Лифт на эшафот

Что такое «не везет» и как с этим бороться? Определенно именно этот вопрос задал себе бывший военный и действующий менеджер Жюльен Тавернье после убийства мужа своей возлюбленной. Нет, само убийство прошло гладко, вот только после него случайно осталась весомая улика на месте преступления. А вернувшись за ней, Жюльен влип в пренеприятнейшую историю… Время от времени полезно смотреть старое классическое кино для общего расширения кругозора и понимания того, как его вообще снимали, не обладая современным техническим арсеналом и корыстными амбициями. Определенно раньше кинематограф был куда ближе к первоначальному понятию «искусства», нежели сейчас. И по-настоящему одаренные режиссеры не пытались поразить публику сугубо визуальным рядом, а непременно рассказывали интересную историю, украшая ее стилистическими приемами, далекими от прямолинейного «спецэффектного» воздействия. Формально по сегодняшним жанровым меркам «Лифт на эшафот» - детективный триллер, причем такой, в котором преступник известен с самого начала, и главный вопрос в том – удастся ли правосудию, людскому или всевышнему, покарать его? Но Луи Маль превращает криминальный сюжет в экзистенциальную драму, в которой героев преследует непреодолимая злая сила, необратимо разрушающая их жизни. Одна невольная оплошность запускает цепочку жутких событий, сравнимых с геенной огненной для грешников, у которых нет шансов на прощение. Невольно задумываешься, что любое зло будет непременно наказано, потому что как бы ты не изворачивался, карты судьбы лягут против тебя. Хотя возможно герои «Лифта…» - просто неудачники, над которыми жестоко похихикала фортуна и даже при праведной жизни их ждала бы незавидная судьба. Луи Маль занятно комбинирует арт-хаусную режиссуру с чисто жанровым сценарием, когда «триллерная» история изобилует длинными планами, душевными терзаниями и пронизана меланхоличной атмосферой. С одной стороны это придает картине самобытный шарм, с другой же – тормозит динамику и утяжеляет восприятие. По сути это не профессиональная оплошность со стороны режиссера, а лишь его авторское видение, невольно сужающее круг целевой аудитории, обращая триллер в специфичное кино не для всех. Да и эстетическая операторская работа в совокупности с джазовыми пассажами подчеркивает художественную элитарность ленты, стоящую куда выше классического детектива о преступлении и наказании. С позиции сегодняшнего дня далеко не каждый зритель оценит «Лифт на эшафот» по достоинству, тем более при сравнении с современными остросюжетными фильмами. Но поклонникам нуара, как классического, так и с приставкой «нео», определенно стоит посмотреть это кино, пусть старомодное по постановке, но увлекательное, пронзительно-лиричное и цинично-трагичное по отношению к героям, сознательно вставшим на скользкий путь. 8 из 10

«Лифт на эшафот» – образцовая кинокартина, снятая в стиле нуар французским режиссером Луи Малем. В этой криминальной и мрачной истории есть все: любовь и смерть, азарт и страсть, фатум и невезенье. Сюжет прост: замужняя женщина вступает в сговор со своим любовником, чтобы убить мужа. Тщательно продуманный план, выверенные пошаговые действия, – получится идеальное преступление. Жюльен (Морис Роне) и Флоранс (Жанна Моро) хотят быть вместе. Ничто не может помешать их счастью, даже муж. И вот день освобождения настал. Герой Роне хладнокровно убивает своего соперника и допускает маленькую оплошность, за которую ему придется расплатиться. Он возвращается в офис, чтобы убрать веревку, которая может стать главной уликой по обвинению в убийстве. Жюльену осталось совсем чуть-чуть, чтобы стать абсолютно счастливым. Но у судьбы на этот случай были совершенно другие планы. Герой-любовник попадает в настоящий плен – он застревает в лифте. Если бы этот фильм снимали Тарантино или братья Коэн, то подобная ситуация была бы абсурдной и смешной до коликов в животе. В истории, показанной Малем, нет ничего веселого. Грустит все вокруг: ночные улицы Парижа, тревожный звук саксофона, выразительные глаза Флоранс, ищущие своего любимого. Его рядом нет. Куда он мог деться? Неужели Жюльен сбежал? Опечаленная женщина блуждает по городу в надежде встретить неверного. Ее мысли полны отчаяния, горя. Героиня прекрасной Моро без ума от Жюльена, жизнь без него не имеет никакого смысла. Заключение в лифте становится своеобразным предсказанием того, что ничего не останется безнаказанным. Четыре стены, сжатое пространство, чем не тюрьма? Жюльен изо всех сил будет стараться выбраться из этого крошечного ада. А в это время с его жизнью поиграют другие люди. Случайная встреча двух влюбленных пар (иностранцы и продавщица цветов со своим молодым человеком) тоже окажется роковой и окончательно предопределит судьбу героя Роне. Фильм построен так, что зритель никогда не увидит Жюльена и Флоранс вместе в одном кадре, не считая шикарных фотографий, символизирующих счастливое прошлое и то, что все тайное когда-то становится явным. И история любви замужней женщины не исключение. Быть на коне, процветать и радоваться жизни за счет убийства… Разве это справедливо? Нет. Режиссер еще раз напоминает о том, что за грехи нужно платить. «Лифт на эшафот» снят на высочайшем уровне, начиная от актерской игры и заканчивая созданной атмосферой нуара. В киноленте звучит музыка знаменитого Майлза Дэвиса, которая не предвещает хорошего финала. В каждом кадре царит одиночество. Все будет так, как написано фатумом. А отрешенный взгляд Моро, от которого невозможно оторваться, словно знает все наперед.

