Три истории

Когда женщина в России берется за камеру, почему-то очень часто это мероприятие обращается в какую-то совершенно нездоровую патологию, превосходящую любые из возможных творческих перверсий коллег-мужчин. Самым интересным экземпляром в тесном и неуютном террариуме нашего женского кинематографа является одесситка Кира Муратова, не один десяток лет наводящая ужас на отечественную публику. Абсурдный и до мерзкого непривлекательный мир фильмов Муратовой был ответом на происходящую в обществу катастрофу: чем ближе к перестройке, тем мрачнее становились ее полотна. Еще в «Астеническом синдроме» Кира ставила приговор «заболевшему» обществу, из-под ног которого выгребли твердую почву и оставили сходить с ума на дне образовавшейся духовной ямы, кое-как засыпав сверху сухими комьями обещаний светлого будущего. «Три истории» вышли в середине девяностых, и тут, как в холодной осенней луже, отразилась вся инфернальная действительность постперестроечного времени. В трех новеллах, условно связанных темой насильственной смерти, Муратова фокусируется не просто на крахе политической системы или разрушении идеологии (эти процессы уже завершились, теперь они – мрачный фон), она служит панихиду по почившему миропорядку. Эта достаточно скупая в эстетическом плане картина (верх здешнего эстетизма - распластанные по кафелю длинные ноги Ренаты Литвиновой, удушающей жертву чулком - одновременно и самая эротичная сцена) держится в первую очередь на прекрасных актерских работах, и лишь потом – на провокационных сюжетах. При нарочито малохудожественной постановке, камера совершенно немыслимым образом улавливает все пятьдесят оттенков сексуальности Литвиновой, тысяча и одну нотку помешательства во взгляде Маковецкого и последний вздох Табакова – вхождение в образ ошеломительное. Во главе каждой истории триптиха стоит женщина, в двух последних она совершает насилие, а в открывающей новелле «Котельная №6» выступает, наоборот, в роли жертвы, что, правда, достаточно легко оспорить. Нервный интеллигент Тихомиров (Сергей Маковецкий) приносит в котельную Гены (Леонид Кушнир) шкаф, внутри которого завернута в полиэтилен умерщвленная им соседка. Он хочет избавиться от трупа – сжечь тело в печи. Терзаемый совершенным преступлением, Тихомиров впадает в нерешительность и долго не может рассказать, зачем пришел. Несколько раз снимает-надевает пальто, по кругу выслушивает повторяющиеся тирады безумного кочегара, его нелепые, бессмысленные стихи, сам несет такую же околесицу. Тихомиров так и не находит душевных сил признаться в содеянном, бессознательно выводя признание на закопченных стенах, чтобы тут же его стереть. Мертвая женщина, своей недоступной красотой и свободным нравом сводившая с ума неврастеничного пассивного мужчину, даже с вывернутыми наружу голосовыми связками, лежа под саваном в импровизированном гробу, вопреки всему продолжает оставаться прекрасной, непобежденной и не менее свободной. Ее убийца повержен и раздавлен, он ничтожен и отвратителен, но не в том, что совершил, а в своей трусости признать себя виновным. В не меньший ужас приводит вид трупа Гену, за мгновение до этого разглагольствующего об убийстве, и для обоих мужчин это не страх насилия, как такового, это страх ответственности, в первую очередь – за собственную жизнь. Героиня следующей новеллы Офа (Рената Литвинова), напротив, свободна от малодушных фрустраций и распоряжается чужими жизнями не меняясь при этом в лице. Она полностью отдает себе отчет в действиях, целенаправленно и методично исполняет свою жизненную программу – вершить судьбы