Маска красной смерти

К началу 90-х годов прошлого века советский прокат, вслед за необратимыми политическими переменами в СССР, находился в состоянии растерянности и хаоса — русские фильмы, на большинстве которых «отмывались» деньги различных псевдофирм, если и выходили на экраны, то весьма ограниченным тиражом, а изобилие западных картин отличалось вопиющей художественной неполноценностью. Именно фильмы категории «С», сделанные чуть ли не наспех, лет 5 кряду нагло заполоняли экраны кинотеатров СНГ из-за своей дешевизны, и лишь благодаря техническому чуду под названием «видеомагнитофон» представители рухнувшей Страны Советов могли знакомиться с «недешёвыми» и «совсем недешёвыми» новинками и реликтами западного кинематографа, и то далеко не все. Фильмы новозеландца Алана Бёркиншо «Дом Ашеров» и «Маска Красной смерти», вышедшие в постсоветский прокат почти одновременно, попадали в ту промежуточную категорию, когда при смехотворном бюджете картины уровень постановки всё-таки сносен. Снятые на основе одноимённых новелл из детективно-мистического цикла рассказов Эдгара Аллана По, обе ленты расценивались как элементарные фильмы ужасов, хотя особого психологического напряжения не вызывали. Не было в них и традиционного для жанра экранного натурализма. Таинственные истории, которые Бёркиншо с помощью одного и того же сценариста, дебютанта Майкла Дж. Мюррея, перенёс в современную действительность, интриговали хорошо переданной атмосферой действия и грамотно выстроенной, хотя и весьма расхожей, фабульной основой, но к прозе По имели касательное отношение. Обаятельная журналистка Ребекка Стивенс приезжает в замок к могущественному сэру Людвигу на бал-маскарад в надежде раскопать сенсационные факты из частной жизни его бывшей любовницы, кинозвезды Элейны Харт. Во время весёлого торжества некий субъект в кроваво-красном одеянии начинает жестоко убивать гостей. Приглашённые в панике покидают вечеринку. Не удалось бежать лишь пятерым, среди которых была и Ребекка. И теперь потенциальные жертвы неведомого маньяка вынуждены бороться за свою жизнь… От новеллы Эдгара По, в основе которой лежит история принца Просперо, устроившего в стенах своего дворца праздник, в то время, как неведомая чума опустошает его земли, остался лишь мотив нежданного визита таинственной фигуры в красном, олицетворяющей Смерть. Вакхический пир, ставший отправной точкой двух экранизаций, — пышной версии Роджера Кормана (1964) и маловразумительной от Ларри Брэнда (1989), — у Бёркиншо имеет значение отвлечённое и необязательное. Бёркиншо не то что бы любит греться в лучах чужой славы, он просто на правах режиссёра обожает видоизменять «классическую нетленку» по своему вкусу. Допустим, в постановке одного из лучших романов британской королевы детектива Агаты Кристи «Десять негритят» (1989), он отправил главных героев искать свою смерть отнюдь не на пустынный остров, а… в Африку, на сафари. А в дебютной работе — триллере «Убийцы под луной» (1978), о воспитанницах религиозного колледжа, которые стали жертвами нескольких психопатов, накачанных ЛСД ради врачебного эксперимента — сквозит отсылка по отношению к выдающейся ленте континентального соседа Бёркиншо, австралийца Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» (1975). Хотя при внимательном и уважительном отношении к личности Бёркиншо (ведь до кино он работал на британском радио и ТВ, снял документальный фильм о первом премьер-министре Индии Неру, занимался писательской деятельностью и даже организовал успешный частный бизнес по продаже мраморных статуй) можно заметить определённую тенденцию. Герои его картин всегда находятся в замкнутом пространстве, под дамокловым мечом неотвратимого Рока, персонифицированном в каком-нибудь второстепенном персонаже и карающем их за свои или чужие «преступления и проступки». В «Маске Красной смерти» истинный убийца (который, пользуясь многократно апробированной формулой госпожи Агаты Кристи, почти всегда молод(а) и хорош(а) собой), распознаётся по прихоти того же режиссёра (!) где-то за …адцать минут до финальных титров. Парадоксально, но факт — прелесть фильма Бёркиншо заключается именно в карикатурности, неестественности зрелища. В картине, при вопиюще бутафорском антураже, сквозит неприкрытая ирония к таким вот криминально-эстетским готическим историям с претензией на метафоричность. И самый роскошный эпизод ленты — зажигательное танго героев на обеденном столе — подтверждает пародийность всего действа, равно как и финальная сцена, идущая уже после заключительных титров, где уединившаяся в укромном уголке парочка просыпается и офигевает от кучки трупов в обеденном зале. Так что По здесь ни при чём! Помилуйте – Ребекка, увидев в прологе фильма некую галлюцинацию с вырванным из её груди сердцем, гневно швыряет томик Эдгара Аллана с его «Падением дома Ашеров» и в сердцах восклицает: «Вот, начиталась ерунды всякой!». Несомненно, творчество великого и ужасного британца вполне способно ввести в ступор, а Бёркиншо, вдохновившись одной из самых известных его новелл, создал весьма забавное произведение, которое строго придерживается жанровых рамок и не претендует ни на какие лавры. Впрочем, фильм уже приобрёл культовый статус у поклонников «трэш- и хоррор-муви», и особенно ценится «детьми перестройки», поскольку лента Бёркиншо, не собрав благодарных зрителей в холодных кинозалах СНГ, позже была показана по телеканалу «Россия» в ночь на 1 января 1992 года. А попужаться в смутное для экс-советских граждан время любили, пожалуй, только дети… 6,5 из 10