Туринская лошадь

Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса. «Смерть придет, у нее будут твои глаза» Иосиф Бродский Венгерский режиссер Бела Тарр давным-давно разуверился в феномене жизни. Подобно одному исстрадавшемуся от тошноты французу, он воспринимает людей урнами гигантского колумбария и в каждом новом фильме виртуозно раздувает экзистенциального слона из случайно подвернувшейся мухи, устраивая апокалипсис по самым неожиданным поводам: от несчастной любви до неблагозвучной мелодии. «Туринская лошадь» чинно вознеслась на вершину эсхатологической пирамиды еще до начала съемок, ибо была объявлена последним фильмом, и если бы кто-то в мире догадался устроить конкурс на лучший уход из большого кино, Тарр непременно боролся бы за верхнюю строчку. История-перевертыш, где стартовым титром освещается реальный случай с Ницше, пожалевшим истязаемую лошадь прежде, чем самому окончательно двинуть коней, а остальное время занимают нехитрые фермерские дела извозчика и его дочери, оборачивается пессимистическим апокрифом о том, как сумрак падает на плечи колючим покрывалом, о том, как вселенная по заветам Пуанкаре сворачивается в точку без помощи семи трубящих ангелов. И всякое обсуждение «Лошади» обречено метаться между боем с тенью и криками в вакууме. Комнату одинокого дома затопила вечная тьма, а снаружи со свистом беснуется ветер, который не ветер вовсе — истый кьеркегоровский angst, оголенный ужас перед бытием и его абсолютами, он пробирает до костей, хочется не съежиться, но беззвучно рыдать с каменным лицом, «слушать молчанье, как слушают врага». Здесь раздел двух миров: внутри дома царство деталей, строгий крестьянский быт в духе соцреализма, последний приют скептика — семиотически скупое, телеологически вышколенное пространство; за стенами стилистика иррационального потока, игра теней и долгие панорамы, оттуда по извилистой дороге в дом наведается крикогубый Заратустра местного значения. Сухие листья уносит за рамку кадра, как случайные осколки прошлого, все вокруг угасает, истончается — киноязык меняется в такт, склеек все меньше, и без того чрезмерно медленный порою стиль Тарра доходит до абсолютного кинематографического нуля, замирает камера, застывают люди, стихают голоса. Старик-извозчик, сидя у окна, наблюдает, как старый мир тает вдалеке пепельным призраком - любимая мизансцена венгра, ассоциативным рядом возникают врач возле умирающей деревушки «Сатанинского танго», Янош, страшащийся бесноватой толпы в «Гармониях Веркмейстера», здесь же обезумевший Каррер и буквально вытекающее из кадра небо «Проклятия». Последние свидетели апокалипсиса, высшие точки авторской эстетики, соединенные загадочной нарративной аркой в фильмографии. Бергман пытался заглянуть за седьмую печать, играя со смертью в шахматы, Дрейер искал слово божье в отблесках света на стене — и, казалось бы, можно найти Тарру место там, в недосягаемом пантеоне последних мастеров большого стиля, которых еще интересовали великие идеи вместо лоскутного одеяла контекстов, пока чучело логоцентризма не сожгли на костре нового времени. Однако в «Лошади» позиция выглядит типично постсовременной. Как ницшеанское «Бог умер», ставшее фильму неофициальным слоганом, на поверку выходило высказыванием исключительно о человеке, так же господину Тарру, чье мировоззрение напоминает не то бэд-трип закоренелого гностика, не то шепот демонов в голове Уильяма Голдинга, одинаково чужды и вдохновенное богоборчество, и ожидание откровений в шорохе листвы. И знаменитый немец, и псевдобиблейские шесть дней тут лишь повод начать беседу, а в апокалипсисе глобальном сокрыта смерть конкретная, тихая, незаметная. Если, к примеру, в «Проклятии» миру было позволено агонизировать и красиво сходить с ума, а на объектив статичной камеры почти по-бунински мягко ложилась прозрачная сетка дождя, то здесь нет никакой поэтики или пресловутого danse macabre, красота разрушения раскрывает себя неотвратимо, монотонно, давяще. Над всем, что (им) сделано (ранее), Тарр поставил nihil. А потому история Ницше логично остается за кадром. А потому в собственной честности можно открыть новое художественное измерение. Привычная автору схема цикличности бытия в «Туринской лошади» исполнена буквально: изо дня в день извозчик с дочерью снаряжают упрямую лошадь, бредут к высыхающему колодцу, питаются исключительно вареной картошкой, жар от которой на кончиках пальцев, кажется, только и скрепляет треснувшее по швам мироздание. Они молча толкают свой камень из постоянных ритуалов к вершине бессмысленности, чтобы на следующий день, когда очередная ночь рассыплется в придорожную в пыль, а пыль унесет ветром, начать все сначала. Альбер Камю однажды заявил, что единственная по-настоящему философская проблема — проблема самоубийства, после чего признал античного Сизифа удивительно счастливым человеком, ведь тот полностью познал и принял вездесущий Абсурд жизни, а значит, нашел свой смысл. И все же, memento mori. Последний камень есть даже у древних героев. И теперь, перед самым финалом, уже не важно, кто мы, сгусток углеводородных соединений или третьесортная эманация Иалдабаофа, ведь никому не дано увидеть свое надгробие. «Туринская лошадь» — великое кино, потому что Тарру хватает духу порушить лестницы из метафор, ведущие в многозначительное никуда, вспороть брюхо праздному экзистенциализму, дернуть рычаг и уничтожить все без оглядки. «Но смерть оказалась такой же пустою, и так же мне скучно, как было и прежде». Только мгновение темноты в конце.

