Без мужчин
Это мог бы быть восхитительно чувственный фильм, каждым кадром говорящий об утонченном наслаждении. В сущности, вся магия, вся притягательность Востока, этого придуманного, но такого сладостного Востока, всегда была завязана на пряной чувственности, на неоспоримой садомазохистской сексуальности этого волнующего мира с его гаремами, прекрасными рабынями и запретными наслаждениями в дивных садах. Сказки «Тысячи и одной ночи» с их наивными сюжетами, как солдатские мысли из анекдота, всегда пропитаны одним, стремятся к одному, дышат одним: о чем бы ни шла речь в этих странных преданиях, они говорят о наслаждении, шепчут о плотском желании, сочатся разлитой в воздухе негой. Сладострастие, сокрытое в бархате южных ночей, пахнущих розами и жасмином, сладострастие, переполняющее марево полуденной жары, – в конечном итоге все джинны, все сундуки с сокровищами, все вещие сны и путешествия в сказочные земли восточных сказок говорят лишь о нем, о любовном наслаждении, пропитывающем небо, землю и камни древних городов. Фильм по сказкам «Тысячи и одной ночи», снятый в «правильных» декорациях (разве что Непал тут как-то не к месту), с правильной массовкой, поставленный автором великолепного «Царя Эдипа», меньше всех боящимся говорить о сексуальности, мог бы стать подлинным шедевром. Не стал. На уровне ощущений, которые фильм как бы пытается, но не может передать, картина получилась до удивления стерильной. Она полностью лишена запахов, красок, биения жизни. Она демонстрирует – но не воссоздает. В ней нет ощущений. Нет ни тягучей сонной дремоты жарких дней, ни дыхания пустыни, ни свежести морского ветра, ни магии влекущих к себе огней в шатре в глубине сада, где таинственная красавица ждет своего любовника. Базары этого фильма не пахнут специями и тайнами и не вызывают желания углубиться в их ряды, затеряться в томительно-сладком выдуманном мире восточной сказки, – от сказки тут одни костюмы. Города и дома этого фильма выглядят необитаемыми руинами, давно покинутыми. В них не живут, не едят, не разжигают очаг – туда просто пустили съемочную группу, та кинула на пол пару ковров, поставила на какой-то выступ «аутентичный» кувшин и решила, что дом готов к съемке. Но ни живописной нищеты, ни сказочной роскоши, ни даже запаха человеческого жилья воссоздать таким образом не удалось. И как холодный пыльный дом, давно оставленный жильцами, не наполнился ароматом плова, так не наполнились жизнью и чувством детски-нелепые сюжеты арабских сказок, которые совсем не ради сюжетов сочинялись. В фильме же остались лишь сюжеты со всеми их нестыковками – этакие скелеты, пародия на тела, которым они когда-то служили каркасом. Может создаться впечатление, что Пазолини нарочно отобрал для своего «Цветка...» наиболее безумные и неудачные из сказок «Тысячи и одной ночи», что, конечно, не так – сюжеты не виноваты в том, что из них изъяли истекающую сладостным соком сердцевину. В итоге перед нами осталось нагромождение нелепостей, которые не пугают, не трогают и не удивляют. Вот джинн отрубает красавице руки, ноги и голову – а зрителю хоть бы хны (да и любовнику красавицы, по правде сказать, – тоже). Вот злой волшебник превращает принца в обезьяну – а нам не грустно и не смешно. Вот девушка-прорицательница, зная, чем это ей грозит, берется расколдовать принца – и тут же погибает жуткой смертью, объятая пламенем, – и опять ничто не омрачает скучливого зрительского спокойствия (впрочем, и отец девушки, присутствовавший при ее гибели, остается скучливо безучастным). Вероятно, актеры просто не знают, что и как им тут играть: трагедию? Сказку? Драму? Экшн с приключениями? Эротику? В итоге решают не играть ничего – ну, сгорела принцесса, и ладно, разойдитесь, граждане, ничего интересного. Вся надежда приунывшего зрителя остается теперь лишь на эротизм – Пазолини же не должен подвести. Что ж, секс в фильме действительно есть. И в то же время его тут как бы нет. Попытаюсь объяснить этот парадокс. Сексуальные сцены в кино бывают разными: похотливо-бесстыдными, акварельно нежными, романтичными, страстными, грязными... В «Цветке...» сексуальные сцены механистичны. За сексуальный сектор здесь отвечает главным образом нагота, прежде всего мужская (особенно пристальное