тех, кто когда-то взял на себя такую же ответственность: получив доступ к медицинскому архиву, Офа находит и убивает матерей, отказавшихся от собственного ребенка. Смертоносная Офелия любит только «бумагу и детей» (второе не долго – пока не сталкивается с собственной возможной беременностью), остальной мир даже не ненавидит, он для нее просто ноль, пустое место. Когда смотришь ее глазами, понимаешь, что это лишь единственный доступный способ выживания. Если в «Котельной» безумие выглядело намеренным гротеском и казалось скорее местечковым помешательством, то в «Офелии» оно окутывает реальность плотным саваном. Город – разлагающаяся клоака, люди – опустившиеся до животного состояния существа, потворствующие собственной физиологии. И самые из них мерзкие, конечно же, мужчины. Одержимый похотью доктор (Иван Охлобыстин), который примитивно «ухаживает» за Офой, с трудом воспринимается, как человек. Он и как сексуальный объект ее интересует мало, но не потому, что Офа «холодна»: позже мы увидим, что девушка может получать удовольствие, но совершенно от других вещей. Офелии не нужен мужчина, пока у нее есть она сама и ее «миссия». Финальная «Девочка и смерть» служит ключом к пониманию всей картины, оформляя сложенную Муратовой мозаику в законченное высказывание. Пока мать зарабатывает на хлеб, за ее маленькой дочерью присматривает сосед в инвалидном кресле (Олег Табаков). На этот раз насилие исходит от ребенка: однажды девочка добавит в питье старика яд. На первом уровне лежит борьба нового и старого, колесо жизни и смерти, облеченное в излюбленный муратовский девиз «падающего – подтолкни» и отданное в несмелые руки «невинного» ребенка. Но это лишь поверхностное прочтение, главное здесь в том, что это очередной извращенный эпизод противостояния полов. Когда девочка выходит к старику полностью обнаженной, повторяя, что это «естественно», из ее подсознания, яростно заявляя о себе, прорывается женское начало. Вся мизансцена – сад, яблоки, «запретный плод» – заигрывает с сюжетом об Адаме и Еве, но оборачивается совсем по-иному: Ева выбирает свободу, которая не подразумевает существования Адама. Свобода женщины становится точкой преткновения для всех трех сюжетов. Женщине больше не нужно оправдывать внешнюю красоту внутренней кротостью характера, не нужно притворяться ребенком, нуждающимся в мужской заботе, которая неизменно заканчивается тотальным контролем, построенным на системе запретов без поощрений, и бытовым рабством. Мужчина начинает и сам осознавать, что он более не властелин мира, но не может определить себя в новых условиях. Агрессия Тихомирова объясняется глубоко коренящейся неразрешенной проблемой: не то импотент на почве подавляемой гомосексуальности, не то все-таки наоборот, но в любом случае это аморфное, незавершенное, бесформенное создание. Или двое слепых, которых встречает Офа – жалкое зрелище, не заслуживающее и оказанного с ее стороны снисхождения. В образе старика Муратова низводит роль мужчины и вовсе до беспомощной «говорящей головы», которая может мыслить, издавать звуки, может даже осознавать безвыходность своего положения, но поделать с этим ничего не может. Девочка раскидывает по полу шахматные фигуры, которые выстроил старик на доске, чтобы в очередной раз «учить» ее, а затем без всякого порядка составляет их назад. Она пробует реальность на прочность, и зыбкая материя трещит по швам – свихнувшийся мир только ждет толчка, чтобы рассыпаться на части. Мужчина свел его с ума, задача женщины – собрать по-новому осколки. Но прежде – разрушить старый порядок до основания.