Создателями фильма, очевидно, разыгрывается Ницшевская тема смерти бога, довольно символической смерти. Безусловно, человеку, нисколько не знакомому с философией Ницше, будет скучно, он впадёт в пессимизм или и вовсе проклянёт этот фильм. Но обо всём по-порядку. Подобно тому, как в сказке кто-то кричит «А король-то голый!», так и Ницше кричит: «А человек-то полый!» То есть, человек пуст внутри, и сам по себе ничего не представляет без собственного стремления быть человеком. Наши герои из фильма как раз таковы, они не наполнены внутренним человеческим содержанием. Их жизнь практически ничем, в сущности, не отличается от жизни животного, а конкретно: от жизни их лошади. Без бога полый человек — ничто. Такова, наверное, одна из идей. Хотя, под богом Ницше понимал только основание их существования. То есть, заданный извне смысл их жизни. Если его нет — то смысла нет (а его нужно искать самостоятельно, а для этого нужно трудиться, а трудиться сложно, потому что человек ленив). Мне было легко смотреть фильм, потому что я не сопереживал героям как жертвам. Я видел в них лишь иллюстрацию полого человека по Ницше. Сосед, пришедший за паленкой откуда-то (не понятно при том, почему же он сосед, если, как очевидно, слишком далеко живёт) рассказывает о том, что города не стало, что люди сами виноваты, и что бог (или Бог) умер. Идея фильма такова, что если бог умер, значит, у людей больше нет понимания добра и зла, а если так, то их и самих нет. Вот они и исчезают. В то же время, у Ницше всё немножко по-другому: если бог умер, значит, да, нет добра и зла, но это ещё не всё. У него это, в свою очередь, означает, что нет чего-то такого, что может иметь к человеку намерения, а это значит, что нужно теперь действовать самим, проявлять свою волю, без глупой надежды, наполнять себя (смыслом, действием), стремясь стать сверхчеловеком (притом, не превозносящимся над другими, но превозносящимся исключительно над собой). А нам показывают людей, которые на это не способны. Безысходность во всём. В фильме один раз мелькают цыгане… Цыгане, конечно, предстают как злодеи, но они, по-крайней мере, живые персонажи. Пусть они наполнены разрушением и бессмысленным кутежом, но они НАПОЛНЕНЫ, они живые. Наши же герои цепляются на последнем издыхании за свою повседневность. Иногда сцены казались затянутыми. Казалось, что двумя минутами того, как крестьянин едет на своей лошадёнке в ветер, автор уже сказал всё, что необходимо, но он едет на ней ещё минуты три. И так весь фильм. Однако по завершению просмотра ясно, что именно эти затянутые сцены и создают пространство фильма, как огромный лес и длинная река создают ландшафт (вместо трех сосен и ручейка). В фильме же мир создан достаточно объемный, хоть и ограниченный территориально. Кажется, даже можно ощутить фильм почти физически: это вкус пыли, запах старых сухих листьев, уже давно бесцветных, а также холод надвигающейся пустоты. Обреченное «надо есть», сказанное отцом, как бы убеждающим самого себя в этом в одной из сцен, мне приглянулось особенно (подробнее - смотрите сами). Думают ли герои о чём-то? Пытаются ли осознать свое положение? Вероятно, нет, и в этом их ад. Они живут в аду, если за ад принимать дурную бесконечность. Но только, скорее всего, в фильме показан не конец Света вообще. Это индивидуальный конец света, и он страшнее, потому что в нём больше одиночества. 9 из 10

Ультракамерный формат и аудиовизуальный минимализм «Туринской лошади», почти брессоновская очищенность от всего ненужного сделали последнюю картину Тарра эталоном постановочного максимализма и одним из самых мрачных (если не самым мрачным вообще) киновысказываний за всю историю Десятой Музы. Безусловно, чисто внешне «Туринская лошадь» не предлагает поклоннику Тарра ничего принципиально нового, все те же темы и мотивы повторяются, но уже на новом витке развития режиссерского мышления. У досмотревших эту ленту до конца, а их большинство, ибо в сравнении с другими фильмами великого венгра, это вполне зрительское кино с линейным нарративом, простой композицией и внятным мессиджем, не вызывает вопросов, почему Тарр после окончания «Лошади» ушел из профессии. Эта картина, как и «Синева» Джармена, проверяет границы кино на прочность, маниакально заводит экранное искусство в тупик, из которого для режиссера нет