Перемена участи

6 июня исполнилось два года, как нет с нами Киры Георгиевны Муратовой – одного из тех режиссеров, которые наиболее востребованы российским синефильским сознанием. Поразительно, что помимо блистательной книги Зары Абдуллаевой, вышедшей еще при жизни Киры Георгиевны, комплексных исследований ее творчества в российском киноведении до сих пор нет. Ни на что особенно не претендуя, эта статья пытается приблизиться к пониманию киномира одного из самых оригинальных режиссеров-новаторов нашего времени. Есть соблазн рассматривать картины Муратовой хронологически, ведь в ее фильмографии можно выделить три этапа: ранний, условно назовем его «гармоническим», «перестроечный», наиболее радикальный, и постсоветский, в котором черты предыдущих этапов причудливо переплетаются. По этой причине первым для разбора мы избрали «Перемену участи» - поворотный фильм для Киры Муратовой и первый, на наш взгляд, пример ее откровенного кинематографического «варварства». Во-первых, базовой чертой этой картины является почти полное отсутствие смеховой стихии, которая всегда была у Муратовой одним из структурообразующих особенностей киномира. История преступления и наказания молодой женщины, снятая весьма отдаленно по мотивам новеллы Моэма, превращается у Муратовой в мизатропическое высказывание о мироздании, своего рода диагнозом нравственной коррупции. Диагностический, анатомирующий подход к материалу в «Перемене участи» разительно отличается от гармоничных этюдов о любви, которыми были «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Познавая белый свет» («Среди серых камней» мы в расчет не берем, ибо Муратова отказалась от авторства этого фильма, даже убрав свою фамилию из титров). «Короткие встречи» были своего рода «нововолновским», «оттепельным» размышлением о любви мужчины и женщины, антониониевской невозможности их понять друг друга. «Долгие проводы» - о разрушающей все преграды, но при этом деструктивной, лишающей молодого человека самостоятельности любви матери к сыну. «Познавая белый свет» - о любовной треугольнике, вписанном в производственную проблематику. Несмотря на проявление в этих картинах стилевых черт кино Муратовой, они все были сняты будто бы изнутри гармонического мировосприятия, эмпатического отношения к людям (которые потом вновь проявятся спустя десятилетия в «Настройщике»). «Перемена участи» снята принципиально с иных позиций, и что важно, мизантропическая безжалостность этой картины о губительной страсти приводит к подлинному расцвету стиля Муратовой. Первое впечатление от любого фильма этого режиссера 80-90-х – шок от того, что все сделано поперек правил традиционного киноязыка: неестественность поведения и интонаций персонажей, причудливость операторской работы, снимающей актеров в каких-то искусственных интерьерах (часто вне времени), отсутствие разъясняющей экспозиции, даже кажущаяся нелогичность развертывания сюжета. Муратова никогда не боялась экспериментов, она сама прокладывала дорогу киноязыку, сама его формировала, никогда не идя на поводу у клише. В «Перемене участи» реплики произносятся актерами чрезвычайно быстро и экспрессивно, порой невозможно понять, как режиссеру удается научить их играть так причудливо, ведь все они проходили традиционную советскую школу психологической игры, и преодолеть ее, чтобы играть так, как хочет Муратова, очень сложно. В фильме, кажется, чрезмерно много необязательных деталей: эпизодических, но колоритных персонажей (чего стоит один лишь человек с горящей шляпой), боковых линий сюжета, которые вроде бы ничего не добавляют к основной интриге. Однако, это обманчивое впечатление. Конечно, Муратова – не тиран режиссуры, ей претила брессоновская дотошность, она работает скорее, как Феллини: умело дирижируя множеством деталей и случайностей, которые умело вписаны в режиссерский замысел. Как в сцене с повешенным в «Перемене участи», шнурки которого грызут котята, режиссура Муратовой способна выразить тщательно продуманный символизм через кажущуюся необязательность нюансов. Модернистские картины, скачущая в степи лошадь, нарративный контраст между жизнью туземцев и колонизаторов, общая вневременность показанной коллизии, сегментированность повествования, в котором нелогичность лишь кажущаяся, а небрежность в подаче массовки эпизодических персонажей обманчива, - все это делает «Перемену участи» чисто модернистским фильмом, в котором экспериментальная форма нужна для выражения экзистенциальных вопросов. Игра пока не заботит Киру Муратову, она еще не вступила в постмодернистский этап своего творчества, ее фильмы серьезны, глобальны и мрачны (в первую очередь фильмы 80-х). В диалогах Лебле и Шлыкова причудливо раскрывается муратовское новаторство при работе с актерами: как бы традиционно они не играли вне вселенной Муратовой, у нее они преображаются. Лебле вообще формирует исполнительское амплуа Ренаты Литвиновой на долгие годы: невротичность поведения, искусственность интонаций, женственное обаяние – все это есть уже здесь. Любопытно наблюдать, как умело героиня Лебле виктимизирует свой образ в глазах зрителя, как она выстраивает поначалу, пока не обнаружилась злосчастная записка, вымышленную версию событий. И зритель, и слушающий ее адвокат ей безоговорочно верят. Муратова так развертывает нарратив, что образ жертвы постепенно деконструируется, десакрализируется: ведь сначала героиня Лебле – типичная героиня феминистского искусства, женщина, затравленная мужчинами, жертва необузданного мужского желания и эгоизма. В этом плане «Перемена участи» сближается со «Спаси и сохрани» Сокурова: обе героини ищут себя через трансгрессию мужских законов, но у Муратовой женщина выходит победительницей, хотя режиссера это и удручает. В этой картине Муратова еще сама мыслит в рамках традиционной нравственности, потому Мари отмечена печатью осуждения постановщика. «Перемена участи» - об утрате веры в человечество, модернистское высказывание об отмирании моральных законов, о грядущей гибели целого мира. Именно «перестройка» усилила в творчестве многих режиссеров нашего кино (в числе которых – Муратова и Сокуров) апокалиптические мотивы, вместе с тем это был и конец модернизма и авангарда. Эпохе больших нарративов, глобальных высказываний о мире пришел конец, наступало время игр в искусство и жизнь. Но не для Муратовой: она была лишь в преддверии художественного и мировоззренческого апокалипсиса, который усугубил «Астенический синдром»