Что-то не нравится - просто устрани это как нависшую проблему. Героев трех историй роднит их, на первый взгляд, невинность и беспомощность. Каждый из них изначально ведет себя тихо-мирно. Кто-то жалуется, прося совета у знакомого, чьи высокопарные речи приводят к уверенности в правоте героя. Кто-то ведет себя как человек, который свято верит в то, что хочет помочь и 'помогает'. А кому-то просто надоело чужое навязанное общество с запретами и вечными 'Нельзя-нельзя-нельзя'. В целом, фильму присуща образность, четкая прописанность персонажей, символичность и ассоциативность. Невозможно не узнать почерк Муратовой, позднее заботливо позаимствованный и обработанный в ином стиле Литвиновой. С первых минут просмотра зритель окунается в какую-то странную атмосферу дурдома, за которым он завороженно наблюдает, не в силах отвести взгляд. Это карнавал глупости, за каждой фразой и действием которого кроется подтекст. Фильм рождает сильные эмоции и какой-то не вполне осознанный ужас на инстинктивном уровне. Картина тем и сильна, что имеет неуловимый шарм и воспринимается на уровне бессловесном. Каждый из эпизодов представляет собой короткометражку с открытым финалом, после которого можно додумывать и додумывать. Фильм зацепил лично меня, потому что додумывать после просмотра действительно хочется. 'Котельная №6' Но что, eсли это какая-нибудь дурная трава, надо вырвать ее с корнем, как только ее узнаешь. (Антуан де Сент-Экзюпери 'Маленький принц') Атмосфера темного замкнутого пространства, грязного ада под землей, в котором день и ночь горит огонь, разжигаемый теми, кто недостоин быть снаружи. Выбор места действия более чем обоснован и логичен, прослеживается и определенная связь с 'Палатой №6' А. П. Чехова. С продвижением картины ужас нагнетается, люди не слушают друг друга и зря бросаются словами, с которыми не знают, что в последствии делать, ибо ни слов не заберешь, ни действий не отменишь. Раскольников современного мира не убийством ужасен, а 'неосзнанием' и нежеланием осознать содеянного в попытке избавиться от него и забыть. И ужас современного социума именно в нежелании видеть свою вину и раскаянии за ней, отсюда такой 'герой' нашего времени. 'Офелия' Дитя мое, Офелия, сестра! Когда отцов уносит смерть, то следом Безумье добивает дочерей. (У. Шекспир 'Гамлет) Самая красивая из частей своей символичностью, вывернутой наизнанку. Муратова берет за основу всем известную Офелию Шекспира, юную девушку, покончившую с собой, не желая мириться с жестокостью мира, и воплощает книжную красавицу в ее реальной противоположности. Непорочная, чистая душой и телом, прекрасная Офелия в наши дни не такая, как у романтика Шекспира, потому и смерть ее вызывает благоговенное молчание не своей чистотой, а печалью и мыслью 'До чего ты докатилась, несчастная?'. Благодаря несравненной Литвиновой, действия ее порочной героини смотрятся не как что-то жуткое, а как карикатурная сказка, от которой не оторвать взгляда. Особое внимание, кстати, хочу уделить моменту с двумя старушками, не слышащими друг друга, он прямо-таки запал мне в душу, с такой теплой печальной беспомощностью они кричат друг другу. 'Девочка и смерть' 'Кто-то умер', — подумала девочка, потому что ее недавно умершая старая бабушка, которая одна во всем мире любила ее, не раз говорила ей: 'Когда падет звездочка, чья-то душа отлетает к богу'. (Х. К. Андерсен 'Девочка со спичками') Первая ассоциация, возникшая после прочтения названия третей новеллы - сказка Андерсена про бедную девочку, которая просто хотела согреться. Еще одна история, если брать ее за основу, выглядит как вывернутая наизнанку фабула, изначально долго показывающая свои внутренности в зубах у черной кошки. Такое начало определенно ни о чем приятном в дальнейшем не свидетельствует, но финал просто поражает. Сама напрашивается параллель с андерсоновской героиней героини муратовской. Противопоставление и общность девочки, которая просто хотела согреться и девочки, которая просто хотела поиграть на улице. Никаких лишних слов, действий, все по делу, сильно и страшно. Здесь особое место занимает монолог главного героя о старости, жуткий в своей правоте. Особенно хотелось бы выделить прием повтора фраз, с которым каждая фраза звучит все отчетливее в мозгу, рисуя новые ассоциации и впечатываясь в сознание. + за музыку, точнее, по большей части, за ее отсутствие. В начале гнетущая тишина подготавливает зрителя к невеселым событиям, в конце дает время подумать на титрах и осознать все увиденное. Так, мы видим неутешительную реальность в блестящей подаче Муратовой: какие в современном обществе соседи, мужья, друзья, родители и дети, старики и внуки. Потрясающая гиперболизированная жестокая реальность. 10 и 10

