Репетиция оркестра

но я говорю жизнь, и ты говоришь музыка но я говорю смерть, и ты говоришь тишина Рахман Кусимов В обрамлении из цветистых, фривольно-сластолюбивых «Казановы Феллини» и «Города женщин» «Репетиция оркестра» контрастирует не только с ними. Почти так же, как Татьяна Ларина, «она в семье своей родной казалась девочкой чужой» на фоне остальной фильмографии маэстро. Лишённая пилигримства натурных съёмок, снятая в стиле мокьюментари за шестнадцать дней (без учёта затрат времени на монтаж и озвучивание), поющая осанну Аристотелевым единствам, эта кинолента способна побороться за пальму первенства с Туринской плащаницей по количеству споров вокруг своей истинной сути. Кто-то считает её простой и бесхитростной, как жизнь одноклеточного организма, а кто-то полагает, что, разверни туго натянутую нить её сюжета вертикально, та легко достанет до небес подобно одной из высочайших башен Италии Моле Антонеллиана. Кажущаяся линейность происходящего маскирует смысловой лабиринт. Рискнём зайти? Интрига картины поначалу не предвещает ничего грозного: в здании старой часовни, в камерной атмосфере собирается репетировать симфонический оркестр. Его участников снимает телевидение. Они рассказывают на камеру о профессиональных секретах («ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка»), о самих себе, умудряясь противостоять жаре и наёмному дирижёру с нарастающей экспрессией. На глазах у зрителей и закадровых тележурналистов интеллигентная публика разительно меняется. Не без подстрекательства профсоюзных лидеров люди обретают повадки диких животных, срывают с себя одежду, крушат всё вокруг и исступлённо скандируют: «Долой власть музыки! Долой музыку власти!» И, только пережив ряд животрепещущих событий, присыпанные штукатуркой, словно сахарной пудрой, они присмиреют и с просветлёнными лицами снова сплотятся в едином музыкальном порыве, будто иллюстрируя стихотворные строки Александра Дольского: Нам говорит согласье струн в концерте, что одинокий путь подобен смерти. Есть в музыке такая сила, такая тягостная власть, что стоит под неё подпасть, – и жизнь покажется красивой. Но музыканты, - вот напасть! - порой горды невыносимо и неоправданно спесивы, что публике попали в масть. Они забыли, что призванье не рента славы и утех, и за таланты, как за грех, грядёт работы наказанье. А музыка, живя в природе, сама служителей находит. Первый поворот, первый слой киноленты, не разлагаемый на метафоры и аллегории. В титрах имена актёров указаны напротив названий музыкальных инструментов, и мы можем прочесть, кто из них во время съёмок обуздывал индивидуализм гобоя, а кто выдавал тайные симпатии виолончели. Отшучиваясь, что собрались здесь, чтобы издаваемыми вибрациями покачать паучка на паутине качелей у самого свода, причастные к искусству люди словами-мазками рисуют целую галерею портретов тех, с кем или с чем неразрывно связаны. Саркастично или восторженно, но неизменно – с любовью. Закулисье оркестрового быта под аккорды симфонической сюиты Нино Рота увлекательно, но мы идём дальше. То, как шаток порядок, до какой степени разладился коллективный механизм, обобщённо показывает деформацию всего человечества. «Потому что оркестр - и вы должны это себе представить - является и действительно должен быть иерархичной структурой, своего рода слепком человеческого общества. Не какого-то определённого человеческого общества, а человеческого общества вообще…» (Патрик Зюскинд «Контрабас») Распадаются привычные связи, утрачиваются не ноты – многовековые нормы, традиции, ориентиры. Поверх какофонии и поведенческой анархии проступает печально знакомый политический мотив: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, - кто был ничем, тот станет всем…» Когда-то дирижёра почитали, ему слепо подчинялись, а он мог позволить