Безумный Пьеро

Давным–давно видный философ Людвиг Витгенштейн революционно заявил, что наш язык слишком беден для обсуждения важной высоколобой жути навроде этики, эстетики или метафизики, а потом добавил: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Доподлинно неизвестно, был ли знаком с работами Витгенштейна остроумный кинореформатор Жан-Люк Годар, однако молчать француз явно не желал, и, более того, невозможно не отметить рвение, с которым он принялся всесторонне исследовать, проверять на прочность, модифицировать язык вообще и киноязык в частности, не стесняясь рассуждать о невыразимых категориях бытия при помощи мешанины голливудских клише. Впрочем, если в первых картинах Годар еще удерживал себя от искушения первым из деятелей кино шагнуть в безвременную эпоху постмодерна, то в «Безумном Пьеро» явно дал волю фантазии и процитировал, кажется, все, что было в голове, нахальной деконструкцией поменяв контекст каждому атому своего многомерного кинопространства. А зрителям «Пьеро» действительно понравился. В самом деле, зачем распутывать лингвистические ребусы, когда в основе всего незамысловатая гангстерская лавстори и романтика уединения на райском островке, исполненная сочными оппозициями красного и синего. «Автор жжот!», - хмыкнули одни; «Величественный кинотекст», - резюмировали другие. Если и есть что-то общее в работах раннего Годара, то это «проблема коммуникации», его персонажи вечно друг друга не понимают. Однако же, если ненадолго вернуться в рамки философского дискурса, то Годар несомненно оптимист: язык не так уж плох, мы просто неправильно его используем. Вооружившись этой максимой, дотошный француз начинает издеваться над зрителем, шелестя шестеренками киносинтаксиса. Слушать героев совершенно невозможно. Они отвечают невпопад, повторяют одно и то же, дробят фразы, выливают тонны пустопорожнего бреда, а то и вовсе поют. Или один из любимых авторских приемов – «внезапно включить тишину». Другое дело, что некоторые слова, предложения, да и целые диалоги сами по себе не значат совершенно ничего, а ради иных собственно и снимался весь фильм. Вавилонская башня устремляется в небо, а мы стоим внизу и смотрим. Тут уж никак не узнаешь: была ли важна та еле заметная надпись на стене и насколько осмысленным был тот истерический монолог. Что поделать, «авторское кино», здесь даже птицы просто так не зачирикают. Когда на ней синее платье, на нем красный галстук. Когда на нем синие брюки, на ней красная блузка. Цвета обнаруживаются там, где их и не должно быть: выразительные очки монохромно одетого паренька, яркие волосы у бледной женщины. Неудивительно, вербальной игры в конструктор Годару мало. «Была эпоха Древней Греции, эпоха Возрождения. А теперь у нас эпоха задниц!», - заявляет уткнувшийся в глянцевый журнал Пьеро, словно озвучивая мысли режиссера о состоянии искусства. Пресловутый кризис идей вполне заслуживает, чтобы его обозвали «задницей». Постмодернизм – задница ничуть не меньшая, но за неимением лучшего придется скрещивать Бонни и Клайда с Робинзоном, читать малолетнему сынишке анализ живописи Веласкеса, цитировать Джойса (а ведь тогда это еще не было мейнстримом) и вообще, цитировать, цитировать, цитировать. Если раньше цитата была вишенкой на торте, то в «Пьеро» это и вишенка, и торт, и