Как и 'Астенический синдром', это кино попало в конкурс престижного Берлинского фестиваля. И на этот раз Кира Муратова решила пренебречь единым сюжетом, но теперь уже не ограничилась введением обособленного пролога, а разбила картину на три самостоятельные новеллы - 'Котельная №6', 'Офелия' и 'Девочка и смерть'. Объединяющим началом всех трех историй становятся убийства. В первой новелле измученный соседкой интеллигент отправляет на тот свет надоевшую стерву, после чего привозит её труп к истопнику, чтобы сжечь и забыть раз и навсегда о сварливой тётке. Во второй (ключевой по сути) истории молодая служащая роддома находит по архивным документам свою мать, бросившую её еще новорожденной, а затем топит мамашу в море. Перед этим она успевает проверить свои принципы и методику на новой юной «отказнице», оставившей младенца, задушив её под лестницей в подъезде. В третьей новелле пятилетняя девочка травит крысиным ядом присматривавшего за ней старика-инвалида… Лишь на первый взгляд Муратова следует за модной тенденцией эстетизации «цветов зла», но, на самом деле, она продолжает сохранять верность своему не заемному авторскому видению, причем вне зависимости от избранной темы. Самобытность стиля, который определяют одновременно и тягостный натурализм, и салонная жеманность, давно уже образовала вокруг фильмов Муратовой тот культовый ореол, благодаря которому имя автора давно внесено в скрижали хоть и маргинального, но меж тем всегда ожидаемого и востребованного кино. И в этом смысле Муратова больше напоминает живописца, реноме которого определяется исключительно своеобразием стиля. Перенося из фильма в фильм несколько приватных приемов, она уже ни одно десятилетие ухитряется оставаться одной из самых привлекательных фигур для эстетов с запросами. Авторская «манера выражаться» произрастает из провинциальной затхлости и неизъяснимой притягательности старых двориков (здесь вновь в качестве основной натуры выступает любимая Одесса - с характерным южно-приморским говорком с Привоза), из бесконечного дублирования малозначащих фраз и наползающих друг на друга реплик ярких непрофессиональных исполнителей... Вместе с вычурностью мизансцен и композиций, броскостью цветовых решений, где аляповатость красок, на самом деле, является ничем иным как художественным преломлением кичевого мещанского декора, - всё это и составляет суть фирменного видения режиссера, не чуждого страстей человеческих. Не вынося осуждающего вердикта (Муратова вообще старается убирать за скобки всё, что напрямую связано с моралью), и, используя «крими», скорее, как повод для стилистических упражнений, она снимает с фейса нашего времени вычурный, но все-таки точный слепок. В таком виде эта эпоха вряд ли будет вызывать по себе ностальгию, но зато останется запечатленной одним из самых оригинальных летописцев. Помнится, как несколько лет назад с премьерного показа очередного муратовского фильма выходили её бородатые коллеги-режиссеры. Довольно почесывая свои упитанные «репы», они ехидно посмеивались над «климактерическими истериками румынской мизантропки», после чего шли пить своё вечернее пиво. Шли годы, и они всё также продолжали сдувать пену с кружек, правда, спеси и снисходительных ухмылок уже заметно поубавилось. А Кира Георгиевна, как Чехов, писала (только что камерой) все это время свои маленькие рассказы. Больше того, своим драйвом и трудоголизмом Муратова уже успела заразить несколько «девушек в голубом». Сначала Веру Сторожеву (здесь она автор новеллы «Девочка и смерть»), которая сняла потом фильм «Небо. Самолет. Девушка». Затем пришла очередь Ренаты Литвиновой (здесь – автор новеллы «Офелия»), которая неоднократно у нее снималась, и тоже впоследствии дебютировала в игровом кино как режиссер картины «Богиня. Как я полюбила»… Короче, дело «одесской затворницы» живёт и побеждает.