иного выхода, кроме ухода их ремесла, либо физической смерти. Лишь номинально привязав историю затерянных во времени и пространстве отца, дочери и их лошади к биографическому эпизоду из жизни Ницше, Тарр и Краснахоркаи вновь (особенно в финале) усиливают в своем совместном творчестве беккетовские мотивы. Все здесь вроде бы как в «Эндшпиле»: гаснет свет, умирает мир, разрушаются стихии, Тарр и его сценарист подчиняют распад природным циклам, биоритмам, разложение здесь также последовательно, как и творение (о чем писали многие рецензенты на фильм). Не думаю, что философствующий гость и цыгане – лишние в этой ленте: она стала бы без них совсем скупой, даже пустой, конечно, их появление и своеобразное разжевывание авторского замысла кажутся приемом «для тупых», но это лишь внешне. Ведь монолог гостя во второй день –даже не столько о конце света, сколько о том, что духовные люди проворонили цивилизацию, отдав ее в руки негодяев, а цыгане в третий день появляются и ведут себя, как варвары, не случайно. И гость, и цыгане приносят героям вести из внешнего мира о том, что он погибает, что даже вода – уже дефицит. Если бы не было этих персонажей и все бы ограничивалось действиями отца и дочери, ни они бы, ни зритель, так бы и не узнали, что происходит вокруг, за пределами места действия, так что эти вроде бы необязательные персонажи выполняют важную информативную функцию. Но, конечно, большая часть экранного времени «Туринской лошади» - это повторяющиеся бытовые действия, механичность и автоматизм которых день за днем все больше обезличивает героев. Абстрактность этой ленты, доведенная до предела (мы не знаем ни о героях, ни о месте, ни о времени действия совершенно ничего, экспозиция отсутствует, зрителя сразу вбрасывают в происходящее). Никогда еще повседневность у Тарра не была столь тотальна и бесчеловечна, ловушка вечного возвращения одного и того же дня, лишь деталями отличающегося от предыдущего и будущего, - подлинный приговор человеку, над которым тяготеет проклятие цикличности окружающих процессов. Тарр делает все, чтобы разнообразить монотонный материал: снимает героев во время еды с разных точек, использует навязчивую мелодию Вига лишь в определенных моментах, чтобы усилить их экспрессию, заставляет обычно подвижную камеру Келемена перемещаться почти незаметно, монтажно заканчивая большинство планов затемнением. Удивительно, но длительность планов Тарра впервые не режет глаз и выглядит органично изображаемому. А что перед нами? Неужели всего лишь борьба за выживание и постепенное затухание жажды жизни, как в лошади, так и в человеке? Нет, это не «Голый остров» Кэнэто Синдо, это не гимн человеческой выносливости и достоинству, а кино о мучительной несвободе, рабстве духа у материи. За исключением небольшого эпизода, герои вообще не открывают книг, почти не разговаривают, живут автоматически, инстинктивно, как животные (потому отец, например, не столько общается, сколько переругивается с дочерью, он же беспощаден к лошади, когда она не идет). По этой причине так важна лошадь как третий персонаж, ибо люди здесь от нее ничем не отличаются, она первой бунтует, отказываясь выполнять свои повседневные функции, люди же надеются на что-то до последнего. Получается, что у лошади достоинства здесь больше, чем у людей, низведенных своей участью до состояния дождевых червей? Получается, что да. В таком случае, что предлагают Тарр и Краснахоркаи? Перестать бороться? Много лет Тарр со своим сценаристом ли, или без него доказывал зрителю простую идею: мы – в ловушке материального бытия, из которого нет выхода, все наши социальные, политические культурные проблемы – это производные от самой этой неразрешимой ситуации нашего человеческого удела, участи быть запертым в теле и обыденности процессов по поддержанию его функционирования. Потому смерть так редко эксплицируется в кино венгерского режиссера: она сама – не проблема, не источник трагедии, наоборот, это избавление. Можно сказать, что герои Тарра не бунтуют, не совершают суицида, не убивают других (по крайней мере редко когда), они и мы. все люди – рабы воплощенного бытия, бытия во плоти и ничего поделать с этим не можем. Отсюда и проистекает то экзистенциальное отчаяние этого большого художника, которое наполняет его фильмы, делая их порой невыносимыми. Для