внимание уделяется мужским гениталиям, в том числе безо всякой надобности показанному члену спящего старика), но нагота идеальных молодых тел 'Цветка...' сама по себе не более сексуальна, чем тренировка в бассейне. Она выглядит не более маняще, чем «нагота» неодетых манекенов в витрине: таких же гладких, не ведающих смущения, таких же асексуальных. В наготе героев фильма нет ни тайны, ни стыдливого запрета, ни дерзости вызова, ни плотской щедрости: как прежде мужчин возбуждала нечаянно обнажившаяся женская щиколотка, а теперь не интересуют выглядывающие из джинсов стринги, так абсолютная обнаженность персонажей этой картины скучна, как серая стена. Но главный секрет поразительной асексуальности этой эротической фантазии заключается в отсутствии в этом фильме мужчин. Мужские гениталии есть – а мужчин нет, на мужчин персонажи фильма похожи не больше, чем и. о. царя Бунша на Ивана Грозного («Ой, не похож, ой, халтура...»): оказывается, не пенис красит человека – оказывается, не в гениталиях дело. Дело в том, что ни в одном из персонажей, кроме голубоглазого чужестранца, нет мужской харизмы, мужского взгляда, мужской повадки, мужской мимики. Этим «мужчинам» намного сподручнее реветь, по-детски кривя толстые губы, чем произносить какие-то абсурдные в этих устах фразы вроде «Я буду сражаться». Итальянские мужчины (а двух главных мужских персонажей играют итальянцы) – это вообще интересное явление: процентов 50 из них красивы, еще 30 просто породисты, остальные 18 – страшно обаятельны (см. Роберто Бениньи). Так вот, наши главные герои, Нур-эд-Дин и Азиз, умудрились попасть в оставшиеся 2 процента, лишенные и красоты, и стати, и обаяния, и мужественности. В итоге единственный вызывающий сочувствие персонаж фильма – юная Азиза, приносящая себя в жертву и умирающая ради любви к подлецу, – обесценивается вместе со своей жертвой – ведь нельзя же в самом деле умирать от любви к этому жалкому клоуну, сыгранному половозрелым артистом с детским именем Нинетто (по-русски это был бы взрослый актер по имени, скажем, Ванечка). Говорить о сексе в отсутствие мужского начала можно только с лесбийских позиций – ну а поскольку эти позиции не близки ни мне, ни Пазолини, ни сказкам «Тысячи и одной ночи», вырастить цветок не удалось. Картина, призванная стать гимном чувственности, получилась безжизненной, как пошлый бородатый анекдот. 2 из 10
Али, его баба и 40 арабских эротоманов
Персидские, арабские и индийские сказки, объединенные в «Тысячу и одну ночь», были собраны в середине XV века. В печатном виде на разных языках было выпущено множество адаптаций, в которых переводчики избегали касаться сексуальных сюжетов, именно поэтому книгу долгое время относили исключительно к детской литературе. А первые более-менее адекватные переводы сказок изобиловали множеством эвфемизмов, призванных смягчить эротическую составляющую. Стилистический компромисс привел к тому, что выработался язык метафор, благодаря которым сексуальные сцены обретали иносказательное значение. При экранизации Пазолини отказался от сюжетного обрамления оригинала – истории про Шахерезаду, которая на протяжении 1001 ночи рассказывала 270 сказок султану Шахрияру, убивавшему прежде каждое утро очередную жену-наложницу. Тем самым Шахерезада не только продлила свою жизнь, но и уберегла себя от смерти. В фильме сквозной историей, как бы объединяющей все остальные, является рассказ о поисках юной рабыни Зумурруд, ставшей волей судьбы не только «мужчиной», но и царицей одного восточного государства. Фильм числится одним из чемпионов по количеству обнаженных «петушков». Но в глаза больше бросается то, с каким трепетом Пазолини взирает на гениталии обнаженных юных натурщиков. Они позируют перед камерой с таким простодушием и непосредственностью, какие редко увидишь в кино. Ортодоксальные геи всерьез уверяют, что цветок в фильме имеет вовсе не то аллегорическое значение, которое ему приписывают толкователи (главным образом, видя в нем образ ускользающей истины), а совершенно конкретный орган – нетрудно догадаться, какой. Даже если за этим стоит всего лишь стремление выдать желаемое за истинное, здесь, как ни в какой другой работе Пазолини, отражен его восторг перед мужской плотью. Именно в ней он видел ту силу