Любовь Свана (Профессиональный (многоголосый закадровый) (РенТВ))

«Любовь Свана» - первый опыт кинематографической адаптации прозы М. Пруста, несущий на себе все признаки первоисточника: фрагментарность повествования, обилие авторских отступлений, чрезмерную детализацию в описании интерьеров и внешнего вида персонажей. За исключением двух сцен (в начале и в финале) Шлендорф не использует возможности резкого монтажа, который мог бы хорошо передать вспышки памяти, причудливое ассоциативное воображение Пруста. Авторы сценария попытались вычленить в романе хоть какое-то подобие сюжета, и это им удалось – история не столько любви, сколько ревности свана к куртизанке Одетте если и не захватывает внимание зрителя, то, по крайней мере, привлекает его. В атмосфере фильма есть почти осязаемое ощущение перверсии, патологии, хотя он никак предметно не выражено, ничего из ряда вон выходящего не происходит. В отличие от большинства фильмов об аристократах (даже декадентских лент Висконти) в этой картине все персонажи оставляют неприятное ощущение своей скользкой, пресыщенной манерой общения, начиненной грубыми шутками и праздными сплетнями. В любом другом фильме, посвященном этому сословию, кроме «Любви Свана» (даже у Висконти, зачастую показывающем распад, деградацию целых семей), присутствует явственное ощущение сожаления, что этот мир безвозвратно уничтожен Первой Мировой. В картине Шлендорфа нет налета даже малейшей ностальгии по утраченным временам, тем более – идеализации: нет никакого особого изящества манер и стиля жизни аристократов – все это, безусловно, не может не подкупать зрителя некой подлинностью. Из-за фрагментарности в фильме прощупывается очень сбивчивый, вялый ритм. В большинстве эпизодов из-за холодности, чрезмерной эмоциональной сдержанности персонажей на первый план выходит фон – интерьеры, реконструированные с такой же маниакальностью, как и в книге Пруста. Камера Свена Нюквиста в этом фильме статична, в ее скупых движениях нет сложной хореографии Паскуалино Де Сантиса, которая была способна оживлять даже самые перегруженные деталями, почти музейные интерьеры Висконти. В картинах этого итальянского мастера всегда присутствовало ощущение неумолимого, разъедающего жизнь, движения времени, именно оно – источник деградации, старения и умирания родов и целых эпох в его фильмах. У Шлендорфа этого движения нет вовсе, из-за чего картина напоминает окаменевшее образование, забронзовевший памятник эпохе. Игра почти всех актеров, за одним исключением, может быть названа «деревянной» не больше, не меньше: невыразительная, однотонная, предсказуемая. Лишь Ален Делон оживляет каждый эпизод, в котором появляется – его барон Шарлюс пластически, мимически, интонационно выразителен на фоне этой галереи статуй. Сам внешне очень похожий на Пруста, Делон должен был стать Сваном в так и не реализованных проектах Висконти и Лоузи, однако, на момент съемок фильма Шлендорфа уже не подходил по возрасту, ему досталась второплановая роль скрытого гея, весельчака и гедониста, комически оживляющая безжизненные эпизоды фильма. Однако, самый главный просчет фильма связан с выбором музыки – атональных композиций Х. В. Хенце, пытающихся реконструировать эксперименты Новой венской школы, современные событиям, описываемым Прустом в книге. Эти атональные композиции, видимо, были призваны подчеркнуть дисгармонию, ощущение приближающейся катастрофы Первой Мировой, однако, музыка Хенце выглядит историческим анахронизмом, звучит слишком современно и вряд ли подобные эксперименты были так популярны в салонах, как это показано в фильме. Кроме того, такая музыка создает эффект отстранения, не давая погрузиться в изобразительный мир картины. В целом, проза Пруста экранизируема, только если использовать кинематографический эквивалент литературы «потока сознания» - свободное сочетание прошлого, настоящего и будущего, реальности, снов и воображения в пространственной и темпоральной композиции фильма – метод, знакомый нам по картинам А. Рене, Ф. Феллини, З. Хусарика и А. Роб-Грийе. Используя классическую, линейную манеру повествования, достигнуть такого эффекта невозможно, что и демонстрирует лента Шлендорфа, поскольку рассказываемая история рассыпается на фрагменты, персонажи получаются анемичными и поверхностными, мир фильма не способен увлечь ни визуально, ни сюжетно, ни музыкально. В данном случае режиссер пал жертвой сложностей, имплицитно содержащихся в самой прозе Пруста, и собственного, склонного к классицизму стиля.