Тарра долгие годя был лишь одни выход из онтологической ловушки – творчество, искусство, которое и позволяло людям и лично ему не умереть от голой истины цикличной жизни. Однако, в последнем его фильме кино Тарра обернулось самоотрицанием, жестом нигилистического бунта против самого себя, неверием в себя. Добавлю, что конечно, искусство и творчество не спасают и ничего не меняют в мире, наоборот, они остро ставят читателя и зрителя перед тем, о чем они хотят забыть, и, может, даже не хотят знать. Однако, в то же время искусство – это форма бегства от невыносимости физической жизни, защиты от ее истин, оно изобретает новые миры, в которых можно укрыться от вездесущей материальной действительности. Тому, кто мыслит и рефлексирует, не впитывать чужое искусство и не производить свое, равносильно смерти еще при жизни. По этой причине особенно обидно, что Бела Тарр, наш великий современник, ушел из кино, ведь он этим шагом лишил себя единственного способа обживания мира и противоборства ему. Однако, пока Тарр еще жив, надежда, что он вернется в искусство, необязательно кино, а может быть, литературу или живопись, остается. Полагаю, что не только я, но и поклонники Тарра, да и просто его внимательные зрители и критики, все подспудно на это надеются…

Все-таки главная проблема современного авторского кино заключается в том, что у режиссеров осталось очень мало свежих идей. Куда ни глянь, везде наблюдаешь сугубо фестивальное кино доморощенных 'последователей' Бергмана, Тарковского и прочих великих. Причем каждый из них пытается сделать что-то креативное, просто далеко не всегда это смотрится как зрелое и убедительное произведение. Хотя, разумеется, есть исключения. Самое радикальное из них вышло 20 лет назад - черно-белое 'Сатанинское танго' венгерского режиссера Белы Тарра. Это почти восьмичасовое сошествие в рутинный человеческий ад, сопровождающееся сложнейшей работой оператора и минималистичной музыкой Михая Вига. Неожиданно это делает кино безумно красивым и гипнотичным при всей его грязи и безысходности. Но речь все же идет о последней работе Тарра, которую сложно назвать серьезным откровением после 'Сатанинского танго', но все же... я поймал себя на мысли, что авторское кино совершенно не обязано быть оригинальным - оно должно быть искренним, целостным и воздействующим. И 'Туринская лошадь' - один из немногих представителей именно такого кинематографа. Во-первых, если не знаешь года создания этого фильма, то его можно смело принять за творение 50-ых или 60-ых. Второй раз убеждаюсь, что самые виртуозные стилизации под черно-белое кино принадлежат именно Тарру. Стилистически и тематически фильм может вызвать ассоциации с 'Белой лентой' Ханеке (роскошный фильм ведь!), но даже ему чертовски далеко до этой потрясающей кинематографической мощи, которую иногда так хочется ощутить на большом экране. Кстати, смотреть на большом экране фильм вполне можно - режиссер ограничивается вполне адекватными 150-ю минутами. Надо сказать, это делает фильм еще более ёмким и еще более воздействующим. Режиссер создал свою маленькую вселенную, дико фактурную, ни на что не похожую, напрочь вырванную из контекста нормального земного существования. Словно органичное завершение библейских сюжетов, эта вселенная неумолимо угасает на протяжении шести дней... гнетущая повседневность и нравственный тупик героев способствуют этому. Надо сказать, фильм мог запросто скатиться в заунывную сельскую драму, если бы не потрясающе выстроенные длинные планы, каждый кадр которых пропитан магией упадка. Поэтому знаменитая фраза Ницше 'Бог умер' вполне может сойти за основную мысль фильма. Да и вообще, тема подобного духовного апокалипсиса успела стать ключевой у многих культовых режиссеров, но лучше Белы Тарра и Вернера Херцога ее не раскрыл никто. В творчестве обоих режиссеров одним из главных героев становится пейзаж, и всем своим существованием он олицетворяет медленное вымирание человеческой цивилизации. Но если Херцог пытается уловить побольше ярких моментов, увидеть мир во всем его многообразии и красоте перед неминуемым крахом, то Тарр куда более пессиместичен. Кажется, что все его черно-белое творчество направлено к единственной возможной развязке - ко дню, когда Бог либо умрет, либо окончательно покинет наше заблудшее человечество.