себе мимолётом «сдирать кожу» с музыкантов едкими замечаниями. Времена изменились: в связке «дирижёр-оркестр» руководитель стал слабым звеном. Не претензии ли к актёрам и системе итальянских профсоюзов, которые к концу 70-ых годов прошлого века переросли до размеров неподъёмной гири и привели к спаду производства, завуалированно звучат в словах героя, придавая им горечи? Не крик ли это и режиссёрской души? Кстати, о душе. Следующий поворот, и новая порция размышлений. Занятно, однако «Репетицию оркестра» можно назвать условным приквелом оскароносной диснеевской «Головоломки», ведь картина Феллини на примере отдельно взятой ячейки показала структуру личности, психологическую сущность индивидуума. Пороки и слабости, доброжелательность и веселье уживаются не обязательно в разных людях – они существуют в любом из нас. Как часто внутренний дирижёр не в силах справиться с нашим глубинным хаосом! И, как следствие нравственного диссонанса, «…остаёшься один, посреди бурелома, бедлама, и широкий овраг, потрясённо молчащий в груди, – оркестровая яма». Мы самонадеянно не желаем прислушиваться к собственной мелодии – той, что «внутри тихо звучит по наитью…» И разговор о самом сокровенном плавно переносится на другой уровень, в иную, религиозную плоскость – как бы подразумевая, что человек призван руководствоваться не столько знаками свыше или интеллектом. Не символично ли именно арфы Феллини лишает оркестр, тогда как в начале фильма из исповеди оркестрантов вырисовывается схема жизнедеятельности их многоголосого существа, где первая скрипка – это его мозг и сердце, флейта – голос, а арфа – душа?.. Наша экскурсия по коридорам и этажам кинематографической конструкции Федерико Феллини заканчивается, но кто мешает вам продолжить её самостоятельно?

Изящно и непринужденно, как истинный итальянец, Феллини коснулся темы, от которой у немцев вот уже сколько десятилетий застывают в неловком напряжении спины. Эта тягостная для немцев и не только тема – человеческая неспособность к ненасильственной самоорганизации, вернее, склонность человеческих существ организовываться вокруг тиранов, неосознаваемая нужда в некой деспотической фигуре, способной сплотить и упорядочить массы. В качестве метафоры народа у Феллини – оркестранты, дирижер – их лидер. Да, мы все своего рода артисты, в нас заложена потребность творить (музыку, красоту), но нам не хватает умения делать это сообща и главное – мирно. Каждый музыкант любит свой инструмент, лелеет в себе самом свою тягу к прекрасному, стремится к свободе и паренью духа... Но так или иначе, стремясь создавать прекрасное и идеальное (к примеру, общество), мы оказываемся беспощадны друг к другу. Как бы красива и гуманна ни была идея изначально, её исполнение нами, простыми смертными, часто оказывается трагически-разрушительным... О «химии», возникающей в отношениях тиранов и их жертв, писатели и киношники уже писали и снимали. Оруэлл, Голдинг и Хаксли, Карло Пазолини и Лилиана Кавани – каждый по-своему анализировал и переосмысливал эротизм и притягательность власти и подчинения и бегство от свободы. Феллини делает это с непревзойденной тонкостью. Не случайно для этого нужен ему именно оркестр и именно дирижер-обитатель высших сфер, «стоящий над», рассуждающий возвышенными категориями: каждый уважающий себя фюрер, независимо от масштаба и цвета его политики – от Муссолини до Лимонова – в душе прежде всего настоящий эстет и «аристократ духа»... Тема садо-мазохизма между ведущим и ведомыми к середине ХХ веке получила новый толчок развития. Развитие технологий и технократии как способа управления группами людей – вот что сделало эту тему по-новому пугающей. Именно технократический мотив воплощает в «Репетиции Оркестра» та машина, что глухими повторяющимися ударами постепенно разрушает стену