и энергию, которой обделена, по его мнению, женская природа. Единственной женщиной, с которой он поддерживал более-менее тесные дружеские отношения, была актриса Лаура Бетти. Единственной женщиной, которую он боготворил, была его мать. Более того, по мнению Альберто Моравиа у Пазолини был ярко выраженный Эдипов комплекс: он обожал мать и ненавидел отца. Пазолини не привлекали геи из элиты или богемных кругов. Зато у него было множество любовников среди молодых людей из так называемых плохих кварталов. Он чуть ли не каждый вечерне уезжал туда, где тусовалась шпана. В соблазнении и укрощении юных и задиристых люмпенов, от которых можно было ждать чего угодно (нож под ребра - запросто), он не только удовлетворял свою страсть, которая требовала постоянной подпитки, но и черпал вдохновение. Именно им были посвящены стихи, эссе, романы и фильмы, в которых он задействовал самых талантливых из этой не золотой молодежи. Именно их обнаженными юными телами он без стеснения любуется в трилогии жизни, и особенно в её заключительной части. Несмотря на то, что добрая половина сказок, попавших в фильм, так или иначе, имеет отношение к сексуальной природе, все-таки не она является здесь главной. Пазолини совершил паломничество на Восток не только для того, чтобы экранизировать ещё одну знаменитую книгу эпохи Возрождения о торжестве человеческой плоти, но и затем, чтобы отыскать там те отношения, которые были незапятнанны цивилизацией и культом потребления. Для Пазолини было настоящей трагедией осознать тот факт, что Италия в начале 1960-х вошла в элиту капиталистических держав. В ответ он попытался найти и воссоздать мир, где доминировало «естественное чувство тела, то физическое начало, которое было с некоторых пор утеряно на его родине». Потому «грубость и бесстыдность, выраженные в похоти, содомии, инцесте, педерастии, гомосексуализме» etc тут либо совсем отсутствуют, либо обретают значение невинности и чистоты. И это притом, что, например, полный английский перевод сказок вообще был назван «экстраординарным собранием грязи» и долгое время запрещался в ряде так называемых «цивилизованных стран», в США, например, вплоть до 1931-го года. Он в последний раз предпринял попытку найти образ той прекрасной Италии, какой она была во времена его юности (притом, что первые 20 лет его жизни пришлись на времена фашистской диктатуры). Италия, как общество тотального потребления, представлялось ему куда страшнее Италии тоталитарного режима Муссолини. «Пять лет развития превратили итальянцев в слабонервных идиотов, но пять лет нищеты могут вернуть им пусть жалкую, но человеческую природу», - утопически вещал он в одном из своих эссе. В поисках этой утраченной природы Пазолини затеял свою трилогию, и «Цветок» стал последним шансом отыскать её если не в прошлом или фантазийном мирах, то хотя бы в других краях. Так поиск естественного человека привел П. П. П. на Восток. Как и два предыдущих фильма, «Цветок» снимался в естественных интерьерах, только теперь уже в африканских и азиатских странах. Одна только экспедиция по выбору натуры - от Эфиопии до Непала - заняла несколько месяцев. Персонажей 1001 ночи, живущих вне пределов цивилизации, он уподобил тем самым люмпенам, которых в своих первых фильмах начала 1960-х показывал как отвергнутых обществом эпических героев. «Цветок» - единственный фильм трилогии, в котором Пазолини не появляется на экране собственной персоной, но продолжает задействовать своих любимцев – Нинетто Даволи (в роли дурачка Азиза) и Франко Читти (в роли Демона). Однако после завершения Il Fiore Delle Mille E Una Notte маэстро вдруг отрекся от всей трилогии, рассудив, что её стали использовать как объект наживы и массовой культуры, которую он люто ненавидел и против которой выступал. Он отрекся ещё и потому, что осознал: показанных в фильмах отношений больше не существует в реальной жизни, ибо сексуальная революция превратила эрос в социальную обязанность, неотъемлемую часть культуры массового потребления. Пазолини исповедовал мазохистский взгляд на вещи, отождествляя себя с жертвами, а не с палачами. И вот 2 ноября 1975-го он добился желанного: обрел идеальную мучительную смерть, которая может быть дарована только избранным страстотерпцам.
