицетворяет как единство состава и строения и, соответственно, не все идеи могут быть замечены. Форма идеального кино состоит в том, что он легок для того зрителя, который зашел посмотреть «просто так», и даже досмотрел до конца и не испугался и сложен для тех зрителей, кто знает и любит Годара. Концовка весьма неоднозначна и порождает много вопросов, но одно можно сказать точно «Я сомневаюсь». Годар снимал кино как настоящий философ, который постоянно полемизирует с другим философом, так называемым метакино. В своем годаровском неповторимом стиле. Влияние французского «нового кино» сложно оценить, потому что в каждой последующей эпохе заметны те или иные приемы. Пожалуй, все характерные черты проявляются отчасти у многих других режиссеров, не только режиссеров 80-х и 90-х годов, такие как Фрэнсис Копало и Брайна де Пальма и многих других, но и независимые режиссёры арт-хауса 90-х, таких как Квентин Тарантино и Джимми Джармуш.