храма, в котором собрались музыканты. Эта же машина, невидимая глазу ни зрителя, ни музыкантов, в итоге убивает и блаженную арфистку. Филигранность Феллини: машина безлика, в кадре её нет, но эффект «налицо». И всё же скорее всего Феллини хотел показать не сам ужас от переживания (неизбежного?) нашествия убивающей технократии, он хотел показать нашу феноменальную приспосабливаемость к любой ситуации, умение выживать. В то же время он показал наше неумение это выживание обеспечивать гуманностью к себе самим и к собратьям по оркестру. Возвышенные стремления и утонченность в мгновение ока могут смениться тем, что принято называть низменными порывами и необузданной агрессией; стремление к красоте, упорядоченности и гармонии сменяются страстью к разрушению и хаосу. И именно эти страсти и устремленья делают такой логичной фигуру фюрера – того, кто обещает упорядочить и утихомирить эту бурную стихию... И оркестранты, как дети, как бы ни хотелось им свободы, словно ждут твердой руки фюрера, и утешения, покоя, умиротворения, которые он им несёт. И да, не исключено, что снова когда-нибудь восстанет бунтующее дитя, стремящееся к низвержению сковывающих и довлеющих над ним правил, и возжелает оно на обломках старого мира построить справедливый и гармоничный – новый мир... Но не сбыться тем мечтам и высоким стремленьям без достойного ведущего, а ведущим дитя признаёт только того, кто ему в укажет на его ничтожность и несостоятельность. Именно так, кажется, и возникает доверие.. .. И оттого, что оркестранты наконец-то, кажется, освобождены от тяжелого бремени свободы, а значит – и от ответственности за происходящее, и в силу того, что теперь они знают, что сильный фюрер поставит «всё на свои места», так слаженно и звучит оркестр и так умиротворённа мелодия в самом конце.

Часовой телефильм «Репетиция оркестра» - настоящий маленький шедевр в фильмографии позднего Феллини, поскольку совмещает в себя множество интерпретаций. Здесь есть и социально-философское, и психоаналитическое, и метакинематографическое измерения. Удивительно то, что профессиональные актеры и настоящие музыканты здесь попросту неразличимы – столь слаженно работают и те, и другие. Большую часть экранного времени представляют собой монологи музыкантов прямо в камеру, из-за чего фильм можно причислить к традиции «синема-верите». Каждый говорит здесь о себе и своем инструменте, очеловечивая и психологизируя его, в результате тот или иной музыкальный инструмент становится в картине метафорой характера и души определенного склада. Однако, при всей любви музыкантов к своим инструментам и музыке вообще, становящейся аллегорией жизни, в «Репетиции оркестра» есть и отчетливый конфликт, сложный, многоступенчатый, та или иная интерпретация которого и становится раскрытием определенного измерения фильма. Это конфликт дирижера и оркестра. Каждому понятно, что без власти и харизмы дирижера оркестр распадется и будет не способен слаженно и гармонично играть. Однако, в западном обществе, пережившем май 1968-го – это уже не аксиома. Здесь перед нами раскрывается первое, самое очевидное измерение фильма, социально-философское, в котором «Репетиция оркестра» становится откликом на молодежные бунты 1960-х. Антипатриархальная, антитрадиционалистская направленность становится, по Феллини, источником этих протестов: протест против иерархии, гармонии и порядка в его фильме оборачивается хаосом и ввергает мир в предапокалиптическое состояние. Когда сами музыканты, до этого связанные абсурдными постановлениями профсоюза, которые для них важнее музыки, начинают бунтовать против «власти музыки» и «музыки власти», это, по Феллини, значит, что мир сильно болен. Однако, и авторитарные замашки дирижера, его истерическая речь, схожая с гитлеровскими интонациями, показывают, что конфликт