Французский нуар, как и Французская Новая Волна, был явлением столь самодостаточным, самоценным и самоцветным, высшим воплощением своей полифактурной самости, предметом исключительного искусства, довлеющего и даже подавляющего, столь нарочито отмежевывающегося от своей первобытной в общем-то американскости, даже тогда, когда происходил процесс тщательного препарирования/подстраивания/прорастания англоязычного бульварного чтива во французскую почву (Шаброль, Клеман, Девиль, Жиро преуспели в этом больше всех, тогда как создавали нуар по-французски исключительно на основе франкоязычной прозы Клузо, Ромер, Трюффо), что его отчасти можно было упрекнуть в деконструктивизме, приданию этой эстетике черного-темного-томного-зловещего явственного привкуса неслучайного формализма. Игра в смерть оборачивается игрой в настроения, а самодовлеющий рок, ложащийся отпечатком на лик фатальной дамы, превращается в метания, терзания, стенания — криминальная ловушка становится экзистенциальным капканом. Здесь нет тьмы, но и света не предвидится тоже. При вроде бы точном переносе первичных для жанра деталей французский нуар неосознанно предрекал Новую Волну, творя из Антигероев культ Героя. Луи Маль, который у баррикад детей Красного Мая никогда не стоял, хотя и определенное барское сочувствие им выказывал(в этом смысле Маль не тождественен Бертолуччи, коего его врожденный аристократизм привел на путь кинореволюционера; тогда как буржуазность из Маля так до конца вытравлена не была), в сущности не был апологетом зарождавшейся Новой Волны, хотя по иронии судьбы именно её он и предрёк в своём дебютном фильме «Лифт на эшафот», основанном на романе писателя Ноэля Калефа. И дело тут не столько в той кинотекстуальной материи, что соткал Маль в «Лифте на эшафот» — рыхлой, шероховатой, экспериментальной и даже в чем-то гиперреалистической — сколь в самой истории, рассказанной режиссером. Пересечение по прямой жизней двух пар: Симоны и Жюльена, Луи и Вероники. Что их объединяет, кроме явной тяги к (само)разрушению? Невысказанное стремление изменить течение своего устоявшегося, застоявшегося, окислившегося и скисшего бытия, но без особых на то усилий. Все и сразу, если за душой нет ни гроша, а самой души и нет. Из таких вот бесстыже смелых и анархиствующих Луи и Вероник взращиваются в дальнейшем Симоны и Жюльены; мелкие проступки, незначительные правонарушения обретают типологию закономерности, перерождая и вырождая индивидуума. Маль даже очерчивает конфликт поколенческий, ведь в Симоне-Жюльене зритель видит омертвевшие, но все же идеалы старого режима, идеалы родителей, тогда как у Луи с Вероникой нет ничего, кроме истовых желаний риска. Происходит столкновение меньшего и большего имморализма, непреднамеренного фатализма и неизбежного мортализма, когда как не беги от смерти, она все равно настигнет. Примечательно ещё и то, что образы Луи и Вероники с лёгкостью зарифмовываются с жизнью Мишеля Пуаккара и Патриции из годаровского «На последнем дыхании», даже угон автомобиля присутствует. Впрочем, постмодернистские заимствования Годара очевидны, однако у Маля завершение истории Луи и Вероники происходит намного быстрее и драматичнее, ибо режиссеру оказывается важнее выкристаллизовывающаяся мораль, заключающаяся в неизбежности наказания. Импульсивность, бунт, эмоциональность, отрицание и отторжение всего что является общественно значимым для Луи оборачивается вихрем насилия, но в отличии от Пуаккара, от жизни уставшего, Луи карается дарованной ему жизнью. Раскаяние в его случае достигается только лишь самобичеванием, ему придётся платить втридорога, заново переживая все им содеянное. Бунт прекрасен на первых порах, революция не