ложка, и тарелка. Даже Бельмондо и Анна Карина – «цитаты» своих предыдущих ролей у Годара, стоит только проследить эволюцию характеров. Весь мир - текст, и все языковые упражнения режиссера – это стремление добраться до базиса, понять, как все устроено, и игриво перемешать детальки. Истинно постмодернистская операция, вероятно, впервые осмысленно примененная в кино. Не зря глаза, рот и уши тут однажды назвали «механизмами». Идеи Витгенштейна переосмыслили Делез и Деррида, структуралистов смяли постструктуралисты, методы Годара позаимствовал завсегдатай грайндхаусов по имени Квентин, но, кое-что осталось. В этом авторском мире-тексте всегда есть, чем заняться. Хлебать густое семиотическое варево можно бесконечно, биться над дешифровкой культурного кода никогда не надоест. От не решенной до сих пор проблемы универсалий до гносеологических парадоксов. Однако заслуга Годара еще и в том, что он точно сумел попасть в настроение времени. Все кругом хотели свободы, бесконтрольной свободы, но никто до конца не представлял, что же это такое. Пьеро сворачивает с прямой дороги в поле, чтобы доказать самому себе наличие выбора, Мишель в «На последнем дыхании» убивает полицейского просто потому, что ему лень платить штраф. «Абсолютно свободные» идиоты. Без которых правда могло и не быть никакой «Новой волны». Что же такое, этот «Безумный Пьеро»? Так сразу и не скажешь. Босиком по песку, ветер в лицо, спать в обнимку. Дышится легко. Лето под пальмами, ручной лис на поводке. Бежать, даже когда никто уже не гонится, бежать всегда быстрее жизни, или хотя бы верить в это. La vie, l’amour. FIN. Красно-синие надписи озорно сверкают неоном. Но мы же все равно друг друга не поймем.

Любите ли вы Годара? Я - нет. То есть, сердцем нет. Потому что мне не нравится то, что я чувствую во время просмотра его фильмов. Но я уважаю Годара. Люблю его головой. Я физически чувствую, как шевелятся шестерёнки в мозгу, пока я смотрю фильм. Как они перестраиваются из одной сложной фигуры в совершенно другую. Что ни говори, несмотря на огромное количество секс-символов в его фильмах, на шарм актёров и красоту актрис, на фривольность и поэтичность, Годар - это абсолютно церебральное кино. 'Безумный Пьеро' был у меня первым. Поэтому, видимо, и остался в памяти ярким пятном. Красно-синим. Как смысл жизни заключается в том, чтобы найти смысл жизни, так и смысл 'Безумного Пьеро' заключается в том, чтобы понять смысл 'Безумного Пьеро'. Вернее, смыслы. Найти их все и расщёлкать как орешки. Фильм буквально нашпигован аллюзиями, цитатами, метафорами и символами. Без сомнения, режиссёр играет с нами. Он подмигивает нам, дразнит нас (издевается над нами?), загадывает загадки. Французские режиссёры вообще самые игривые, на мой взгляд. А иногда он и вовсе открыто обращается к нам с экрана устами персонажа. Какая наглость. Поскольку я не хочу испортить игру, я не поделюсь с вами моими находками. А лишь намекну, что нечто похожее я видела позже в 'Криминальном чтиве' у Тарантино (кстати, 'Безумный Пьеро' его любимый фильм) и в 'Маме' Даррена Аронофски. Вот вам и ещё одна игра - 'Найди сходства'. Впрочем, кто не в настроении играть в игры, может посмотреть этот фильм просто ради романтической истории, которая случилась между двумя безумцами в этом не менее безумном мире.