фильма шире, чем представляется на первый взгляд. Ведь при съемках любого фильма режиссер выступает как дирижер: он тоже авторитарен и ущемляет свободу съемочной группы то тут, то там, но без его власти фильм рассыплется и съемки не состоятся. Это второе, метакинематографическое измерение фильма, потому бунт против дирижера, это еще и символ разного рода сложностей на съемках, когда бунтуют чаще всего актеры против диктатуры режиссера. Однако, чисто аффектированная, эмоциональная составляющая игры музыкантов на своих инструментах (ведь музыкант – всегда очень чувственное существо), которой порой невозможно управлять, нуждается в дирижерской силе разума, против которой бунтует весь ХХ век «прогрессивное человечество». Здесь раскрывается психоаналитическое измерение фильма: то что мы видим в ленте Феллини, происходит внутри одной личности, которой тщетно, порой диктаторски пытается управлять разум. В этом смысле «Репетиция оркестра» - это кино о гармонии и разладе между разумом и чувствами, и то, что в итоге герои картины приходят к консенсусу, отдавая себя во власть музыки, говорит о том, что Феллини верит в то, что человечество одумается на пороге конца света, и музыка, как священнодействие (не зря репетиция проходит в старой часовне), спасет субъектов творчества. «Репетиция оркестра» - последняя совместная работа Феллини и Нино Рота, который здесь превосходит сам себя, написав удивительную партитуру, в которой есть и пленительность, и пышность, и диссонанс. Этот небольшой, более того самый короткий фильм Феллини – одно из лучших его творений прежде всего по части лаконичности, четкости и многогранности авторского высказывания. Быть может, кто-то найдет в этом часовом телефильме и другие измерения помимо трех, обозначенных нами, это неудивительно, ведь мы видим в «Репетиции оркестра» уже позднего Феллини, преодолевшего чрезмерность образов своего зрелого периода и стремящегося к более сбалансированному, гармоничному и лапидарному кинематографу.

«А куда уходит музыка, когда ты прекращаешь играть?» Наверное, самый прямолинейный и самый спорный фильм Феллини. До сих пор многие поклонники великого кинорежиссера критикуют маэстро за простоту, выискивая самоплагиат и прочую ерунду. В общем, делают всё, кроме получения удовольствия от замечательной притчи, в которой, возможно, нет барочной витиеватости, но простота ей только к лицу! В настоящем храме телевизионная группа снимает фильм об оркестре. Одни оркестранты дают интервью, другие – кокетничают и отказываются, третьи входят в приемлемый для них образ. Но каждый хвалит свой инструмент, считая его самым главным, важным, веселым, искренним, далее по списку. Дирижер старается найти гармонию, но музыканты вдруг начинают требовать свободы. А нужен ли им дирижер? Ведь каждый на своем месте – большой профессионал! Феллини отлично поиграл в достоверность телевизионной картинки, которая, как мы знаем, на самом деле еще большая иллюзия, чем кино. Он проникнул внутрь творческого коллектива, составленного из ярких индивидуальностей, представив зрителям богатейшую палитру типажей. Уж не знаю, найдется ли человек, не способный узнать себя в одном из персонажей. Ну, разве что тот, кто лишен чувства юмора и самоиронии. «Гобой, не задавайся!» Внимание к деталям, непринужденная улыбка, любовь к героям, точность характеров-инструментов – всё это есть в фильме. И смех сквозь слезы, и прекрасная музыка Нино Роты, и подобные детям взрослые, и целый набор всякого рода маний… Мне показалось, что Феллини рассказал историю о божественном даре и человеческих страстях. Гармонии и амбициях. И тут уже неважно, идет речь об оркестре или офисе. Кино, которому стоит пересматривать для профилактики «звездной болезни» и излишней зацикленности на себе. 8 из 10