всегда подразумевает эволюцию. Хрусталь парижских улиц зеркалит адом, ночь ветрена и холодна, как продажная девка, а экзистенциальное томление Симоны оборачивается муками… Но не совести, а страсти. Страсти к пороку. Французский нуар дышал всегда Достоевским, как и Маль, в своей кинематографической палитре смешавший краски Карне, Ренуара. Дихотомию преступления-наказания от Ноэля Калефа Луи Маль в «Лифте на эшафот» противопоставляет иной, чувственной, Мужскому-Женскому, которая в пределах фильма существует на наиболее явном уровне как конфликт между женщинами, которые жаждут от своих мужчин всего мира у их ног, и мужчинами, которые, растворяясь в объектах собственных страсти и порока, обрекают себя на ничтожное существование. Впрочем, и роковые женщины наказываются сполна. Мужское-Женское в синефильском понимании отыгрывается тем, что каждый неофит Новой Волны привносил во всеобщее кинопространство слишком своё, личное, увековечивая в том числе и своих муз. Годар снимал Анну Карину, Рене — Дельфин Сейриг, а ещё были Денёв, Ардан, Бардо. И Жанна Моро, создавшая в «Лифте на эшафот» отчужденный, но лишенный всякой загадочности, инфернальный, но не демонический портрет современницы. Маль снимает её глазами оператора Анри Дека не как возлюбленную, отрицая даже намеки на чувственность; в авторском взгляде сквозит непритаенный страх перед её недремлющей силой, перед её неправильной, но покоряющей красотой. Сама актриса, как и её героиня, для Маля становится зеркалом, в котором он видит в том числе себя. И эта высшая форма вуайеризма — наблюдать за собой, но через призму любимой женщины, снимая кино о своих персональных переживаниях, прикрывая это формой нуара. Поэзией тотального душевного мрака, прочитанной под саксофонный плач джазовых переливов Майлза Дэвиса. В этот раз парижская ночь никого не простит.

Французский нуар, как и Французская Новая Волна, был явлением столь самодостаточным, самоценным и самоцветным, высшим воплощением своей полифактурной самости, предметом исключительного искусства, довлеющего и даже подавляющего, столь нарочито отмежевывающегося от своей первобытной в общем-то американскости, даже тогда, когда происходил процесс тщательного препарирования/подстраивания/прорастания англоязычного бульварного чтива во французскую почву (Шаброль, Клеман, Девиль, Жиро преуспели в этом больше всех, тогда как создавали нуар по-французски исключительно на основе франкоязычной прозы Клузо, Ромер, Трюффо), что его отчасти можно было упрекнуть в деконструктивизме, приданию этой эстетике черного-темного-томного-зловещего явственного привкуса неслучайного формализма. Игра в смерть оборачивается игрой в настроения, а самодовлеющий рок, ложащийся отпечатком на лик фатальной дамы, превращается в метания, терзания, стенания - криминальная ловушка становится экзистенциальным капканом. Здесь нет тьмы, но и света не предвидится тоже. При вроде бы точном переносе первичных для жанра деталей французский нуар неосознанно предрекал Новую Волну, творя из Антигероев культ Героя. Луи Маль, который у баррикад детей Красного Мая никогда не стоял, хотя и определенное барское сочувствие им выказывал(в этом смысле Маль не тождественен Бертолуччи, коего его врожденный аристократизм привел на путь кинореволюционера; тогда как буржуазность из Маля так до конца вытравлена не была), в сущности не был апологетом зарождавшейся Новой Волны, хотя по иронии судьбы именно её он и предрёк в своём дебютном фильме 'Лифт на эшафот', основанном на романе писателя Ноэля Калефа. И дело тут не столько в той кинотекстуальной материи, что соткал Маль в 'Лифте на эшафот' - рыхлой, шероховатой, экспериментальной и даже в чем-то