'...всё из-за суждений человеческих. Ведь всё, к чему они прикасаются, — всё обесценивается. Добиваются — обесценивают, обесценивают — добиваются, или, если хочешь, скажу по-другому: касаются — обесценивают и тем самым добиваются, или касаются, добиваются и тем самым обесценивают...' После съемок бытийственной притчи 'Туринская лошадь', венгерский Тарковский Бела Тарр ретируется из кинематографа с колючим свистом тленного ветра, разрушив до основания зловонный мир разложившихся душ. Удивительная способность Тарра заключается в мастерском применении магического гипноза, подталкивающего зрителя к отрешенному созерцанию черно-белых, не лишенных эстетичности циклических алгоритмов, не провоцируя при этом императивные позывы. На фоне пейзажа тревожной разобщенности и щемящей пустоты, вплетенным в общую ткань ритуальной аскетичной безысходности похоронным саундтреком, отец и дочь продолжают с покорной флегматичностью выполнять бытовые автоматизмы: одеваться, переодеваться, есть обжигающую пальцы вареную картошку, запрягать индифферентную коняшку, выпивать стандартную дозу палинки и в неистощимой бесконечности сливаться равнодушным взглядом с ажитированной бурей. Скорбное безмолвие прерывается лишь скоротечным ницшеанским монологом и эмоциональной разухабистостью проезжавших мимо цыган. Тарр уже не настолько молод, чтобы проводить основательную уборку при появлении в доме крыс. Он давно созрел до полного уничтожения кишащего тварями сооружения. Он достаточно мудр, чтобы верить в то, что в мире полном страданий возможно найти микроскопическое место для своего личного счастья, как и умен для банального голливудоподобного обнуления сложившейся системы, в которую человечество встроено маленькими пазлами, вошедшую в глобальную фазу своего проявления, нагло и без отдачи эксплуатируя жизненные ресурсы. Он бескомпромиссно опрокидывает замкнутый, наполненный огненной лавой мизантропический сосуд, с гипнотической невозмутимостью и дисфоричной вялотекучестью расщепляя живые формы. Мир подчиняется черным чудесам антихриста: метафизическая лошадь впадает в апатию, опустошается колодец, затихает мрачновато-алармистская буря, последний свист штурмового ветра прерывает мятежный танец ссохшейся мертвой листвы, пыльный туман проникает в одичало-дрожащие души, покорно оседая амиантовым осадком, гаснет свет, человек погружается в пропахшую сыростью могильную тьму, вакуумное бесчувствие, процесс смерти.

В определённом смысле 'Туринская лошадь' безнадёжно устаревший и одновременно удивительно актуальный фильм. Тематика и поэтика фильма отсылает нас к эсхатологическому дискурсу конца XIX- начала XX века, который столь ощущается в работах Ницше, Шопегауэра и Шпенглера. Однако вряд ли случайным представляется появление 'Туринской лошади' именно в 2011 году. Напомню, что тогда вышли в свет триеровская 'Меланхолия' и николсовское 'Укрытие'. Обилие эсхатологических коннотаций затронуло не только мейнстрим, разрядившийся потоком фильмов-катастроф, но и авторское кино, что лишний раз позволяет характеризовать кинематограф, как кривое зеркало социальной реальности. Довольно сложно судить о творчестве Бела Тарра, ознакомившись лишь с последним его фильмом. Впрочем, эпилогический характер 'Туринской лошади' несомненен. Видимо, режиссёр стремится напомнить публике и самому себе, что без наполненного смыслом существования, человек обречён на гибель. Более всего человека страшит ничто и небытие, именно это и преследует главных героев, не оставляя им надежды на спасение. Утрата содержательного начала бытия занимала умы многих мыслителей и в этом смысле Бела Тарр не оригинален. Однако, мало где можно встретить столь цельное и концептуально выверенное отображение последствий этой утраты. Здесь уместно всё: от чёрно-белой расцветки до музыки, играющей чрезвычайно важную роль в создании специфической атмосферы этого монументального кинематографического полотна. Ницшеанство 'Туринской лошади' не столь уж заметно, скорее можно говорить об экзистенциальном налёте повествования. Этим и обусловлена определённая несовременность фильма, создатель которого с патологической серьёзностью говорит о конечности всего и вся, принципиально отказываясь от любых проявлений постмодернистского юмора. Несомненно одно: знакомство с 'Туринской лошадью' даёт обширную пищу для размышлений. От просмотра каждый обретёт нечто своё, порцию эксклюзивных ощущений и мыслей. Впрочем, для этого необходимо запастись терпением и уважением к творению классика европейского кинематографа. 10 из 10