Несравненная Анна Карина и молодой, но уже известный актёр Бельмондо. Бельмондо уже не юноша, каким он был в фильме «На последнем дыхании» (1960). Анна прибавила пару килограмм, и немного утратила ту юношескую свежесть и непосредственность во взгляде, которая так завораживала в «Маленьком солдате» (1960) и даже в «Банде аутсайдеров» (1964). Она (Марианна) уже не инфантильная девочка — она роковая женщина, а Бельмондо (Фердинанд) — психически нестабильный и влюбленный в неё мужчина. Сюжет довольно схематичный, с провалами и странной логикой — но общая атмосфера и прекрасный кастинг в окружении настоящей Франции 60-х — заставляют всё простить и просто наслаждаться эстетикой Годара (впрочем, так во многих его фильмах). Этот фильм цветной, и яркая пленка добавляет в нуарную по сути историю красную краску драмы. Цвет французского побережья (где проходит половина фильма) — светло-синий, это цвет ложной надежды. Марианна прячется за маской беразличия, и мы до самого конца не понимаем, любит ли она Фердинанда. Но о «глубине» её чувств можно догадаться — ведь всё время она называет Фердинанда «Пьеро», несмотря на его возражения. Интересно, как Годар смешивает жанры: фильм на протяжении почти двух часов притворяется то лирической мелодрамой, то артхаусом, а к концу это практически шпионский триллер. Если бы американцы сняли римейк, то Фердинад в финале просто уехал бы в закат с чемоданом денег и Марианной. Но мы же смотрим фильм Годара, у него таких финалов не бывает. В конце мы понимаем, что Марианна для Фердинанда - весь мир. А понимала ли это она или просто его использовала — вопрос открытый. 6 из 10

Блестящая выдумка, по большей части просто фарс. Нарочитая несерьезность, игра в Робинзонаду. Бельмондо в обличии интеллигента – по меньшей мере интересно. Очевидно, что это альтер-эго Годара. Все это: магия кадра, буйство цвета, магнетизм фактуры, - завораживает. В центре чисто годаровская тема: можно убежать от мира, но не от себя. Формальная часть заставляет вспомнить Керуака. Роман «В дороге», в общем-то, затрагивает те же темы, где главная, поиск подлинности и огромное желание жить. У героев обоих произведений есть огромная жадность до жизни, желание прочувствовать каждое мгновение, секунду. Даже способы здесь похожие. Керуак практикует спонтанное письмо, у Годара герои по очереди называют то, что для них важно в настоящий момент, не задумываясь. И те, и другие, пробуют воспринимать мир таким, как он есть – что видит их глаз, что слышат уши и т.д. Но если у Керуака героя окружают алкоголь, наркотики, женщины, джаз, то у Годара, с одной стороны, герои ведут себя более целомудренно, их не манит угар битнического омута, им вполне достаточно друг друга, с другой, они не останавливаются перед убийством, грабежом, в этом смысле их поведение более девиантно и, вместе с тем, условно, наигранно. Но их взгляд обращен не только вовне, но и вглубь себя, в них больше рефлексии. Им нет никакого дела до судеб человечества (оружие попало в кадр не случайно). Они говорят о смерти, и их поведение отчасти напоминает эскапизм, бегство от «реального» мира. Этот мир печален, но прекрасен – замечает Фердинанд. Вот только правила явно не в их пользу, так что финал вполне предсказуем. Они в большей степени европейцы, в них чувствуется усталость, отчаянность, и им, конечно, хочется поиграть в американцев. Напоследок. Мир мужчины противопоставляется миру женщины. Фердинанд наполняет свою жизнь книгами, Марианна - пластинками. Мужская логика и женская эмоциональность. Он идеалист, она – вполне практичный человек. - Я же сказал, по пластинке на каждые 50 книг! Сначала литература, потом музыка. - Но ведь цена-то та же самая. Снова звучит годаровский мотив отчужденности. Никогда мы друг друга не поймем, - говорит Марианна. И герои отдаляются, Марианна меняет Пьеро на другого, Фердинанд-Пьеро остается один. Так заканчивается их роман, и обрываются жизни. 9 из 10