гиперреалистической - сколь в самой истории, рассказанной режиссером. Пересечение по прямой жизней двух пар: Симоны и Жюльена, Луи и Вероники. Что их объединяет, кроме явной тяги к (само)разрушению? Невысказанное стремление изменить течение своего устоявшегося, застоявшегося, окислившегося и скисшего бытия, но без особых на то усилий. Все и сразу, если за душой нет ни гроша, а самой души и нет. Из таких вот бесстыже смелых и анархиствующих Луи и Вероник взращиваются в дальнейшем Симоны и Жюльены; мелкие проступки, незначительные правонарушения обретают типологию закономерности, перерождая и вырождая индивидуума. Маль даже очерчивает конфликт поколенческий, ведь в Симоне-Жюльене зритель видит омертвевшие, но все же идеалы старого режима, идеалы родителей, тогда как у Луи с Вероникой нет ничего, кроме истовых желаний риска. Происходит столкновение меньшего и большего имморализма, непреднамеренного фатализма и неизбежного мортализма, когда как не беги от смерти, она все равно настигнет. Примечательно ещё и то, что образы Луи и Вероники с лёгкостью зарифмовываются с жизнью Мишеля Пуаккара и Патриции из годаровского 'На последнем дыхании', даже угон автомобиля присутствует. Впрочем, постмодернистские заимствования Годара очевидны, однако у Маля завершение истории Луи и Вероники происходит намного быстрее и драматичнее, ибо режиссеру оказывается важнее выкристаллизовывающаяся мораль, заключающаяся в неизбежности наказания. Импульсивность, бунт, эмоциональность, отрицание и отторжение всего что является общественно значимым для Луи оборачивается вихрем насилия, но в отличии от Пуаккара, от жизни уставшего, Луи карается дарованной ему жизнью. Раскаяние в его случае достигается только лишь самобичеванием, ему придётся платить втридорога, заново переживая все им содеянное. Бунт прекрасен на первых порах, революция не всегда подразумевает эволюцию. Хрусталь парижских улиц зеркалит адом, ночь ветрена и холодна, как продажная девка, а экзистенциальное томление Симоны оборачивается муками... Но не совести, а страсти. Страсти к пороку. Французский нуар дышал всегда Достоевским, как и Маль, в своей кинематографической палитре смешавший краски Карне, Ренуара. Дихотомию преступления-наказания от Ноэля Калефа Луи Маль в 'Лифте на эшафот' противопоставляет иной, чувственной, Мужскому-Женскому, которая в пределах фильма существует на наиболее явном уровне как конфликт между женщинами, которые жаждут от своих мужчин всего мира у их ног, и мужчинами, которые, растворяясь в объектах собственных страсти и порока, обрекают себя на ничтожное существование. Впрочем, и роковые женщины наказываются сполна. Мужское-Женское в синефильском понимании отыгрывается тем, что каждый неофит Новой Волны привносил во всеобщее кинопространство слишком своё, личное, увековечивая в том числе и своих муз. Годар снимал Анну Карину, Рене - Дельфин Сейриг, а ещё были Денёв, Ардан, Бардо. И Жанна Моро, создавшая в 'Лифте на эшафот' отчужденный, но лишенный всякой загадочности, инфернальный, но не демонический портрет современницы. Маль снимает её глазами оператора Анри Дека не как возлюбленную, отрицая даже намеки на чувственность; в авторском взгляде сквозит непритаенный страх перед её недремлющей силой, перед её неправильной, но покоряющей красотой. Сама актриса, как и её героиня, для Маля становится зеркалом, в котором он видит в том числе себя. И эта высшая форма вуайеризма - наблюдать за собой, но через призму любимой женщины, снимая кино о своих персональных переживаниях, прикрывая это формой нуара. Поэзией тотального душевного мрака, прочитанной под саксофонный плач джазовых переливов Майлза Дэвиса. В этот раз парижская ночь никого не простит.