Он лизнул языком небо
«Цветок тысяча одной ночи» - это третья и заключительная часть так называемой «Трилогии жизни» (в неё также входят «Декамерон» и «Кентерберийские рассказы») итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини, удостоенная Гран-при Каннского кинофестиваля в 1974 году. Знаменитый Пазолини рисует десять натуралистически-сказочных историй в промежутке от IX-го века н.э. до начала Ренессанса снятых на основе арабских 'сказок 1001 ночи'. Любовь делает человека слепым и глухим. Только Нур-эд-Дин, повстречал свою возлюбленную (в лице рабыни Зумуруд), им тут же суждено было расстаться. Как гласит арабская пословица: «Дверь бедствий широка» - и вот уже Нур-эд-Дин, бывший когда-то богатым странствует по пустыне в поисках своей единственной... Подача сюжетного материала нетипична: режиссёр будто бы нарочито непоследователен. Бросая своих первых главных героев он рассказывает истории о рабыне, ставшей царицей в огромном восточном городе, принцах и принцессах, джиннах и волшебницах... Колоритные и правдоподобные, ожившие на экране персонажи сказок Шехерезады становятся героями откровенных зарисовок о любви, подлости, коварстве, зле и о всей чарующей красоте Востока. Эротическая сказка «Цветок тысяча одной ночи» поражает своей простотой и эпатажем, временами граничащим с вульгарностью. В Фильме нет даже псевдофилософии - здесь всё просто. Согласно опусу от великого провокатора и бунтаря существует лишь реальность идиллического мира и волшебства секса, а люди обречены нести в себе гены этой животной природы. «Цветок тысяча одной ночи» - своеобразный жестокий вердикт обществу, ибо звероподобное начало всегда сильнее красиво декоративных всполохов цивилизации. Вполне возможно, фильм будет неприятен неподготовленному зрителю из-за постоянно мелькающих в кадре мужских и женских гениталий, и некоторую зацикленность режиссёра на них. Несмотря на это «Цветок тысяча одной ночи» остаётся сказочно-красивой романтической историей, разворачивающейся на фоне пустынных пейзажей Ирана, Йемена и Непала, которая обязательно найдёт своего зрителя: от скромного ценителя авторского кино, до любителя клубнички. Какая ночь! Всевышний снова одарил нас счастьем. Начало было горьким, конец же будет сладким! 8 из 10
О зыбучих песках и волшебных цветах.
Фигура Пазолини как и положено всякому гению, перешедшему границы однообразия, банальности и одномерности, является неоднозначной и противоречивой. До сих пор многие задаются вопросом: грешник или святой? Декадент или просветитель? Ежели мы с вами окинем взором его творческое наследие, то заметим величайшее разнообразие жанров, невиданную палитру образов, эпох, нравов. Может даже возникнуть чувство, что в мире вовсе и не осталось области, которой бы не коснулась рука режиссера. Понимая, что жизнь дьявольски коротка, Пазолини хотел успеть охватить все: от греческой трагедии до современной социальной драмы, от бытия святых до мерзостного существования современных властителей человечества, от волшебных сказочных грез прошлого до страха и абсурда настоящего. Словно маятник он отрывался от одной точки (реализм) и спешил к другой (фантазия). И два его последних фильма являются тому подтверждением: прежде чем снять одну из самых кровавых и страшных кинокартин двадцатого столетия, являющих всю грязь, мерзость и нищету современности; он создает (или воссоздает) чарующий мир прошлого. Мир сказки. Мир волшебства. 'Цветок...' - настоящий гимн жизни, радости и солнцу. Действие фильма происходит в пустыне - там нет закусочных, ресторанов, кафе-бистро, автозаправочных станций, метрополитена, газетных киосков, стриптиз-баров, заводов, фабрик, аэропортов, торговых центров, складов, комиссионных магазинов, многомиллионных толп, там есть лишь...песок и жгучий взгляд вечно молчащего солнца. Но почему же каждый кадр наполнен какой-то жаждой бытия, бесконечным светом и желанием? Какой контраст сравнительно с фильмами Антониони (Ночь, Красная пустыня), снимающего городские пейзажи - мертвые, холодные, безликие...