Камень

В родной ялтинский дом возвращается хозяин. В его образе можно без особых усилий угадать черты Антона Павловича Чехова. Смущает только то обстоятельство, что его появление происходит в другую эпоху. Дом уже давно превратился в музей, который охраняет молодой сторож, а помимо него там живёт только голенастый журавль — символ вечности. Фантомный Чехов произносит пару едва слышных фраз: «Руки холодные», «Как скрипят половицы», «А колбасы больше нет? Что, уже всю съели?», - и, не приводя в особое смятение сторожа, так же незаметно испаряется. Режиссёр не ставит точки над i, оставляя пространство для разных трактовок: то ли дух Чехова возвратился в родную обитель, то ли от полного одиночества сторож начал бредить или грезить... Сокуров обратился к сценарию своего постоянного автора Юрия Арабова «Чехов. Последний год». Фильм стал центральной частью трилогии, начатой «Кругом вторым» (1990) и завершённой «Тихими страницами» (1993). Именно здесь режиссёр доводит до предела минималистскую эстетику и склонность к медитативности в пограничной зоне между жизнью и смертью, что сорбируется квинтэссенцией именно в «Камне». Это мир чёрно-белых фактур, приглушённой речи, сдержанных звуков (кажется, что заявленная в титрах музыка Чайковского, Моцарта, Малера и вовсе отсутствует), стёртого изображения, искажённых очертаний, смещённых ракурсов, размытых границ и до крайности заторможенных героев. Поэтому можно утверждать, что стилистику определяет атмосфера сна, материализованная иллюзия или мистика. Особую роль сыграл оператор Александр Буров, который немало поэкспериментировал тут с изображением. Сюжет едва проглядывает, уступая первенство иным компонентам: форме, изображению и звуку. Баланс между мистикой и обыденной метафизикой всё-таки склоняется в сторону последней: в аутичных, ускользающих образах ещё брезжит земная жизнь, живые и мёртвые не расстаются у последней черты, а устремляются дальше, в неведомое измерение, созданное воображением Сокурова. Сокуров лишь укрепил этим фильмом статус одного из самых своеобразных художников мирового кино, который не боится непопадания в тональность времени, и чьи картины не понимать нельзя, их можно либо чувствовать, либо не чувствовать.

Можно сказать, что «Камень» образует с картинами «Круг второй» и «Тихие страницы» своего рода трилогию о связи прошлого и настоящего, о тупиковости материалистического мировоззрения и культуры и поиске связей духовных связей с классической культурой, не отравленной советским опытом. «Камень» вышел на экраны в 1992 году, был восстановлен Сокуровым в режиссерской редакции в 2009 году, но остался незамеченным как в начале 90-х, так и в конце нулевых, и тем более сейчас. Название предыдущей картины Сокурова указывало на то, что для русской культуры начинается новый круг ада, советский период был лишь первым, «Камень» же углубляет и расширяет тему ненужности культуры в новой России. Появление Чехова в ночном ялтинском доме-музее не вызывает у его сторожа никакого интереса, великий писатель остается чужим в своем доме и в том времени, в которое он попал. Этот дом – хранилище классической духовности, самостоятельный, третий герой этой камерной драмы с участием всего лишь двух актеров. Здесь, в отличие от «Круга второго», музыка звучит постоянно, одухотворяя и наполняя смыслом черно-белые аскетичные и статичные (с едва заметными движениями камеры) планы. «Камень» - один из самых пронзительных и загадочных фильмов Сокурова, как это не шло вразрез с его прошедшими лентами, он – о преодолении смерти, о бессмертии. Своей лентой Сокуров показывает, что прошлое живо: удалив советский период ножницами отрицания, новая Россия не смогла восстановить утраченную связь с досоветским прошлым, классическая культура оказалась не востребована в условиях рынка. Несчастный, безымянный сторож в исполнении все того же Петра Александрова (сыгравшего Малянова в «Круге втором») воплощает собой рахитичное постсоветское настоящее, равнодушное к жизни и смерти: он даже не спрашивает Чехова о его книгах, почти не говорит с ним, хотя будь я на его месте, я бы засыпал Чехова вопросами и восторгами. Великий писатель в этой картине витален, исполнен жизни, интеллигентен, привязан к материальным радостям (как например, пронзительны сцены, в которых он хочет разжечь камин, или одевается в свою прежнюю одежду), но он все больше ощущает свою чуждость в мире, в который пришел (заметим, в теле). Здесь высокая культура никому не нужна: в доме никто не живет, и видимо, почти никто не посещает, однако, само присутствие сторожа рядом с Чеховым, аура духа великого писателя возвышает его. Герой Александрова едва заметно одухотворяется, воспаряет над земным, также и Чехов в блистательном, нюансированном исполнении Мозгового, проникается драмой российского безвременья. Здесь кроется ответ на вопрос, почему Чехов, а, например, не Толстой: Чехов лучше всех выразил пустоту времени, ожидание, томление духа под бременем материального, потому, попадая в наше время, он будто оказывается в сконцентрированном мире своих произведений, в атмосфере тоски, доведенной до предела. В Чехове, в том, что он олицетворяет и несет с собой, говорят Сокуров и Арабов, больше жизни, чем в нашем жидком времени, прошлое, классическое искусство живее всех живых (потому в фильме звучит музыка Чайковского из оперы «Евгений Онегин» - средоточие русской культуры, а также музыка Моцарта и Малера), оно способно вдохнуть жизнь даже в самую разочаровавшуюся и отчаявшуюся душу, какой и является душа сторожа и каждого из нас. Почему «Камень»? Камень – это нечто твердое, незыблемое, неменяющееся, речь, видимо, идет о твердыне духа, подлинной духовности, о прочности и неизменности великого прошлого, которое олицетворяет здесь Чехов, и которому приобщается герой Александрова и сам зритель. Сокуров и Арабов после серии своих танатологических, безысходных фильмов о бездуховности и распаде мира в «Камне» создали настоящий гимн духу, бессмертию, победе высокого над низким. Не питая иллюзий по отношению к рыночной действительности, погрязшей в варварстве и насилии, преодолев советскую бездуховность, они обратились к живительному роднику классики и доказали, что она способна питать людей и сейчас.

