Траурный лес

Мне хотелось бы написать трилогию рецензий, связанных между собой той же неуловимой внутренней логикой, чем связаны три фильма, - 'Лес скорби', 'Одержимость' и 'Ночной Портье', - и связаны они столь же неуловимо для зрителя, сколь и неуязвимо для критики. Этот факт выдаёт их некую гениальность, и потому я нахожу их особенно опасными для зрителя, - для современного мыслителя, - который сегодня ищет ответы намного тщательнее в кинематографе, чем в литературе или философии. Как прекрасны так называемые 'мотивирующие фильмы', так разрушителен и тот кинематограф, который предлагает не выход, а уход, не личностный рост, а личностный тупик, ни дзен или просветление, а ослепление, которое не выпускает из клетки, а загоняет в опасные заблуждения ещё глубже, оставляя жертве только упиваться мазохизмом безысходности. В фильме 'Лес Скорби' показана лживая скорбь через торжество всепобеждающего Эго, которая уже и не скорбь, а страсть; в 'Одержимости' нам преподнесён как 'истина в последней инстанции' ложный личностный рост музыканта через насилие и слияние с грязью садомазохизма, что исключает само понятие Музыки как таковой; и любовь, 'что сильнее смерти', но, на самом деле, эту смерть дурно маскирующая, показана в 'Ночном Портье'. 'Лес Скорби' - фильм опасный. Западный мир, растеряв надежды в христианстве, - ещё со времён 'Паломничества в Страну Востока' Германа Гессе, - подался на поиски некоего Высшего 'Я', с чем человек соединяется в момент просветления, и культура дзена являет через кинематограф и сегодня свои неоспоримые шедевры, оправдывая этот духовный поиск. Начиная с фильмов с Брюсом Ли и заканчивая фильмами Такеши Китано, зрители готовились к большему: и к постижению глубинного смысла таких фильмов, как '7 лет в Тибете', 'Кундун', и, как ни парадоксально, к 'европейскому дзену', сильнейшими артефактами которого явились 'Облачный Атлас' Вачовских и 'Антихрист' Триера, а фильм 'Мои Черничные Ночи', снятый Вонгом Кар-Вай, неуловимо внёсшим в свою 'американскую' работу тонкий нюанс Востока, стал продолжением процесса взаимного проникновения культур. Апофеозом же явления дзен в культуре стали два фильма, - с неотъемлемым правом стать классикой мирового кино, - это ' Весна, лето, осень, зима... и снова весна' Ким Ки Дука, и 'Дорога Домой' Чжан Имоу. И на фоне этого культурного прорыва многие ждали прекрасный и безупречный фильм 'Лес Скорби'. Камера Хидеё Накано и вдохновение Наоми Кавасе могли бы стать достойными 'резца и кисти' самих Антониони или Тарковского. Арт-хаус, который в массе своей очень неплохо подражает 'просветлённому кинематографу', начиная с 'Покинутой страны' Вимукти Яясундара, заканчивая прекрасным 'Молчанием' Мохсена Махмальбафа, всё же проигрывает создателям 'Леса Скорби' в мастерстве. Игра актёров безупречнейшим образом погружает нас в кошмар 'игр разума' главного героя и главной героини... Но как же случилось то, что фильм нелеп, нереалистичен, и страшно, трагикомично имитирует глубину их души, уродуя при этом и душу зрителя?! Напряжение насильника, влюбленного в своё Эго, и бессилие девочки-жертвы, уже сломленной нелепой смертью своего ребёнка, не нашедшей никаких ориентиров в мире дзена, знающей только чувство долга и полностью лишённой личностных границ, доходят до предела в сцене с водоворотом, когда герои, напрочь отделенные непреодолимой стеной друг от друга, оказываются вследствие этого в двойной опасности. Камера постепенно доводит восприятие зрителя до кульминации, и плавно бросает в этот же поток. .. даёт нелепо-европейскую надежду на разрушение страшных барьеров между героями, которые выстроило их ужасающее отчуждение, намекая на прорыв в подлинность, на катастрофу, которая пусть и поглотит и уничтожит эту 'бездну некоммуникабельности', как в фильме 'Забриски Пойнт', но даст ростку Высшего Я пробиться сквозь это заклятие ада, эту черную магию могилы, куда идёт главный герой, и тащит за собой девочку. Но этого не происходит. Зритель продолжает почти физически чувствовать состояние западни, состояние безысходного трепыхания бабочки, у которой оборвали крылья, тогда как реальная бабочка спасена из паутины, что ещё сильнее оттеняет обреченность людей... Неотвратимость смерти ещё не осознаётся девушкой, хотя в хосписе ей и было дано это понимание, и она пытается своей любовью оживотворить мертвеца, согревая его своим телом, своей кровью, всем своим благословением юности и красоты, и чем красивее и сильнее её жертва, тем страшнее кажется её соучастие в этом двойном самоубийстве. Это настолько отчаянно и невыносимо, что западному человеку может только вспомниться хрестоматийный роман Чарльза Диккенса 'Лавка Древностей'... Но и через миллиард вариаций безысходного умопомрачения этой страшной в своей нелепости западни надежда зрителя на трансформацию тёмного эгоизма невротика в Живую Душу ещё продолжает жить, фильм становится по напряжённости близким экшену, но... холодным пониманием подкрадывается страшное сомнение... То самое сомнение о подмене понятий, наиболее отчётливо изображённое Триером, когда Трое Нищих в 'Антихристе' приходят обвинить человечество во лжи, сомнение в том, что магия веры в Эго может заменить Благодать, сомнение в том, что смерть может заменить жизнь, сомнение в самой жизни, когда она обречена этой имитацией, подменой и прелестью на гибель, на состояние ложного смирения, ложного катарсиса, ложной 'победы' и преодоления - это как Распятие без Воскресения, цветок без аромата, любовь без близости. И, когда герой и героиня вместе роют могилу, - понимание ложной ценности Эго становится настолько сильным и всепобеждающим, что ещё чуть-чуть и... зритель, как Князь Мышкин, потрясённый картиной невоскресшего Христа у купца Рогожина, теряет веру и в бесчисленные подвиги святых всех религий, приносящих и приносящих себя в жертву ради 'спасения души', и веру в буддийских монахов, погружающих и погружающих мир из кальпы в кальпу в страннейшую тьму своих иллюзий ради 'убийства Эго'... И снова вспоминаются финальные сцены 'Одержимости' и 'Ночного Портье', когда герои настолько идентифицируются со своими палачами, - в первом случае музыкант сливается с ложным чувством самоидентификации со своим истязателем, а музыка вместо страсти и свинга, чувственности джаза являет зрителю символ разрушения и безумия, - а во втором случае палач, став сам жертвой, тянет тем самым на 'двойное' жертвоприношение Системе - и себя, и свою возлюбленную, замыкая тем самым круг абсурда и апофеоза ложного просветления. И я вдруг понимаю, почему такими страшными мне всегда казались два писателя, представители совершенно разных культур, но одинаково воспевших небытие: Максим Горький и Харуки Мураками. Но лишь одно так и не смогли они осквернить, Девочка-Жертва и Старик-Палач - Красоту Природы, и Лес остается Лесом, и нет в нём ни малейшей скорби или траура, и он хоронит их безысходность как нечто чуждое самой ткани Жизни, и его Правда, как и Правда Божественная, возвышается над двумя повергнутыми на колени перед Тьмой человеческими фигурками. 8 из 10