За что люблю авторское кино, так это за то, что оно всегда сбивает с толку в начале, далее следует состояние полнейшей эйфории, и ты опять остаешься сбитым с толку в конце, а потом еще очень долгое время пытаешься разжевать каждый отдельно взятый кусочек фильма. Как по мне, фильм хорош. Здесь есть, где разгуляться фантазии, он абсолютно не предсказуем и очень стильный: картины, цвета, пейзажи — все кричит о безграничной фантазии режиссера! Также мне очень нравятся все литературные строки и мысли Фердинанда, которыми обильно приправлен фильм. Честно говоря мне он даже представился неким литературно-кинематографическим попурри с точки зрения мыслей и идей. Не смотря на то, что фильм 1965 многие мысли и до сих пор актуальны. - Была эпоха Древней Греции, эпоха Возрождения… А теперь у нас эпоха задниц. - Кино это как поле битвы. Любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом — чувства. Ну и конечно, не могу не сказать о маэстро французского кинематографа. Бельмондо, как всегда великолепен, не могу перестать восхищаться талантом этого человека. Он действительно живет в кадре, причем как в комедиях, как в криминальных драмах, так и в фильмах подобного рода. В общем, фильм очень не обычен, и естественно не в коем разе не рассчитан на рядового зрителя, как и остальные фильмы Годара. Всем любителям авторского кино обязательно к просмотру. 8 из 10

Этот фильм Годара - шедевр. Главную героиню - Марианну сыграла Анна Карина. Муза и, наверное, главная женщина в жизни Жан Люка. На момент съёмок Годар и Анна уже не были в отношениях, но вместе работали над фильмом и метафорически отразили в нём с помощью героев и сюжета свои отношения. На мой взгляд Марианна - персонаж, в котором Годар показал всё, что притягивало его к Анне и одновременно мешало развитию полноценных отношений. Фердинанд почти во всех сценах безэмоционален, но одна вещь, вызывающая у него негодование и отчаяние, это то, как Марианна вечно забывает его имя, и Фердинанду нужно кричать о том, что он тоже вообще-то личность. Центром сюжета становятся отношения Фердинанда и Марианны, строящиеся на общем решении избегать проблем, которое у Марианны вызвано нелюбовью к обществу, а у Фердинанда усталостью от рутины. Страхи и нежелание брать ответственность побуждают героев бежать, но от кого они бегут на самом деле? Им кажется, что от людей, не понимающих их, они оправдывают все жаждой свободы. Но что действительно мешает им жить в удовольствие? На мой взгляд, непонимание самих себя. И вот несчастные влюбленные предпринимают попытки компенсировать свою пустоту друг другом. Вначале им кажется, что они нашли единомышленников, но спустя некоторое время проблемы, от которых они пытались убегать настигают их. Тогда и выясняется разница характеров главных героев. Фердинанд решает проблемы и находит то, чего хотел, а в этот спектр отношения с Марианной не входят, но теперь мужчина имеет глубокую привязанность и чувство долга по отношению к девушке, которая в свою очередь боится признаться себе, что не знает чего хочет, и винит в этом окружающих. Героев зацепила друг в друге общая жажда перемен, но они не заметили, что кроме этого лживого стремления не имеют ничего больше общего. Визуально фильм, на мой взгляд, шикарен! Цветовая гамма 'Безумного Пьеро' чудесна. Колорит, присущий фильму, завораживает. Комичность некоторых сцен идеально вписывается в атмосферу всеобщего хаоса и отчаяния. Типичное для французской новой волны закадровое повествование помогает разобраться в ситуации и в минуты таких 'отступлений' проанализировать свои эмоции от происходящего. Сцена изображения американцев Бельмондо впечатляет. Повествование моментами затянуто и тишина в кадре непривычна для современного зрителя. Возможно, это не самый подходящий фильм, с которого стоит начинать знакомство с творчеством Жана Люка Годара, но если вы готовы к погружению в странный, имеющий свои законы, красивый и такой тонкий мир французской новой волны, то поздравляю, вы нашли именно то, что нужно.