Те в которых мы живем, таинственно и неуклонно поглощаемые этой средой, и в конечном счете не отличимые от окружающих нас вещей. В итоге мы служим их продолжением, а не наоборот! А нас и вовсе нет! К сожалению я не способен в полной мере оценить и описать вам все новаторство и оригинальность Пазолини в плане постановки с чисто технической точки зрения. Но обратите внимание на обилие в фильме движения. Похоже, что камера так и не познакомилась с треногой, а Нинетто Даволи (Хорошо известный нам по 'Невероятным приключениям итальянцев...') набегал за фильм больше, чем другие за всю жизнь. Вечный поиск, вечное движение. Perpetuum mobile - это мы сами. В чем заслуга Пазолини и почему он так тесно связан с сегодняшним днем? Легко заметить, что в каждом его фильме так или иначе затрагивается тема (помимо колоссального разнообразия прочих) 'многострадальной' половой любви. Как известно, долгое время она была опутана оковами пуританской морали и псевдо-нравственности, отчего множество чистейших и благороднейших существ сходили с ума или были вынуждены покидать этот 'грязный' мир, ибо были не готовы обнаружить в своем любимом существе парадоксальное и шокирующее 'соседство Бога и зверя'. Но и освобождение сексуальности (происходившее как раз в эпоху Пазолини) также не удалось - бесконечная свобода породила лишь пошлость, грубость, развращенность и отрицание всего духовного, нематериального (Порноиндустрия, спародировавшая все искусство, Homemade video, разнообразнейшие перверсии и, наконец, сексуальность - как доминирующее орудие капиталистической системы: «Это не театр — это фабрика» Ж. Делез). Но Пазолини, как человек живший на сломе времен, кажется сумел одухотворить нашу телесную структуру, очистить ее от пошлости и отправить на небеса под протекцию Богов, чтобы никто не смог до нее дотянуться. Так по крайней мере, кажется после просмотра 'Цветка...' Ну а если проводить параллели с классической музыкой (да простят меня ее поклонники), титанами - Бахом и Моцартом в кинематографе, по-моему, являются Антонини и Пазолини. Первый - монументальный, космический, перешедший грань вещей и вышедший в открытый космос - бесконечное безвоздушное пространство, приближающийся к Богу, неподвижный, холодный как бездна расширяющаяся перед нами; второй - исключительно земной, живой словно вольно и широко раскинувшийся куст винограда, уходящий корнями в глубь времен и эпох, движущийся, танцующий, веселый, опьяняющий своей откровенностью и чистотой мысли. 'Легкой поступью я буду двигаться только вперед, вечно выбирая только жизнь и молодость' Пьер Паоло Пазолини.
Il fiore delle mille e una notte
В 1974 году этот фильм выиграл Большой приз жюри Каннского фестиваля, уступив только 'Разговору' Копполы. При этом картина обошла такие знаменательные картины, как 'Стависки' Алена Рене, 'Кузина Анхелика' Карлоса Сауры, 'Малер' Кена Рассела. И знаете, соперничество именно между шедеврами Пазолини и Копполы представляется мне в высшей степени справедливым. Возвышенно отрешенный, атмосферный, идеалистически-сказочный мир арабских сказок созданных Пазолини здорово контрастировал с нон-конформизмом и острой социальностью 'Разговора'. В этом и был парадокс 70-х, в которых безумство странного поэта Пазолини казалось на фоне общего потока сознания едва ли не классицизмом. Сейчас, по прошествии многих лет я бы приоритет отдал картине Пазолини, но можно ли было в 70-х не заметить резкие нотки протеста Копполы? Не исключаю, что именно это противоборство и обусловило бескомпромиссную резкость на которой настоял Пазолини в своей последующей работе. *** Ну а возвращаясь непосредственно к 'Цветку одной тысячи и одной ночи' - так говорить много о фильме не получиться. Это - шедевр. Я думаю, что именно в нем Пазолини достиг вершин постановочного мастерства, единства формы и содержания. Фильм буквально пронизан теплотой солнца пустыни, эротизмом и насилием. Даже нож в спине ребенка, страшное предательство не будут выглядеть обличительно. Разве может притча о сущности мира каким-либо образом отрицать его? Перед нами фильм имеющий лишь атмосферный вектор, но не содержащий классической сюжетной структуры. Фильм, главной звездой которого стал художник Данте Феррети. Фильм, каждый новый просмотр которого может вызвать новые впечатления. Рекомендую 10 из 10