Маленькая модель большого мира, вот что создал Ф. Феллини в своем фильме. Модель общества, как оркестр - классовое неравенство, деспотичный руководитель, вечно недовольные рабочие, и за всем руководством стоят люди с деньгами. Помещение, в котором собираются оркестранты как отдельный символ. Символ исторического прошлого данного народа, данной страны. Фильм начинается как интервью, каждый рассказывает о своем инструменте, здесь режиссер знакомит нас с приблизительными характерами и нравами разных представителей общества по средствам метафоры (частичный перенос личностных качеств и черт характера на инструмент) скрипки - элита, духовые - средний класс, ударные - субкультуры, национальное меньшинство писарь - нищенство. Далее появляется дирижер, как образ правителя этого общества: небогато одет, неряшлив, растрепан, похож на обычного человека среднего класса. Он грубо обращается со своими «подчиненными», но создается видимость, что он хорошо знает свое дело и предан ему душой. Тут же мы видим, как «за кулисами» два человека делят доход от этого оркестра, параллельно продавая места в этом оркестре людям, которые в музыке вообще ничего не понимают. Вторая часть фильма - перерыв. Дирижер удаляется в свои апартаменты, дает интервью. Рассказывает о своем доходе и о том, как его не любят, демонстрирует свою роскошную жизнь. Писарь повествует о прежних порядках, мол, раньше было лучше и дирижер и оркестранты и обстановка (раньше и трава зеленее была, так говорят сейчас и во все времена говорили). Данная часть фильма может символизировать увлечение и насыщение материальными благами и, как следствие, потерю контроля над обществом. Внезапно выключается свет. Дирижер и писарь идут смотреть, в чем дело. Третья часть фильма. Кульминация. Дирижер заходит в репетиционный зал и наблюдает картину полной вакханалии и бесконтрольности. Лозунги, графитти, насилие, агрессия. Революция. Люди не хотят данную власть, они хотят любую другую. Ставят метроном, свергают метроном. Беснуются. Кто-то спокойно наблюдает за толпой, кто-то под роялем придается любовным утехам, кто-то продолжает пытаться жить мирной жизнью, как арфистка. Она не хотела войны, революции, профсоюзов, она хотела играть. Финал. Внезапно все прервалось. Завал. Жертвой революции пала самая миролюбивая музыкантка. Не остановится революция, пока жертва не будет принесена. Власть вернулась прежняя. Сначала под образом новой путеводной звезды, а потом снова под образом жадноватого деспота. Звучит итальянская речь, немецкие призывы, итальянская речь. История повторяется.

Смотрела в 1979 году в Петрозаводске, немного опоздала, поэтому была шокирована, на рядах ближе к эрану сидел весь оркестр филармонический, в котором я тогда была второй арфой, и Ариадна Тугай, моя преподаватель и первая арфа, а мы так неприлично ржали весь фильм... Там еще есть подробность Ариадно Тугай с Нино Рота дружила и даже умудрилась выпросить у него две композиции для арфы, она такая, арфовый репертуар она обогатила своим обаянием. Этот фильм какое-то фантастически точное проникноверие в мир музыкантских фанаберий, то что там арфистка жертва это просто вообще. Понимаете, инструменты свои люди не совсем выбирают, это жизненный жребий и черты характера действительно как будто флейта мозг высвистывает, и пистолет в носке у виолончелиста, фигурально выражаясь, всегда есть, и все остальное настолько точно в мелочах. Для оркестранта там вообще особы смысл, потому что играть в оркестре и больше ничего это жизненный тупик, тюрьма, отказ от собственной личности, люди творческие в яме звереют бывает. Конечно, я преувеличиваю, но это чтобы видно было. Не знаю, очевидная символичность, плакатная наивная философия, мне кажется это наносное, величие этого фильма в том, что он крохотная жизненная зарисовка, скетч, и в этом вечен.