Вообще уловить то, что хотел сказать этим фильмом режиссёр довольно трудно, но нужно попытаться. Для начала хочется отметить главного героя астенически бледного безымянного юношу в исполнении Петра Александрова. Знакомого зрителю по другому фильму Сокурова “Круг Второй”. Собственно в фильме есть намёк на то, что безымянный герой Петра Александрова это тот же юноша из фильма Круг Второй. В интернете я пытался проследить судьбу данного человека, но не нашел о нем почти ничего кроме упоминания о том, что он непрофессиональный актер. Что как бы усиливает нечто призрачное в образе юноши. Вообще сам типаж Петра Александрова это очень русский типаж этакого лирично-меланхолического подростка, который вообще часто используется режиссёром в других его работах. Но именно в этом фильме Пётр Александров это не человек, а скорее дух. Скорее всего, в нём режиссер видит нечто пока не явленное. Как бы человека, которому ещё предстоит воплотиться в реальной жизни. Или не человека, а образ ещё неявленной постсоветской России? Трудно сказать. Сокуров снял очень буддийский фильм. В нём нет сюжета как такового, упор сделан на визуальный ряд. Операторская работа придаёт фильму медитативность. Это как бы фильм-медитация. И если допустить что это буддийский фильм, то становиться понятно, что место, где юноша встречает Чехова это некое бардо, потусторонний мир мёртвых. К слову сказать, что это объясняет всё и даже ощущение нематериальности обстановки, которое совпадает с потусторонней нематериальности описанной Сведенборгом. Почему именно Чехов? Почему не Толстой? Или на худой конец Достоевский, который гораздо лучше понял Россию, чем Чехов, который был скорее чем-то английским по духу, чем русским. Чехов был последним великим писателем той России. Которую мы потеряли. И, следовательно, он должен быть первым, кто бы вернулся в Россию после крушения СССР и открытия России. Учитывая время создания фильма. В этом смысле ясно, что Сокуров оптимистически относится к Царской России и видит советский период не как нечто логически следовавшее за тираническими тенденциями Царской Россией, а как нечто искусственное и чуждое. И если так думать, то фильм внезапно обретает смысл. Визит Чехова к юноше, который и есть эта призрачная неявленная постсоветская Россия это не какая-то там случайная встреча. Это дружеская долгожданная встреча слабого исстрадавшегося Чехова со своей исстрадавшейся Родиной. Такие дела. А фильм реально хороший. 10 из 10

Ткут, ткут свои тенёта на просторах Всемирной паутины поклонники творчества А.Н. Сокурова. Что ни текст - то описание ощущений от фильма. Ну и нам, заправским вурдалакам, приговорённым товарищем Б.Н. Ельцина к пожизненной энтропии, никто не мешает созерцать эти модернистские полотна с «Кинопоиском» наперевес. Зомби по имени Антон (Леонид Мозговой) истомно позирует ночной прохладе. У изголовья его взгляда маячит нелепый фэйс сторожа (Пётр Александров), прикованного к ялтинской резиденции некоего литературного классика то ли скудным жалованием, то ли скукой смертной. Молчат пыльные клавиши фортепиано, худеют занавески. То ли дело останки доктора Чехова - тактильные, говорливые, неуемные. Труп примеряет сорочку, свежий воздух и водочку - сторож примеряется взглядом к освободившейся могиле. Вернувшийся с того света оказывается сибаритом, оставшийся на этом - отрицателем чистого (как ялтинский снег, конечно) мортализма, платоновским мечтателем, взыскующим к блаженному посмертию. Режиссёр выжал из своих творений всю воду, дабы обточить «Камень». Никаких лишних полутонов, предельная лиричность интонации, кристальная ясность сюжета (спасибо автору сценария, Ю. Н. Арабову) - и, при этом, импрессионисткая форма, суровость композиций, пугающие глубины кадров. Тут тени беседуют друг с другом, корячась в смыкающей пространство мизансцене. Тут презираются постулаты Бора и крупный план слетает с орбитали в общий. В черно-серо-белой фактуре столько же сокуровской деловитости, сколько в заранее записанной на съёмочной площадке 5-минутной тишине. Деформируя изображение, Александр Николаевич не стремится к реформации киноязыка: кто-то мыслит «наброшенный» им на экран муаровый узор как призрачную вуаль, кто-то - как надоедливую и непреодолимую москитную сетку. Так или иначе, пропорции реальности переварены временем-кракеном; авторским то бишь. «Счастливые часов не наблюдают» - а бытие? Ни живых, короче, ни мертвых, только скомканный оптикой журавль, да желание остаться с фильмом наедине. С его героями не грех сесть на хвост хайдеггеровской «Великой полночи» - и отставать, опаздывать, мешкать. Мне было очень страшно это смотреть.