Провокация. Едкая, как кислота, взрывоопасная, как граната, беспощадная, как боец в атаке. Бесстрашная, как приговорённый к смерти, отчаянная, как палестинский террорист, отрезвляющая, как наставленное в упор дуло пистолета. Врывающаяся в сознание, как рёв дневального в минуту подъёма, и мучающая, как аппендикс совести. Она многолика и способна захватить любое из чувств. Она является в виде увлекательных образов и картин, но может быть и безличным намёком, даже простым кивком. Она словоохотлива и даже болтлива, но способна разить и презрительным молчанием. Она неистребима, как война и смерть. Она сама по себе и есть casus belli. И, конечно же, она всегда неизменно агрессивна. А как ещё вытащить зрителя и читателя из пещеры удобных штампов и уютных предрассудков, из которой он, ленивый, по доброй воле никогда не выползет на свет божий? Как заставить его воспринимать реальность саму по себе, не отфильтрованную толстым слоем привычных представлений о мире? Только так: эпатажем вводя его в ступор и отключая защитные механизмы сознания, провокацией взрывая мозг и разбрызгивая ошмётки прежних знаний о мироустройстве. И Кира Муратова, дочь коммуниста-подпольщика и жёсткий нонконформист в искусстве, эту истину усвоила очень хорошо. Она никогда не щадит своего зрителя, заставляя его смотреть только то, что видит она, режиссёр Муратова. А что можно было видеть в России 1990-х годов? Власть, озабоченную только тем, чтобы урвать всё, что можно, и что нельзя, но очень хочется, и людей, озабоченных выживанием вне власти и вопреки ей. И ещё смерть. Много, очень много смерти: от будничного случая расстрела бизнесмена, возвращавшегося домой после прогулки с собакой, до показанного в новостях замёрзшего бомжа; от ребёнка, умершего в больнице от СПИДа, до стариков, мрущих от голода в полной нищете и одиночестве. Смерть не просто заняла большое место в нашей жизни, она стала смыслом и символом её. «Живите, чтобы умереть» – вот что внушали со всех сторон СМИ, реклама и либеральная пропаганда. Уловившая эту тенденцию Муратова тонко, по своему обыкновению, воплотила её в «Трёх историях» – шедевре, которому суждено было стать проклятым и забытым. Три истории о смерти – не в возвышенно-философском её понимании, и произошедшей не в результате экстремальных событий, а совершенно будничной, приходящей к вам как должное – подобно домработнице, исправно и вовремя. Каким бы маленьким и безобидным человеком вы ни были, вам нигде не укрыться от смерти: ни в котельной, этом рае для фриков и маргиналов, ни в родильном доме, который, казалось бы, стоит у истоков жизни, ни в спокойной старости. Её Величество Смерть знает вас, видит вас и уже идёт к вам. И это ни в коем случае не обречённость. В отличие от обезумевшей жизни, смерть спокойна и мудра, она берёт только тех, на кого имеет право. И здесь уже не так важно, каким способом возьмёт тебя смерть: полоснёт ли бритвой по горлу, или утопит в ближайшем водоёме, или вообще отравит крысиным ядом. Важно лишь то, что это случится в нужный момент и именно с тем, с кем и должно случиться. Ошибки быть не может: умирает только тот, кто исчерпал отпущенный ему жизненный кредит. Может, оттого, что слишком много тратил, а может, просто срок пришёл, опять же неважно. Просто перед смертью все равны: мужчины и женщины, старые и молодые, грешники и праведники. После смерти – тем более. Но и это у Муратовой не главное. Существенно не столько умирание живых, сколько отношение живых к умирающим. У Муратовой нет злодеев: никто из её героев не желает смерти ни ближнему, ни дальнему, и никто явно не заслуживает смерти больше других. Просто так случается: причудливая и непредсказуемая цепочка обстоятельств приводит к тому, что одни вынуждены убить, другие – быть убитыми, третьи – созерцать чужую смерть. К последним, кстати говоря, относятся и зрители – плюющиеся, возмущённые и негодующие. Потому что смерть, показанная вот так – без прикрас и выдумки, во всей своей ошеломляющей будничности и неприличной естественности, – отвратительна. Зритель с полным основанием считает себя оскорблённым – и попадается на тонкую режиссёрскую провокацию. Он, зритель, не желая того, встаёт лицом к жути и ужасу того, чего сознание инстинктивно