На самом деле стоит сразу взять и отдать должное Феллини за создание картины, изображающей кризис взаимоотношений между властью, народом и интеллигенцией в столь необычном и весьма изысканном виде. Попытка перенести социальные противоречия в мир виолончелей, скрипок, тромбонов и арф удалась великому режиссеру выше всяких похвал. В составе оркестра как проекции привычной нам жизни, мы можем разглядеть различные слои общества. Как простой народ выражает свое мнение единым гласом огромной толпы, заполняющей улицы в надежде быть услышанной, так и барабаны играют в унисон, стараясь донести собственные мысли до вопрошающего ритмичными, но бесцельными ударами. Как интеллигентные представители поднимают философские проблемы и рассуждают об абстрактных вопросах, так скрипки и виолончели говорят более осмысленным и утонченным языком, который окружающие не разделяют, что является причиной недовольства и третирования. Дирижер представляется неким фанатичным и властным гением, одержимым идеей превратить бессвязную какофонию в гармоничную и благозвучную мелодию. Он кричит и ругает отдельных исполнителей, он разбрасывает партитуру, но не может добиться от вверенного ему народа нужной игры. Ему невдомек потребности народных масс, негодующих относительно своего низкого жалования, его великая и высокая идея не находит понимания и сочувствия. Он слишком далек от народа. Постепенно нарастает напряжение между дирижером и оркестром, в кульминации выливаясь в полный хаос. Недовольство народа оборачивается полным беспределом — начинается гражданская война. Однако люди не могут выступить единой массой, движимой одной большой идеей, они распадаются на кучки хулиганов, которые желая чего-то своего, готовы перегрызть друг другу глотки. Все это сопровождается планомерным грохотом и поэтапным разрушением всего здания. Апогеем всего является смерть ни в чем не повинной арфы, которая играла вполне мирно, не вмешиваясь в перипетии конфликта. Народ понимает, что дальше воевать бессмысленно, пора начинать жить дальше. Возвращается маэстро и заводит речь, в которой также, как и ранее выражает отчаянное недовольство игрой оркестра. Голос его приобретает более жесткую и требовательную интонацию, прослеживается явная аллюзия на стиль речи Адольфа Гитлера. Оркестр сидит и внимает крикам нового дирижера, но уже молчаливо и покорно. Инструменты готовы подчиняться другой власти, но причиной тому не соучастие, а страх и трепет...

На самом деле стоит сразу взять и отдать должное Феллини за создание картины, изображающей кризис взаимоотношений между властью, народом и интеллигенцией в столь необычном и весьма изысканном виде. Попытка перенести социальные противоречия в мир виолончелей, скрипок, тромбонов и арф удалась великому режиссеру выше всяких похвал. В составе оркестра как проекции привычной нам жизни, мы можем разглядеть различные слои общества. Как простой народ выражает свое мнение единым гласом огромной толпы, заполняющей улицы в надежде быть услышанной, так и барабаны играют в унисон, стараясь донести собственные мысли до вопрошающего ритмичными, но бесцельными ударами. Как интеллигентные представители поднимают философские проблемы и рассуждают об абстрактных вопросах, так скрипки и виолончели говорят более осмысленным и утонченным языком, который окружающие не разделяют, что является причиной недовольства и третирования. Дирижер представляется неким фанатичным и властным гением, одержимым идеей превратить бессвязную какофонию в гармоничную и благозвучную мелодию. Он кричит и ругает отдельных исполнителей, он разбрасывает партитуру, но не может добиться от вверенного ему народа нужной игры. Ему невдомек потребности народных масс, негодующих относительно своего низкого жалования, его великая и высокая идея не находит понимания и сочувствия. Он слишком далек от народа. Постепенно нарастает напряжение между дирижером и оркестром, в кульминации выливаясь в полный хаос. Недовольство народа оборачивается полным беспределом — начинается гражданская война. Однако люди не могут выступить единой массой, движимой одной большой идеей, они распадаются на кучки хулиганов, которые желая чего-то своего, готовы перегрызть друг другу глотки. Все это сопровождается планомерным грохотом и поэтапным разрушением всего здания. Апогеем всего является смерть ни в чем не повинной арфы, которая играла вполне мирно, не вмешиваясь в перипетии конфликта. Народ понимает, что дальше воевать бессмысленно, пора начинать жить дальше. Возвращается маэстро и заводит речь, в которой также, как и ранее выражает отчаянное недовольство игрой оркестра. Голос его приобретает более жесткую и требовательную интонацию, прослеживается явная аллюзия на стиль речи Адольфа Гитлера. Оркестр сидит и внимает крикам нового дирижера, но уже молчаливо и покорно. Инструменты готовы подчиняться другой власти, но причиной тому не соучастие, а страх и трепет…