Писать об этой картине трудно, даже если смотрел ее бесчисленное число раз и вроде бы все в ней знаешь. Первый раз я познакомился с ней то ли в 18, то ли в 19 лет, можно сказать, только открывая для себя Годара (ведь до этого видел лишь «На последнем дыхании» в отрочестве), и, конечно, был не готов к его киноязыку, но что-то фундаментальное все равно уловил – киноволшебство мастера в рассказе о в общем-то банальной истории любви. Конечно, здесь есть и убийства, и погони, и саспенс, и многие другие приметы коммерческого кино, прежде всего голливудского, класса «Б», того же Фуллера, появляющегося в эпизоде. Однако, все это также не важно, как и политические акценты, который в «Безумном Пьеро» не так много, как ожидается подготовленным зрителем. Это, конечно, уже не «новая волна» - слишком трагична, фатальна атмосфера в «Безумном Пьеро», нет легкости и обаяния молодости, хотя есть веселые эскапады и шутливая дурашливость героев, но все это пронизано (во многом благодаря гениальной музыке Дюамеля) такой необратимостью смерти, что трудно зрителю после просмотра жить как ни в чем не бывало. Когда-то в беседе с одним воронежским синефилом, работавшем в видеопрокате, который очень не любил у Годара все кроме «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро», зашла речь об это картине, и я сказал, что она очень сложна, он добавил: «Но и очень проста». Действительно эта картина очень сложна в своей простоте, она – о предательстве и смерти любви в первую очередь, все вспомогательные элементы фильма (как, например, финальная история с мелодией или цитаты из книг, читаемых Фердинандом) нужны режиссеру для раскрытия главной темы. Все его внимание сконцентрировано на актерском дуэте Бельмондо-Карина, на отношениях их героев, остальное – менее важно. О фильме трудно писать потому, что он говорит о чем-то фундаментальном в человеке, о том, что очень трудно выразить рационально. Именно по этой причине новаторский киноязык Годара находится здесь в такой гармонии с содержанием: ведь всю свою киножизнь Годар хотел высказать то, что выразить нельзя, то, что ускользает от определений и формулировок и при этом составляет саму суть поэзии в литературе, музыке, кино. В «Безумном Пьеро» все сошлось воедино, в гармонию необъяснимого. Если любовь – суть жизнь, ее центр, то почему тогда она умирает? Почему мистическая связь между влюбленными рвется? Дело ведь здесь не только в эгоизме и нежелании слушать другого, а в чем-то более фундаментальном. В смертности человека. «Безумный Пьеро» заканчивается водным пейзажем в духе полотна Марка Ротко и словом «вечность», а начинается пространной цитатой из исследования о Веласкесе: тема живописи пронизывает фильм на всем его протяжении и является причиной небывалой для Годара изощренной визуальности (съемки через фильтры на вечеринке, сложное освещение ночных поездок в машине и общую роль цвета в этой картине трудно переоценить). Почему? Может быть потому, что живопись пытается запечатлеть мгновение, заморозить время? Борьба с длительностью, в том числе и кинематографической, попытка обнажить механизмы ее бытия – сама суть мирового кино после Второй Мировой, по мысли Жиля Делеза. Это кино пытается выразить время как таковое вне его связи с движением, потому на смену героям-деятелям приходят герои-созерцатели. Если раньше зритель ассоциировал себя с персонажем, теперь персонаж ведет себя как зритель: он наблюдает работу времени, постепенное омертвение жизни и ничего не может с этим сделать. В «Безумном Пьеро» происходит то же самое: герои наблюдают стремящуюся к смерти жизнь и саму ее суть – любовь, идущую туда же, и лишь пассивно это наблюдают, их эскапады – лишь суррогат действия. На мой субъективный взгляд, дуэт Бельмондо-Карина получился более удачным, чем дуэт Бельмондо-Сиберг в «На последнем дыхании». Среди киноведов вообще царствует убежденность, что Годар в «Безумном Пьеро» занимается автоцитированием своего первого фильма, и это своего рода постмодернистский палимпсест, не имеющий самостоятельной