Есть маленькие безумства, сделанные ради любви. И есть большие. Фильм о большом безумстве - убийстве ради любви. Двое влюбленных сговорились убить человека. Идиоты. И он и она. Она красива (Жанна Морро) и трогательно ищет его везде и не сдается. Музыка Майлза Дэвиса изумительна и под стать ночному мятежному состоянию женщины. За Жанну Монро и Майлза Дэвиса надо ставить 10. Но есть глупости в сюжете с подростками-переростками, которые все портят. 8 из 10

На этот раз Луи Маль меня приятно удивил своей кинолентой 'Лифт на эшафот', в отличии от предыдущего документального фильма 'Одиссея Жака Кусто: Мир тишины', этот фильм-нуар смотрится гораздо лучше, все-таки Луи Малю лучше удается снимать нуар, чем документалистику. При просмотре фильма чувствуется рука профессионального режиссера, а ни как не дилетанта, хотя режиссером полного метра Маль становиться еще только второй раз. С экрана сходит удивительная история, хотя я не приветствую, когда балом правит случай, но такова жизнь и всякое может случиться. Так и здесь идеально спланированное убийство терпит крах из-за одной досадной и, как сам герой признается, глупой ошибки. Здесь раскрываются сразу 2 сюжетные линии, которые настолько сливаются, что уже трудно определить, где какая. Все это связывается спутывается в такой комок, что даже сами герои не могут понять, в чем дело. Любовники хотели восстановить справедливость и заодно привлечь свои интересы, за что жестоко и поплатились, другие же герои по молодости натворили тоже немало глупостей, о которых сами пожалеют, все получат по заслугам, вот только заслужили ли они такого? Молодые влюбленные всего лишь хотели пожить роскошной, разрекламированной и, как им казалось, почти волшебной жизнью. А любовники только хотели быть рядом, наслаждаясь своей быстро горящей любовью. Поскольку есть существенные огрехи в сценарии (раскрытие которых повлечет за собой спойлер) не могу поставить высшую оценку, поэтому 7 из 10

'Лифт на эшафот', безусловно, больше, чем просто качественная детективная история. Это, прежде всего, экзистенциальная драма о вечном человеческом одиночестве, расплате, погоне за счастьем, которое мерещится в якобы вот-вот начинающейся новой жизни, эта картина о силе любви и её сущности, зачастую далеко не самой светлой. И главный смысл картины открывается полностью лишь в последнем маленьком монологе-исповеди Флорансы Каралы. Психологичность данной картины даже немного близка по своей сущности творчеству Фёдора Достоевского. 'Лифт на эшафот' притягателен также актерской игрой: радует глаз очаровательная Жанна Моро, нельзя не отметить, пусть и непродолжительное, появление на экран легендарного Лино Вентуры. Вообще, на мой взгляд, весь актерский сыграл хорошо, лично я персонажам верил, их драму чувствовал. Ну и особое внимание хочется уделить визуализации: сочетание операторской работы и саундтрека на высоте, ночной Париж 50-х на экране превосходно гармонирует с нотками дарк-джаза от Майлза Дэвиса, принося при просмотре чисто эстетическое удовольствие. В общем, не зря картина признана классикой нуара. Хорошо, что режиссеры переодический делают качественные картины о современном им мире, позволяя последующим поколениям прикоснуться к истории той эпохи. Итог: 'Лифт на эшафот' - это кино, примечательное своей особенной нуарной атмосферой, исторической ценностью съёмок минувшей эпохи, хорошей актёрской игрой, это достойная кинокартина, гармонично сочетающая в себе криминально-детективный сюжет и экзистенциальную историю. 9 из 10

Сам Луи Маль как-то признался, что за всю свою творческую жизнь не снял и двух похожих фильмов, однако, это говорит скорее о тематическом и концептуальном разнообразии его картин, чем об отсутствии режиссерского почерка. Уже дебют Маля в полнометражном кино говорит о высокой степени творческой зрелости, хотя, конечно, снятый в один год с «Кузенами» и за год до «400 ударов» и «На последнем дыхании», «Лифт на эшафот» - это еще не «новая волна», хотя здесь есть место и уличным съемкам, и молодежной теме, и внешней стилизации под американский нуар. Как и лучшие представители жанра, эта лента демонстрирует поединок человека со своей судьбой и обреченность его попыток выбраться за пределы метафизического детерминизма. Большую роль в создании мрачной нуарной атмосферы играют джазовые мелодии самого Майлза Дэвиса, ставшие после выхода фильма на экраны культовыми, что роднит их с работой Чарльза Мингуса над «Тенями» Кассаветеса, также великим джазовым саундтреком. Мне представляется, что сам замысел Маля о роли обстоятельств непреодолимой