АП
Александр Попов
Кинокритик
Позитивный отзыв
Пьер Паоло Пазолини, ярость инстинкта (часть 10)
«Цветок 1001 ночи» - последняя часть «Трилогии жизни» и вместе с тем, быть может самый поэтичный, возвышенный, лиричный фильм Пазолини. Снятый в Непале, Йемене и Иране, этот фильм, в котором то и дело мелькают гениталии (в основном мужские), лишен и грамма пошлости, а восхитительная как никогда музыка Морриконе добавляет ленте эротического лиризма. Кольцевая композиция, истории, рассказанные внутри других историй, достались Пазолини от первоисточника, что идет ленте лишь на руку. По сути, в картине рассказаны всего лишь три-четыре истории, но скрупулезно во всем сложности сюжетных переплетений. Лично мне, когда я смотрел фильм в 19 лет, больше всего запомнилась история Азиза (вновь в трагикомически безупречном исполнении Нинетто Даволи – постоянного гостя «Трилогии жизни) и рыжего демона, расправляющегося с влюбленными, в исполнении Франко Читти. Что и говорить, но эти два артиста-непрофессионала смогли почти в каждом фильме Пазолини воплотить запоминающиеся образы, стать харизматическим магнитом его кинематографа: Даволи комическим, а Читти трагическим. «Цветок 1001 ночи» - пример истинно возвышенного эротического кино, хотя большинство актеров – непрофессионалы, однако, массовка в картинах Пазолини колоритна как никогда. Красота архитектуры арабских и африканских городов, простая и незатейливая и вместе с ним невероятно выразительная, вкупе с изобразительной зрелищностью народной жизни (тряпье, в которое одеты статисты, нельзя назвать костюмами, однако, и оно аутентично), помноженные на поэтичность рассказанных историй, чувственных, но не пошлых, – все это создает мощный суггестивный эффект от одиннадцатой картины Пазолини. Трудно поверить в то, что самому постановщику она показалась тупиком в развитии и заставила отказаться от постановки поэтически-жизнелюбивых фильмов. В то же время «Цветок 1001 ночи» полностью исчерпывает своей изобразительной и поэтической силой эротическую тематику, потому нет ничего удивительного в том, что в финальном своем фильме Пазолини полностью демонтирует эстетику «Трилогии жизни». Красиво, лирично, порой смешно, но не мог же режиссер «Теоремы» и «Медеи» и дальше снимать ленты, подобные «Трилогии жизни»? Это действительно стало бы творческим тупиком для него. Однако, художественные принципы этих трех картин столь стилистически выпуклы, зрелищны и результативны в концептуальном плане, так услаждает взор и нервы, что такие фильмы хочется смотреть и смотреть. Лишенный вульгарно-грубых акцентов «Кентерберийских рассказов» и лобового антиклерикализма «Декамерона», «Цветок 1001 ночи» не перестает восхищать и сейчас, прежде всего своей структурной просчитанностью, формальной проработанностью, аудио-визуальной и поэтической мощью. Есть некая логика в том, что все три фильма трилогии – экранизации сборников рассказов, подобная композиция невероятно раскрепостила режиссера не только в плане выбора того, что экранизировать, а что нет, но и позволила создать невероятно пластичную форму, в которой сочетается жесткость и гибкость. Нарратив здесь выполняет не только повествовательные функции, но и служит задачам загипнотизировать зрителя лиризмом кинообразов. Это особенно очевидно в «Цветке 1001 ночи», где даже диалоги, эротически двусмысленные, наполнены поэзией, сравнимой по воздействию с «Песнью Песней». Завершающая часть «Трилогии жизни» - вместе с тем и финал большого творческого пути гениального режиссера, апофеоз витальности, жизнелюбия и поэзии. В «Цветке 1001 ночи» человек впервые предстает не животным, как это было в «Декамероне» и «Кентерберийских рассказах», а носителем духовной составляющей, ибо дух, а не плоть пишет стихи, которые читаются на всем протяжении последней части трилогии. Именно дух создает поэзию, быть может, черпая вдохновение из радостей плоти, но именно он своими трудами возвышает личность, именно в этом и состоит итог всей «Трилогии жизни».