Когда включил фильм, ощутил, как сразу напрягся, черно-белая картина, почти статичная камера, никакого намека на динамику, шум, музыку, диалоги. Только звук шагов, скрип двери, монотонное дыхание. Это было вызовом. Вызовом моему желанию всё контролировать. Я понял, здесь нет места контролю. Уже через пару минут понял, что «Туринская лошадь» не тот фильм, что слушается приказов. Каждый кадр длится по минуте, две, пять не фиксировал, считал по секундомеру. Хочешь контролировать? Забудь. Начал раздражаться. Что-то начинает глючить во мне: я парень, который привык все держать под рукой, людей, эмоции, имидж и вдруг ты попадаешь сюда, где двор бескрайнее серое пространство, пустое. Где места мало, как будто ты вселяешься в застывшую клетку. Я смотрел, как лошадь стоит привязанной, хозяин кругами ходит вокруг неё и ловил себя на той мысли, что каждый шаг это зона риска, зона беспокойства. И это дурно, но захватывающе. Свой дом, своё имя, свои правила. Но в фильме хозяин держит лошадь, а лошадь держит хозяина. Забота, но в узде. Это вызывает у меня азарт хочется повернуть события, вырвать контроль. Но с каждым аккордом визуального минимализма я сдавливаться ложусь под эту атмосферу. Дом не защитник. А внутренняя тревога растёт. Кажется, хотя бы лошадь может отказаться, упереться, а человек нет. Мне становится не по себе, такой пейзаж настолько чужой моему стремлению управлять. Я ощутил, как она же провоцирует подавить во мне контролирующего себя. Это зловеще и супер интересно. Контролировать значит решать, строить, мыслить. И фильм говорит тебе «Одиночество, твоё наказание, твоё оружие, источник тревоги». Домуа (герой — его имя?) становится всё более понимающим, что одиночество давит, давит, давит. И его поверхность — словно камера фиксирует распад смыслов. Я тех, кто стремится быть лидером, подчинить обстоятельства себе, вести других и это одиночество показалось мне персональным вызовом, когда никто не смотрит, как ведешь себя? И фильм тихо спрашивает «Способен ли ты жить без одобрения, контроля, яркого имиджа?» Удушливо, но честно. Нет взрывов, нет громких сцен только щелчки запирание дверей, скрип посуды, хлопающая дверь. И в этой тишине твоя тревожность растёт как тень что-то произойдёт, но фильм ненавязчиво тянет тебя на это завтра. Когда входят в дом на ночь, когда едят последнюю тарелку супа, ощущаешь предупреждение «Смотри, парень, там ничего нет. И всё, что есть, рвётся из рук». Я начал интенсивнее дышать, сжимать плечи. Это не кино это эксперимент. И ты испытуемый. И контроль? Я уже не знаю, где он. Ритуальная еда, карточные фокусы, скрип речей и всё это на сером фоне. Я, парень, который любит спорт, активность, общение сидел и чувствовал, как плотность пространства давит. Глядя, как герой с трудом ест, ходит, связывает дрова я проживал их тяжесть. Хотел вмешаться, помочь и вспыхивал страх, а вдруг ты не сможешь. Это фильм, где ничто не меняется и это меня убивает. И я ощутил: контроль тут иллюзия. Надо смиряться, или выйти из системы, которая тебя утопит. Лошадь мощное животное, но здесь запутавшееся, привязанное. Хотел двигаться и снова цепи. Я вспомнил собственные чувства, моменты, когда жаждал вырваться, добиться признания, доказать ситуации, выжать из себя максимум, но что, если это бесполезно? Лошадь пыталась тянуть за уздечки, но потом сдавала, опускалась. Я упрекнул сам себя «А если часть тебя — вот такая?». И фильм заговорил не словами, а биением копыт и скрипом верёвки. Контролировать значит быть готовым к хаосу. Но здесь нет порядка. Хаоса столько, что даже страх кажется привычным. Я ловил на себе впечатление: страх — это единственное, что держит тебя за руку. И в этой тишине я почувствовал вкус тревожности. Она есть с каждым вдохом. Не знаю, как это объяснить, я — уверен в себе, но невидимый экран фильма подвесил меня на нитке. И я безрезультатно пытаюсь искать опору. Это знакомо тем, кто озабочен имиджем — оно рушится в тишине, попадаешь в тупик. А меня накрыло. Я не словоохотлив, но фильм вышел за пределы языков. Просто ты, герой, лошадь, дом. Но ты считываешь больше. Там за кадром катастрофа, которую никто не говорит вслух. Я чувствую, кино настолько сильная, что не поддаётся описанию. И это изумляет меня. Я, парень с потребностью лидировать, устоял? Или дрогнул? Здесь отражены и сила, и жажда контроля, и запертость. И когда герой выбрасывает всё на улицу, подходит к зерго — всё, камень падает с груди. Фильм оставил осадок. Но такой, что хочется сказать громко, но боишься, оно будет нечеловечным. Там нет хеппи-энда, только животный выдох в финале. «Туринская лошадь» не кино, это вызов, ты либо заглушишь в себе потребность командовать, доминировать, структурировать — либо утонешь, утонув в собственном споре за контроль. Я человек, который всегда держал нити в руках, но фильм вырвал у меня их, и заставил ощутить то, что кажется слабостью это не падение, а шанс понять, сколько лишнего. После просмотра я остался с внутренней дрожью, желанием плакать и сжать кулаки одновременно. Это — знак, что кино меня тронуло. И я готов продолжать искать, управлять, но уже с новой меркой там, где не можешь контролировать.