ценности. Я с этим суждением категорически не согласен: эти две картины не похожи ничем кроме игры Бельмондо, но и сами его персонажи диаметрально противоположны. Интеллектуал Фердинанд и хулиган-маргинал Пуанкар, вообще не читающий книг (за него читает Патриция). Что между ними общего? Единственный общий компонент – образ женщины-предательницы, тема женского непостоянства, унаследованная Годаром из нуаров, но не более того. В первом фильме Годара есть почти подростковая легкость, естественность молодости, в «Безумном Пьеро» - уже зрелый трагизм в восприятии жизни и любви через призму смерти. Их объединяет также – экранизация экзистенциалистских философем, только в «На последнем дыхании» они поданы сквозь тему нонконформизма как стиля жизни, а в «Безумном Пьеро» уже непосредственно. Несовместимость «бытия-в-себе» и «бытия-для себя»: мира объектов, вещественной одномерности и человеческой свободы, которую всегда тянет к Ничто – главная сартровская тема будет раскрыта Годаром в полной мере в «Жить своей жизнью». В «Безумной Пьеро» же смерть, ничто, отчаяние (сколько раз это слово звучит в дневнике Фердинанда!) суть компоненты времени как всеразрушающей силы, свидетелями которой оказываются персонажи, которые, как и зритель, пассивно переживают жизнь (как бы они не действовали в суматохе повседневности, они – лишь свидетели жизни, а не ее участники). Всеобъемлющий, тотальный трагизм «Безумного Пьеро» так плотно обволакивает зрителя, что лишает его дара речи. Надо признать, что во второй половине 60-70-х, когда Годар был увлечен социальным анализом, и даже в 80-е, когда его киностихией стал сарказм, тема смерти почти полностью уходит из его кинематографа, что не идет ему на пользу, лишая фундаментальной глубины. Правда в 90-е она вернется в одном из лучших фильмов тех лет – «Новая волна» и в дальнейшем лишь окрепнет, но уже никогда в его карьере невыразимый сплав любви, смерти и времени, который и составляет нашу жизнь, не будет столь гармоничен как в «Безумном Пьеро». Воистину кино Годара в этой картине достигает своего акмэ.

В 'Безумном Пьеро' (1965) Жан-Люка Годара есть самая что ни на есть страсть к кинематографу, которая так присуща гениальным режиссёрам классикам. Он него невозможно оторваться, визуально он прекрасен. Дуэт Бельмондо и Кариной бесподобен, это два противоречивых персонажа, будто лёд и пламя. Сюжет о двух любовниках, пускающихся спонтанно в приключения напоминает какой-то наивный сон, о которых могут лишь грезить мечтатели и философы. В их историю сложно поверить, но почему-то не в любовь. На экране предстаёт какая-то искренняя, кристально чистая, душевная аура влюблённости двух сердец так непохожих друг на друга. Да, 'Безумный Пьеро' очень романтичная, невероятно поэтичная и философичная картина, которую можно включить и ощутить подлинную гармонию мира. Не зря в фильме есть сцена, где персонажи Анны Кариной и Бельмондо живут в лоне природы, скрываясь от полиции и преследователей. Там они ищут смысл жизни, размышляют и сочиняют, но долго продолжаться это не может, ведь жизнь разнообразна и требует усилий, а не лишь безмятежного спокойствия, которого все мы так жаждем. Через череду различных метаний главных героев Годар говорит о динамике жизни. Казалось бы, парадокс! О 'Безумном Пьеро' принято писать, что это медлительный, спокойный и красивый фильм, но кино - это движение, а движение - жизнь. Я увидел в 'Безумном Пьеро' жажду жизни, невосполнимую любовь и влюблённость, страсть к приключениям, но это лишь одна сторона медали - финал тому яркий пример. В безупречности этого фильма я никогда не сомневался, потому что видел столь прекрасные кадры, которые можно не раздумывая вставлять в рамку и вешать на стены своего дома. Когда всё кажется избитым, приевшимся и хочется новых ощущений, то посмотрите эту картину. Годар спасает от современного кино, где, в целом, мало чего удивительного. 'Безумный Пьеро' не фильм о любви, нет, это сон мечтателя и романтика, которому, скорее всего, не суждено сбыться.