жизнь и судьба
'Я отказываюсь от царских почестей, ибо судьба правит жизнью' - утверждает один из героев потрясающей волшебной сказки тысяча и одной ночи. Другими словами, каждый должен обрести свой путь, и фильм Пазолини, сплетая узор из множества судеб, упрямо ведет нить любви главных героев сквозь препятствия коварства и похоти. Для меня это фильм о великой красоте. Он о красоте природы, ведь в нем пейзажи великолепной операторской работы, множество животных и птиц. Он о красоте человеческого тела, показанной правдиво и потрясающе естественно. Он о красоте души и человеческих страданиях, возникающих из-за нее, о бескомпромиссности любви, преодолевающей боль. Показаны волшебные времена, воздухом этого пронзительно синего неба дышишь, забывая о давящей урбанистической действительности. Фантастическая наивность происходящих историй увлекает и затягивает в мир, в котором хочется оказаться. Атмосфера и настроение передано безукоризненно в блестящих декорациях, орнаментах, сводах зданий и лицах людей, в которых словно читается нездешнее время. И Нинетто Даволи в роли Азиза, хоть и вспоминается по генетически знакомым 'Приключениям итальянцев в России', но мгновенно разрушает этот стереотип и уже останется для меня, в первую очередь, Азизом, человеком, ведомым своей страстью, делающей его слепым. Обилие обнаженного тела, конечно, характеризует пристрастие Пазолини к таким сценам, но в этом фильме они отображают, как правило, настоящую радость, положительную энергию, а не развращенное сознание и желание насилия. Отличная поэтическая и философская сказка. 10 из 10
Пьер Паоло Пазолини «Цветок тысяча и одной ночи»
Данная картина завершает пазолиневскую «трилогию жизни», начатую в «Декамероне» и продолженную в «Кентерберийских рассказах», хотя здесь уместно говорить о конце целого культурно-мифологического цикла в творчестве итальянского режиссёра, начатого «Евангелием от Матфея» и «Царём Эдипом». Именно с ним, а также с «Медеей», другой вариацией на тему древнегреческих мифов, у вольной экранизации арабских сказок, коей и является «Цветок тысяча и одной ночи», гораздо больше сходства, чем с вышеназванными фильмами условной трилогии. Прежде всего, речь идёт о том, что в кино и шире в искусстве понимается под термином «витальность». Это энергия жизни, фонтан, бьющий через край тем сильнее, что все истории происходят на фоне первозданного, не тронутого цивилизацией мира, обдуваемого ветрами, сжигаемого солнцем, окруженного со всех сторон океаном – первоисточником всего живого. Здесь уместно говорить о похожем свойстве картин Феллини и Кустурицы, но именно мифологически размах действия (сюжет в картине теряется) и разрушение границ между человеком и природой ставит Пазолини выше его как, наверно, более знаменитого и более влиятельного соотечественника, так и балканского постановщика – первоестество жизни оказывается неизмеримо шире и богаче самых смелых фантазий. Пусть данная картина Пазолини формально, эстетически уступает «Медее», «Царю Эдипу», равно как и первому фильму «трилогии жизни», «Декамерону» – она остаётся одним из уникальных свидетелей эпохи, а может, и целой культуры, когда сказка ещё не стала узким жанром искусства, предназначенного для детской аудитории, а обнажённое, открытое тело не называлось порнографией или «свободой искусства над условностями», но было свидетельством нормального человеческого существования, открытости человека своей судьбе наравне с окружающей природой. Интересно в этом смысле сравнить фильмы Пазолини и с фильмами Вернера Херцога. У итальянца природа и древние цивилизации – начало начал, альфа и омега, источник жизни, сама жизнь. Немецкий режиссёр видит такой мир пусть прекрасным, но беспощадными и жестоким по отношению к цивилизации, а аборигенов из индейских и африканских племён – жителями совершенно другого мира, с которым современный человек навсегда утратил связь. Наверно, единственная слабая сторона картины именно том, что она слишком европеизирована, оторвана от первоисточника. Мир сказок «Тысяча и одной ночи» в представлении европейца, вопреки восточному происхождению, оторван от культуры стран арабского мира. Это, на мой взгляд, сближает Пьера Паоло Пазолини с Полем Гогеном, который даже на материале жизни островов Полинезии продолжал линию (возможно, и сам того не желая) европейской культуры, находя в тамошних женщинах рафаэлевскую гармонию, о которой сами полинезийки, вероятно, ничего не знали.
