Бренность

Признаюсь честно, вообще не помнил ни об этом фильме, ни о его режиссёре, хотя в моей книге 'Всё - кино' (1995) среди лауреатов кинофестиваля в Локарно-70 была приведена японская картина под названием 'Быстротечность', а ныне она существует как 'Бренность человеческой жизни' или 'Бренность бытия', но вполне можно ограничиться словом 'Бренность', поскольку и по-японски звучит односложно: 'Мудзё'. Во время просмотра этой заказанной мне для рецензии киноленты Акио Дзиссодзи у меня мелькнула аналогия с некоторыми работами Нагисы Осимы, а уже потом я выяснил, что Дзиссодзи считал себя учеником чуть более старшего по возрасту постановщика, дебютировавшего в кино десятилетием ранее, и даже снял по его сценарию свою первую телевизионную картину. 'Бренность' же - это начало пути 33-летнего Акио Дзиссодзи в большом кинематографе. И о нём сразу же заговорили как о творце, который пытается сочетать буддийскую философию и западные психоаналитические учения, а в сфере самого кино явно наследует европейским новомодным течениям рубежа 50-60-х годов (из наиболее очевидного и бросающегося в глаза - изысканные горизонтальные трэвеллинги камеры в духе Алена Рене-Саши Вьерни; кстати, и один из актёров, Эйдзи Окада, играл в фильме 'Хиросима, моя любовь'). Определённая популярность 'Бренности' в среде отечественных киноманов, видимо, связана с темой инцестуальной связи брата и сестры, хотя эта лента куда шире и глубже, нежели исследование табуированной области человеческих страстей и пороков. Помимо чисто кинематографических достоинств, которые столь редки в современных картинах, словно не доверяющих 'искусству изображения', дебютная работа Дзиссоидзи отличается серьёзностью и вдумчивостью в подходе к абсолютно неразрешимым, но не менее будоражащим сознание 'проклятым вопросам' об Аде и Рае, о Ничто и Вечности, о бренности бытия. И лучшая сцена фильма - философский спор главного героя с буддистским монахом о сути зла и смысле всего сущего. К сожалению, 'Бренность' не столь быстротечна, как хотелось бы, порой искусственно затянута, не избавлена от повторов и лишних, даже чужеродных по манере сцен, как будто взятых напрокат из более банальных лирико-поэтических картин, и поэтому расстраивает в долгом финале, чересчур благостном и умиротворяющем, чтобы можно было бы в него поверить.

Все течет, все меняется. Гераклит. Ни в чем с людьми я сердцем не сходился, И не смотрел на землю их очами, Их цели жизни я не разделял, Их жажды честолюбия не ведал, Мои печали, радости и страсти Им были непонятны. Я с презреньем Взирал на жалкий облик человека. Манфред. Байрон У главного героя фильма Масао, можно найти общие черты с байроновским Манфредом: презрение к житейским нормам поведения, неприятие общественных моральных ценностей, дух противоречия. Удивительно, но фильм с преобладающими чертами восточной притчи, словно проникнут духом байронизма. Ведь и сам Байрон, по уверению его биографов, “истинно” любил только одну женщину, свою сестру, правда не родную. Но от этого их страстная любовная связь, не была менее противоестественной для чопорного английского общества. В фильме очень привлекательный визуальный ряд: гармоничное сочетание контуров света и тени в черно-белых кадрах, которые неспешно плывут в созерцательном такте происходящего, под сопровождение музыки, звучащей по месту, подчеркивая экспрессивный оттенок действия. Впечатляют любовные сцены: где с грубовато-сладострастной истомой на лице, ласкают друг друга, а фиксация мужских рук на женской груди, возбуждает чувственное восприятие. И помимо воли, мысли начинают кружиться вокруг сексуальной привлекательности японских девушек. Да, это не постельные сцены в блокбастерах, где занимаются любовью механически, словно это не секс, а уборка картошки. Внутреннее содержание фильма, не отстает от внешнего: в нем затрагивается широкий диапазон философских и мировоззренческих дилемм. Наиболее предметно: ограничение нормами общепринятой морали, поведения человека в обществе; взаимосвязь и противопоставление: добра и зла, рая и ада, бытия и ничто, олицетворяющие возможные жизненные пути, а так же выбор между ними. Более глобально: буддийская эзотерика, онтология, диалектика, релятивизм. Фильм получается не так о бренности жизни, как о ее осмыслении. А бренность выступает как итог, состояние жизни по отношению к бытию, или призма через которую можно взирать на течение жизни. Масао в фильме персонифицируется с карпом, закопанного бабушкой, поглотившем человеческие жизни, превратив их в прах. Здесь можно провести параллели с героем “Теоремы“ Пазолини: даря любовь, герой разрушает человеческие судьбы. Масао, отвергает все законы, в том числе и буддийские, видя в них только условность; для него существует лишь одна реальность, его жизнь, удовлетворение своих желаний: вот для него счастье. Но удовлетворять желания он может только “через запрет”, потому что в обыденной жизни для него нет притягательности. Делая статуэтку буддийского бога, Масао пытается вложить в нее свои скептические воззрения, являясь по сути антиподом, своего учителя. Единственный, кто не поддается его влиянию, это местный монах. Однако и его обуревает страсть, борьба в его сердце происходит из-за любви к сестре Масао, но он превозмогает искушение, с истинно буддийской стойкостью. Он спокойно смотрит своей любви в спину, подымающейся по ступеням с ребенком, отображающий: “…бренность да переменчивость... время людей не ждет...'. Наверное словосочетание самобытное кино, к японскому фильму звучит глупо. Но тем не менее фильм очень непосредственный. Пускай ему где-то не достает изящества, и он несколько прямолинеен, но все же к нему можно смело прикрепить эпитет: шедевр. Фильм не оцененный по достоинству в свое время, в наше, начинает переживать многие общепризнанные шедевры своего времени. Такое кино не будет всем нравиться, однако кинолюбителям нужно обязательно с ним ознакомиться, хотя бы, из любопытства. 9 из 10