'Кино не для всех'. Пожалуй, так принято говорить, если фильм чрезмерно сложен для понимания или попросту не укладывается в рамки привычного среднестатистического кинополотна? В таком случае, вся фильмография Жана-Люка Годара - это нечто не от мира сего. Ибо каждая его лента излучает неповторимый поток идей, обволакивающий разум зрителя многообразием широкоугольных мыслей своего исключительного автора. 'Безумный Пьеро' - это многослойная палитра всевозможных цветов и красок, выстроенная в музыкально-свободной манере, которая математически точно очерчивает контуры фривольной структуры содержания. Звучит сложно? А по-другому и не скажешь. Ведь, по сути дела, примерно такие ощущения и испытываешь при наблюдении за действиями героев этой картины, за невероятными переходами сюжета, который не имеет нужды останавливаться ни на минуту, уводя зрителя далеко за пределы примитивной нормы понимания высокохудожественного произведения. Что же твориться на экране? Форменное безумие? Авторский кинематограф? Или мысленная вакханалия? Кажется, вопросы здесь вообще ни к чему. Нужно просто раствориться в бесшабашном, ярко-сексуальном нарративе и, быть может, тогда и удастся получить истинное удовольствие от просмотра по-настоящему гениального кинематографического шедевра. Изворотливость, своенравность и безбашенность энергичных действующих лиц низводят такое понятие, как 'спокойствие', в прах, транслируя посредством своих поступков бойкую непокорность, безудержное свободолюбие и окончательное умопомрачение молодых сердец, учащенно бьющихся на издыхании стремительной судьбы. Таким образом, 'Безумный Пьеро' - это необъяснимо феноменальная кинопоэзия несравненного французского мастера, громогласно вещающая его неуёмное движение мысли, заинтересованным образом оглашающее строптиво-буйное отношение к современному положению дел как непосредственно в самом кинематографе, так и в окружающей действительности.

Красный цвет в каждом кадре, как символ раздражения существующим социальным порядком, пустыми разговорами, извращенными общественными нормами, безнравственностью. Фердинанд чужой в этих красно-синих комнатах, и он сбегает, поклявшись в вечной любви, слепой в ней. Годар вновь признается в любви Анне Карине. Как можно отказать ей в очередной путешествии, не поддаться соблазну скрыться с ней от действительности? Детский 'невинный' образ Марианн чем-то похож на набоковскую Лолиту, возможно поэтому Фердинанд поначалу не видит ее подвох. Ни другие любовники, ни квартиру полная оружия, ни таинственный брат-участник войны в Йемене, не мешают герою скрыться в неизвестность вместе с Марианн. Впрочем до конца непонятно кто кого обманывает. Снова и снова герои прижимаются друг другу. Снова и снова сжигают мосты, топят автомобили, оставляя позади вкус смерти, преступления большие и маленькие. Герои не чувствуют разницы между убийством и кражей. Рисовать или грабить - велика ли разница? Мир двоих полностью фантазиен. Здесь нет голода, светит солнце, любовь и красота вечны, преступления и обман где-то совсем далеко. Фердинанд осознает это: 'Мы созданы из снов, а сны созданы из нас...это прекрасный день в снах, словах, смерти'. Марианн сама как сон, она 'сама жизнь', существует в этом потоке без капли рефлексии. Но рано или поздно героям придется проснуться. На одном из уровней 'Безумный Пьеро' - потрясающая метафора Франции. Укор ее ветрености, нерассудительности в вопросе политики в Индокитае и на Ближнем востоке, неумелому лавированию между коммунистами и капиталистами. На это нам намекает преобладание в фильме трех цветов - синий, белый, красный. Неслучайно уехать из Франции герои так и не смогли...