Арабские ночи Шахерезады
'Цветок тысяча и одной ночи' 1974 года стал заключительной частью 'трилогии жизни' итальянского режиссера Пьер Паоло Пазолини. Рваная структура первых двух фильмов присутствует и в этой картине, ибо Пазолини напрочь отказался вплести в структуру ленты Шахерезаду, которая в течение 1001 ночи рассказала султану Шахрияру 270 различных историй, полных любви, секса и истинно восточной жестокости. Сюжет в ленте вторичен, ибо история Азиза умело сплетается с историей Нур-Эд-Дина, ищущего свою возлюбленную Зуруддин, сказки соединяются с жестокой и кровавой реальностью, творя новую мифологию Нашхаби, с которой Пазолини в фильме поступает весьма вольно, практически убрав из картины всю восточную роскошь и сосредоточившись на раскрытии образов главных героев, которых великолепно сыграли любимец режиссера Ниннето Даволи(Азиз), Лаура Бетти и Франко Читти. 'Цветок тысяча и одной ночи' - один из самых откровенных фильмов Пазолини, в котором, однако, эротические сцены и вообще нагота человека(мужская особенно, учитывая нетрадиционную ориентацию режиссера) сняты оператором Джузеппе Руццоллини естественно и органично. Практически полностью отказавшись от сказочной составляющей литературного произведения, Пазолини создал фильм о доминанте в человеческой природе страстей и желаний, коварстве и любви, страданиях и спасении. Некоторая визуальная минималистичность и большая метафоричность видеоряда делают картину эстетически совершенной и окончательно ставящей точку в 'трилогии жизни' Пазолини. Эннио Морриконе написал к фильму мощный и пропитанный духом Востока саундтрек, создающий в картине удивительную атмосферу. Я рекомендую этот неоднозначный, эротический и эпатажный фильм всем поклонникам европейского авторского кино. 9 из 10
Сказки для взрослых
Мотивы '1001 ночи' кино освоило давно. Есть и знаменитый мультик про Аладдина, и несколько фэнтезийных боевиков про Синдбада... А есть 'Цветок 1001 ночи' Пьера Паоло Пазолини. И это не фэнтезийный боевик. Это, с одной стороны, просто сказка - яркая, с затягивающим сюжетом, магией и всем, что полагается. И эротикой в огромных количествах. А с другой... Герои совершают подвиги и предают, влюбляются, ищут... живут. Как могут. Режиссер никого не прославляет и не осуждает: все мы люди, у всех что-то получается, а что-то нет. Сегодня ты герой, а завтра подлец и убийца. Так получилось. Фильм не просто так включен в 'трилогию жизни' - именно о ней здесь речь и идет. Речь, надо сказать, идет несколько сумбурно - Пазолини перемешал несколько сюжетов и вставил их в один фильм. За развитием событий следить физически трудно. Но насколько оно надо? Это тоже из жизни - запоминаются в основном отдельные события (которых в фильме хватает). Такой манеры рассказа в кино, кажется, не было ни до, ни после. Браво! Да и оригинальные сказки возникли не сразу - это древние бродячие сюжеты, которые тоже перепевались и переплетались, пока не приняли привычный нам вид. Пазолини просто продолжил традицию. Но жизнь - не единственная тема фильма. Хватает в нем рассуждений и о такой тонкой материи, как красота. Красота видов, интерьеров, вышитых узоров, человеческого тела и души. Красота естественная и искусственная, какая угодно, но она есть везде. Эта мысль нигде не проговаривается, она просто показывается. Как и тот факт, что красота и эротизм - вещи разные. Серьезно, герои постоянно светят своими определенными органами на весь экран, но ощущения, что перед нами порнофильм, не возникает ни разу. Что бы ни творилось на экране, красота, демонстрируемая режиссером, остается возвышенной, великолепной. Ею любуешься, но хотеть ее и в мыслях не возникает. С технической стороной все попроще. Настоящие виды Ближнего Востока захватывают дух, немногочисленные простенькие спецэффекты на своем месте, костюмы шикарны - но операторская работа довольно обычна, а звук опережает мимику. Героев слышно, и только потом видно, как они это говорят. Но для великого фильма это мелочи. 'Цветок 1001 ночи' можно, в принципе, обозвать фэнтезийной драмой. Но на практике это нечто большее -философская притча, разговаривающая со зрителем на серьезные темы. А виды арабского Востока и обнаженка - просто иллюстрации. Даже если послание режиссера зритель не считает, картинки посмотреть будет приятно. 9 из 10
КОММЕНТАРИИ