О прелестях деревенской жизни попытались поразмышлять создатели фильма «Туринская лошадь». На первый план сюжетного полотна фильма выступают банально-затасканные до дыр и разобранные на слезливо-приторные цитаты темы апокалипсиса и смерти Бога, пустоты и обыденности человеческого существования. Но эти вплетения в орнамент чёрно-белого реквиема кажутся лишь верхним культурным слоем, распознаваемым даже не сильно продвинутым киноманом. Складывается ощущение, что фильм не о тяжёлой жизни крестьян, пустоте бедности их уклада, а о пустоте их сути. Кажется, что умер не Бог, он просто устал чистить человеческие души от вирусов, плесени и гнили. Умер Человек, его творческое начало, умение мыслить и преобразовывать реальность, соответственно замыслу. Думается, что режиссёр не ставил своей задачей показать народную культуру и быт XIX века, скорее речь о человеке XXI века, помещённого в старинные декорации. Пересказ сюжета занял бы минуты три. За почти три часа кино происходит ровно следующее: дочь и отец с больной правой рукой обитают в отдалённом домике, снабжённом минимальными удобствами, утварью и едой. Герои не одаривают зрителя выверенными и продуманными диалогами о проблемах бытия. Скорее общение дочери и отца напоминают диалог Герасима и Му-му. Девица с внешностью домовёнка Кузи и такой же причёской начинает каждый из 6 дней с похода к колодцу, потом помогает отцу с переодеванием, готовит, сидит у окна, сочувствует лошади, которая отказывается от еды и вылазок на улицу, где бушует непогода. Отец же только спит, ест, делает бессмысленные манипуляции с лошадью, иногда колет дрова, пытается поучаствовать в конфликте с цыганами и объяснить соседу, какой тот несёт бред о разрушении города. Да, ещё и паленку пьёт регулярно. Эти странные, кажется, незнакомые друг с другом люди, сами в себе погасили свет такими фразами, как «иди спать», «иди разберись», «завтра снова попробуем». Их хижина похожа на неуютную, пахнущую сыростью пещеру. Мы на протяжении всего фильма видим стены, которым лет триста, с местами оставшейся штукатуркой. Странно, но девица из фильма напомнила работника коммунальных служб или бюрократа, который удавится, но лишнего не сделает, на пять минут не задержится на работе. Поэтому жилище героев – это просто необжитые четыре стены, крыша, окно и дверь. Это спокойно, без изменения смысла, могли быть и другие четыре стены. Нет никаких признаков, идентифицирующих хозяев, вроде веретена или шкатулки, скатерти или сетей. Мы только знаем, что отец извозчик. И больше ни на что он не способен. Отвёз людей, распряг лошадь, поел и лёг спать – вот практически весь набор его механических действий за день. Герои абсолютно легко после поломки колодца переезжают в другой дом, как будто с прежним жилищем их ничего не связывает. У девицы есть руки, иголки и бесконечно много времени, но она, ни разу не была застигнута за рукоделием или шитьём. Притом, если прийти в любой этнографический музей, вам покажут множество экспонатов, служащих примерами народного творчества. Если верить источникам, то в деревнях занимались множеством ремёсел: кружевоплетением и ткачеством, вышиванием и резьбой по дереву, и т.д. С трудом верится, что крестьяне были до такой степени непроходимо темны, что могли час, пока варится картошка, просто сидеть у окна и считать ворон. Каждый из нас, приехав в деревню, может увидеть плетёные дорожки и вышитые салфетки, вязаные мелочи, в которые вложено столько душевной теплоты и усердия простых людей! А если повезёт, то в качестве бонуса, в таком деревенском домике можно найти веретено, прялку, даже полуразрушенный ткацкий станок XIX века, ну или хотя бы корыто. Это если судить по России. Но я уверенна, что не только наша великая и необъятная… была богата ремёслами. Вряд ли какая-нибудь шведская или венгерская крестьянка сидела часами напролёт у окна, рассматривая силуэт дерева и носящихся по окрестности ворон, скорее всего у неё была куча дел. Из этих мелких ляпов складывается ощущение, что героиня и