сторонится, – конца жизни. Смерть не имеет лица, но имеет множество масок, скрывающих настоящий ужас. Даже в хоррорах смерть представлена в масках, более-менее приемлемых для капризного и ранимого человеческого сознания. Муратова же совершает ужасное: вообще не используя масок, представляет смерть практически в голом виде. Но тем самым заставляет мысль зрителя работать, ибо справиться с ужасом открывшейся бездны, примирить своё сознание с реальностью безликой смерти можно только мыслью, находящей опору в самой себе. Мыслью как мощнейшим источником гармонии и жизни. Надо сказать, что Муратова эстетически последовательна и точна. Визуализация «Трёх историй» виртуознейшим образом передаёт сопутствующие смертельному исходу нервозность и покой, одержимость и бесчувственность, случайность и закономерность. Крупные и долгие планы лиц Маковецкого, Литвиновой, Табакова великолепно передают спектр чувств человека, столкнувшегося со смертью, и выстраиваются в некую неочевидную линию: от какой-то отрешённой, ушедшей в себя нервозности героя Маковецкого, через холодное любопытство и стеклянную бесчувственность Офелии в исполнении Литвиновой, к обречённости и ожиданию неизбежного героем Табакова. И в камерной атмосфере всех трёх историй нет ничего лишнего, как и положено при осуществлении таинства. А главный герой «Трёх историй» – это жизнь. Не смерть, не её жертвы, и уж тем более не провокация (Боже упаси!) Жизнь, которая от обнаружения своего конца становится только дороже. Жизнь, которая всегда больше и важнее смерти. Жизнь, которую смерть делает только сильнее. Жизнь, которая, смеясь, развенчивает кумиров, разбивает в прах догмы и предрассудки и торжествует над ложью. Разве не для этого мы, люди, снимаем и смотрим кино?

Когда-то я уже видел этот фильм. Но с удовольствием пересмотрел. Как в первый раз. Особенно впечатлило детское «Низя, низя, низя», сказанное с такой жизнеутверждающей иронией в конце третьей новеллы. Шикарно, что тут скажешь. Любителей сумасшествий, гротесков, карикатур это кино Муратовой должно влюбить в себя. А вообще, если вы еще не поняли, то это же всё от Чехова, то есть даже не от него, а от окружающего мира, самих людей, которые, как бы не казались ужасны в своих поступках, мыслях, на самом деле всего лишь люди. Человечность. Вот что всех нас объединяет, даже тогда, когда одному приходится затягивать чулок на шее другого. Браво, Кира Георгиевна! БРАВО! 10 из 10

Три истории – фильм, который можно назвать одним из показательных в российском кинематографе 90-х.Такая особая атмосфера улиц и героев, подчеркнутая декорациями и происходящими на экране ситуациями. Нет определений городов, нет названий улиц, но есть антураж, соответствующий времени. Мне нравится та медлительность повествования, с которой происходят истории. Истории летние, тягучие от жары и зноя, и ты погружаешься в них, как в полуденную дрему. Цветокор остается мягким, теплым практически весь фильм, как бы подчеркивая это. Что же может сподвигнуть человека на убийство? Что должно произойти, чтобы мысль эта перешла в действие? Герои каждой истории не похожи друг на друга. У них совершенно разные мотивы, у них совсем разная жизнь. Маленькая девочка, медсестра, уставший служащий - их объединяет только одно: все они решились на убийство. Причем убийство такое простое, как будто не стоившее им вообще никаких усилий. Диалоги в фильме подчеркивают некую абсурдность ситуаций и мелодично рассуждают по ходу повествования. Так можно размышлять утомившейся к вечеру головой, когда мысли постепенные, а тело успокоено. Актерский состав тоже очень подчеркивает время. Утонченная Литвинова, резкий Охлобыстин, нервозный Маковецкий и степенный Табаков – органично смотрятся в этом трагифарсе. И там не хочется выбирать одну понравившуюся новеллу. Именно сочетание трех историй позволяет прочувствовать все вопросы, которые задает фильм. Фильм снят как бы для стороннего наблюдателя. То, как нам показаны персонажи и то, что они делают, не раскрывается зрителю до конца. Понимать их можно, только исходя из их поступков и слов. Для меня этот фильм останется в списке фильмов 90-х, которые необходимо посмотреть, чтобы понимать настроение того кинематографа в России. 7 из 10