Японский фильм «Mujo» (1970) имеет два перевода на русский – «Бренность» и «Бренность человеческой жизни». Второй кажется более верным. В фильме, что называется, царит экзистенция. И каждый кадр, и каждый крик, и каждый всхлип, и каждая полоска тьмы или света в нем – экзистенциальны. Таков мир под прицелом улыбки Будды. В картине практически нет ничего частного, личного, хотя есть отец, мать, брат и сестра, влюбленные друг в друга, есть слуга, есть монах, есть статуя Будды, есть дождь и снег, есть дни и часы, текущие по тьму. Главное в ленте - переживание человеком самого себя, попытка Бога и убийство Бога, разговоры об аде и рае, о «блеске и нищете» буддизма и о том, что улыбка Будды – великое Ничто. Фильм отчаянно рекомендуется всем поклонникам фотографических кадров в кино. Несколько цитат из фильма: «Когда мы во что-то вовлекаем других, мы достаем на свет то, что уже глубоко лежало в их сердцах». «Ад описан со всеми подробностями, а рай невероятно прост: только Будда да цветы лотоса». «Счастье приходит, когда мы удовлетворяем желания. Но удовлетворять желания – зло. Значит, в раю нет счастья. Тогда что же там? Что же в раю? Там ничего нет. В раю есть только Ничто. В буддизме нет ничего помимо этого Ничто». «В улыбке Будды соблюдено целостное равновесие: она не может быть ни чуть прохладнее, ни чуть радостнее».

Весьма смелая работа режиссёра Акио Дсиссодзи, напрочь выбивающаяся из традиционной стилистики японского кинематографа того времени. Провокационная сюжетная линия, рассказывающая об инцестуальной связи между братом и сестрой, дополняется богоборческими монологами главного героя в духе старика Достоевского: 'В картинах Рая нет счастья. Ведь счастье приходит, когда мы удовлетворяем желания. Но удовлетворение желаний - с неизбежностью зло! Поэтому в Раю нет счастья!' Герой-имморалист отвергает религию, но, в качестве ученика, на протяжении года помогает старому мастеру завершить работу над статуей Будды (попутно вступив в связь с его женой): 'Люди потому и делают статуи Будды, что сами не могут им стать'. Не все оказываются готовы к тотальному отрицанию традиционных моральных ценностей, но тем хуже для них. Сама форма фильма, безусловно, испытала огромное влияние европейского кинематографа 60-х, тут есть и тревеллинги пустынных улиц из трилогии отчуждения Антониони, и свобода в подаче материала, столь характерная для 'новой волны', особенно восточноевропейской. Если внимательнее остановиться на диалоге между главным героем и монахом в заключительной части фильма, то можно заметить стремительное перемещение их статичных (!) фигур в пространстве даже в пределах одной фразы, что может указывать на условное присутствие этого диалога во времени, это словно проекция многовекового спора о религии. Этот почти незамеченный шедевр будет крайне интересен людям желающим получше узнать историю кинематографа. 9 из 10