силы в нашей жизни, символически выраженный при помощи параллельного монтажа ночных прогулок героини Жанны Моро под музыку Дэвиса и запертости героя Роне, был бы вполне достаточным для выражения главной нуарной идеи. Однако, Маль решил иначе, введя в повествование фигуры молодых преступников, также тщетно играющих с судьбой, именно присутствие молодых исполнителей, идущих по пути конфликта с законом – своего рода заготовка к дебюту Годара. Все же для того, чтобы признать «Лифт на эшафот» полноценной «новой волной», фильму не хватает легкости, воздуха, сам мотив с неработающим лифтом – своего рода чужеродная «новой волне» тема духовной и физической клаустрофобии. Схожим образом герои ранних фильмов Трюффо и Годара, даже и Шаброля не были изначально обречены на гибель и экзистенциальный провал, само их поражение выглядело в глазах зрителя победой над условностями буржуазного существования. Герои же «Лифта на эшафот» терпят поражение без всяких снисхождений, к тому же это уже зрелые люди (мотив военного синдрома звучит также впервые во французском кино тех лет, за два года до «Маленького солдата» Годара). Чисти стилистически фильм Маля выглядит целостно и в плане композиции, и слаженности всей структурных элементов, и в распределении значимых символических деталей (например, черная кошка, пробирающаяся по балкону сразу после убийства). Если угодно «Лифт на эшафот» - задел на будущее, заявка на скорое раскрытие талантов постановщика, ведь снят он был Малем в неполные двадцать пять лет и демонстрировал уже мастерское владение профессией. Содержательно, то есть, работая на ниве нуара, трудно сказать в жанре что-то новое: слишком многое было уже наработано американскими кинематографистами (вспомним, к примеру, фильмы Джона Хьюстона, прежде всего, конечно, «Асфальтовые джунгли», так восхитившие Мельвиля). Однако, перед нами своего рода американский фильм, снятый по-французски, чего стоят одни сомнамбулические прогулки выглядящей все безумнее героини Жанны Моро по ночному городу. Рискну сказать, что лишь эти эпизоды стоят следующего фильма Маля «Любовники», совершенно несправедливо наделавшего много шума в конце 1950-х. Дело даже не в том, что «Любовники» - объективно слабая, рыхлая в структурном плане картина со множеством лишних, совершенно необязательных эпизодов, контрастирующих с формальной безупречностью «Лифта на эшафот». Вторая картина Маля вызывает недоумение сменой тематического регистра: здесь провинция, люди счастливы в адюльтере и оттого невероятно пошлы. Нет ничего удивительного в том, что Луи Маль не захотел после «Лифта на эшафот» долбить в ту же точку, снимая одну за другой мрачные картины, но все же «Любовники» не дали этой режиссерской интенции развиться в полной мере. Это получилось лишь в «Зази в метро» - самом веселом фильме «новой волны», который можно квалифицировать как сюрреалистическое пророчество мая 1968-го.

Событийная часть фильма составлена из происшествий, которые так ловко цепляются одно за другое, что как ни поступи, конечный пункт — эшафот. Происшествия происходящие здесь и сейчас, в лифте здания на краю бульвара Осман, с симпатичным главным героем месье Тавернье, и одновременно где-то там, в предместьях Парижа, где посторонний случайный шалопай так же безошибочно ловко готовит ловушку — для месье Тавернье, что важно и очень досадно, ну и попутно — для себя, что очень хорошо и поделом ему за такое упорное навязчивое идиотическое поведение. Не будь этого инфантильного недоросля, натренированный военными операциями месье Тавернье хладнокровно и методично выкрутился бы из своей доли приключений. А наэлектризованная милая Флоранс страдала, терзалась, бродила под дождем, одариваемая красивой меланхолической музыкой Майлза Дэвиса, осталась бы вне подозрений и ждала своего сказочного счастья, которое очень гармонировало бы с ее обликом и внутренним миром. Но было бы это счастливым окончанием всей цепи событий? …В детективах убийства не остаются нераскрытыми и безнаказанными. И как ни потекли бы события, лифт заведомо должен был прибыть на эшафот, ибо определенному замыслу соответствует определенный исход. В самом романе Ноэля Калефа события происходят несколько иначе, чем в фильме, и в отношении месье Тавернье еще более жестоко и издевательски — на эшафот он прибывает в одиночестве за чужое преступление, совершенное далеко от лифта, в котором в тот момент он был надежно упрятан. А ведь эти двое так заслуживают счастья. Кто, если не они? Облик Жанны Моро и тот эффект, который она создает на экране – бесспорное доказательство этому.