её отец вовсе не из ушедшей эпохи, а из нашей. Кажется, что герои – жители современного города, у которых отняли электричество и интернет, отправив в деревню, где они от скуки и одичали. К середине фильма раздражает уже не только не способность девицы что-то сделать в доме, а ещё и то, что она и себя не может привести в порядок. Возмущение и отвращение вызывают ее вылазки на улицу с обязательными крупными планами её причёски в стиле швабры. Это же неудобно и противно, когда грязные волосы, собирают везде пыль и лезут на лицо. Можно было заплестись и платок натянуть. Так нет же, конец света, не до того. По-моему, она даже ничего не поняла из речи соседа про разрушенный город, и ей хоть апокалипсис, хоть рождество, одинаково будет выглядеть как чумазый домовёнок. А всё потому, что так привычно и заучено, а чтобы что-то изменить, надо отойти от привычной программы поведения, но это невозможно. Ей ведь цыгане предлагали сменить алгоритм поведения, уехать в Америку, но ей это оказалось неинтересно. Картошка, которую домовёнок варит каждый день, похожа на отраву. Помыть, почистить и порезать еду, а не закинуть как есть на печь, видимо, для неё так же не мыслимо как демона вызвать. Так это существо, выряженное в кучу страшных тряпок кажется воплощением всех недалёких и убогих тёток, не мыслящих дальше своего носа. Что же касается отца, он раздражает меньше, так как в его распоряжении мало чего находится. И тут, как ни странно, мы сталкиваемся с лаканианским мотивом взаимоотношение Раба и Господина. Раб – дочь, Господин – отец. Но господин не обладает знанием, чтобы решить какую-либо проблему, он вообще не знает чего хочет, поэтому не удивительно от него слышать отмашки «иди спать» или «иди разберись». По сути, знанием должен обладать Раб, т. к. он знает, чего хочет. Но дочь ничего не хочет и ни к чему не может направить отца. Она ни замуж не хочет, ни есть, ни в Америку. Она только совершает механические движения, подобно стрелке часов, которые не ведут к изменениям. А возможно, она хочет просто покоя. Но сама жизнь не может состоять из одного лишь покоя. Почему-то всплывают строки из Горького про ползать и летать, про глупых пингвинов... В принципе высокие оценки фильму ставить не за что, но другое дело - послевкусие от фильма. Привычные нам экшены или триллеры – это законченная картина, а фильмы, подобные представленному – холст, на котором каждый себе нарисует сюжеты и трактовки. Фильм, по сути, смотреть тягомотно, хочется перемотать и приходится как-то с этим бороться. 8 из 10

Такая странная, тягучая и атмосферная картина – большая редкость в современном кинематографе. Особенно если учесть сам факт присвоения звания «картины». Старый дом из крошащегося камня в низине. Бедный старик и его дочь. Умирающая лошадь и завывающий ветер. Что – то не так. Короед больше не точит дерево. Тревожное ожидание того неназванного явления, которое должно вот-вот произойти, искривив само существование героев... Два с половиной часа черно – белой палитры, траурной музыки, прекрасной операторской работы и вареной картошки. Ни о какой динамики не стоит даже заикаться. Если вытерпели «Ностальгию» Тарковского, то переживете и «Туринскую Лошадь», при том, что слово «переживете» вовсе не означает мучительное ожидание финальных титров. Здесь ничего не нужно выжидать или ожидать. Надо лишь в самом буквальном смысле отключить мозг и просто созерцать. Смотреть на огонь в печке и улавливать редкие реплики, порой замененные закадровым голосом. И спросить в конце: причем здесь, собственно, Ницше? Как звать. Можно позвать на помощь Юнга, и тогда колодец больше не будет колодцем, а цыгане – цыганами. Несчастная лошаденка – вовсе Иисус, принявший смерть на пятый день и вряд ли воскресший на седьмой. Смерть, которую Ницше призирал до того самого момента, как ощутил себя страдающим за все человечество. Несчастной итальянской клячей. …Ветер стих, и было слышно, как они едят сырой картофель. У каждого свой крест. У каждого своя Туринская лошадь.