Счастливые дни

В 1991 году российский режиссер Алексей Балабанов снимает в Санкт-Петербурге свою дебютную полнометражную ленту 'Счастливые дни' по мотивам произведения (хотя, если быть точнее, произведений) Самюэля Беккета. Перечисленного уже достаточно, чтобы предвидеть тяжелое, если не сказать беспросветное, настроение первого фильма тогда еще никому не известного постановщика. Герой Балабанова - человек, которого только что выписали из больницы. Он не знает, как его зовут, не знает, кто он такой, не знает, на что способен и чего добился в жизни. Он умеет только показывать своё темя - в больнице врачи часто осматривали его голову. Единственное, чего он хочет - найти жильё. Безымянный персонаж Виктора Сухорукова бродит среди безлюдных улиц, мимо несутся пустые трамваи без водителей, редкие прохожие смотрят на него отсутствующим взглядом, кто-то его бьет, кто-то кидает в него камни или отнимает калоши. А он продолжает искать свой угол за какие-то гроши, которые у него остались. Ходит, стучится в двери и смотрит на людей, которых, кажется, может уже только ненавидеть. Атмосфера смутного времени, когда старое разрушено, а новое еще не построено. Иррациональность во всём, как и заведено у Беккета, представителя театра абсурда. Обветшалый город на Неве, формально еще Ленинград, но фактически уже просто Питер, здесь когда-то начиналась история распавшейся империи. И всё это вместе - 'Счастливые дни'. Вспоминая дикую противоречивость того периода, название уже не вызывает диссонанс. Важность исторического момента исключительна, в иное время и при иных обстоятельствах этот фильм появиться просто не мог. Сам режиссер отмечал, что снимал маргинальное кино, содержательно соответствующее настроению тех лет. Глядя теперь на эту работу, становится ясно: это абсолютно балабановский фильм, который точно вписывается в его дальнейшее творчество. Везде, где у режиссера возникала тема маленького человека и большого города, последний оказывался чужеродной и агрессивной средой, забирающей энергию, разрушающей человека. В следующей абсурдистской ленте, экранизации романа Кафки 'Замок', Землемер попадает в извращенный мир бюрократов и лизоблюдов, в новелле 'Трофимъ' приезжий крестьянин находит в городе свою смерть, персонаж-немец из популярного 'Брата' рассуждает о злой силе города, а владелец подпольного фотоателье Иоганн в фильме 'Про уродов и людей' обреченно уплывает на отколовшейся льдине. Никого из них город не принял. 'Счастливые дни' в этом ряду выглядят особенно символично, здесь город предстает одной большой могилой, где под тяжестью собственных пороков зарыты все: калеки, пьяницы, проститутки, артисты, музыканты, взрослые и дети, женщины и мужчины. Зарыты заживо, поэтому кто-то еще дышит, кто-то уже перестал, а кто-то пока не чувствует, что начал задыхаться. Где бы герой ни находил временное пристанище, везде его держали ради выгоды. Женщина-татарка ждала деньги, бездомный слепой - помощника, проститутке нужен был постоянный любовник. А ему самому уже не нужно ничего. В мире мёртвых живому нет места, больной и беспамятный герой это понимает интуитивно и чувствует приближение смерти, похоже, лучше остальных. Он приходит на кладбище и смиренно ложится на скамейку, но ему мешает подсевшая девушка. И злая ирония, и явный намек видны одновременно в его раздраженном 'Вы мне ноги протянуть мешаете!'. Найдется такое место, где уже никто не помешает. Лодка, построенная, как ковчег, для спасения, но накрытая сверху крышкой и превращенная таким образом в гроб. Пожалуй, нигде больше Балабанов не использовал настолько доступные и настолько мрачные метафоры. Гаснет свет под незатейливые звуки шарманки, которую всегда с собой носил маленький безымянный человек. По-балабановски злая и по-беккетовски логичная ирония: сыграл в ящик. Наконец-то. Вот и вода заполняет город, и уже привычно пустой трамвай на улице замирает. Появляется по-детски нарисованная лодка, плывущая по воде со стрелочкой 'Это я'. Увы, на этот раз лодка пуста. 8 из 10

Один из первых фильмов Балабанова, незаслуженно обделенный вниманием. Мрачный Петербург, лишенный каких либо пространственно-временных координат. Он чем то похож на «серый» Петербург Достоевского, чем то на Питер из «Брата» 1997 года, того же Балабанова, с вечно едущими, словно «в никуда», трамваями, исчезающими где то в тумане. Пустынный и безлюдный город-призрак, по которому неспешно бредет одинокий «маленький» человек без имени, без памяти, без прошлого. Его цель проста, просто найти себе комнату для жилья, но это оказывается не так просто. Только что перенесший операцию на голове, герой фильма, не помнит даже своего имени, поэтому все у кого он временно проживает называют его по разному, то Сергеем Сергеевичем, то Петром, то Борей… Если ему нечем платить за проживание, он предлагает «показать свое темя», так как там (видимо) видны следы после операции и он вероятно думает, что это кому то может быть интересно. А когда его (небезосновательно) не устраивают условия проживания, он повторяет, как заклинание одну и ту же фразу - «уйду я от вас». В фильме есть явный намек на перестроечный период и на то, что в стране творится, что то непостижимое уму, точно так же как и в душах «маленьких людей», обитателях города-призрака. В этом смысле, тут есть параллель с фильмом «Голова-ластик» Дэвида Линча, ведь там тоже речь идет о жизни «маленького человека» в сером городе-призраке. 9 из 10

Скитание одинокого человека без имени по пустынному и будто вымершему Петербургу. Его, однажды, выписали из больницы, врачам, видно, надоело разглядывать его темечко, у него никого нету и ему некуда пойти. Мимо мрачных, пустых улиц и мчащихся без остановок, но также пустых, трамваев, с музыкальной шкатулкой за пазухой, герой ищет комнату, где он мог бы быть. Случайно повстречавшиеся люди дают ему имена-названия, например, одна женщина назвала его, в честь бросившего её возлюбленного, Сергеем Сергеевичем. Слепой бродяга назвал его своим другом Петром, а одна молодая проститутка называет его Борей и говорит, что ждет от него ребенка. Невероятно сложным и красивым фильмом заявил о себе начинающий режиссер Балабанов, уже имеющий опыт работы в короткометражном кино. Фильм насыщен деталями, создающие пугающий, поэтический образ северной столицы и место одного человека среди людей. Своей детализацией и подачей фильм в целом напоминает фильмы старшего товарища по «Ленфильму» Алексея Германа, который Алексея Балабанова не просто прописал на «Ленфильме», но и всячески ему помогал на начале его творческого пути. В «Счастливых днях» Герман выступил, как продюсером или лучше сказать наставником, а в следующем фильме (экранизация Кафки) «Замок» сыграл одну из небольших ролей. Много общего у этих двух режиссеров и, к сожалению, для обоих 2013 год оказался критическим… Обшарпанность, фактурность, пустота и отрешенность, страх и грязь – то немногое видимое, что характерно почерку большинства последующих фильмов Балабанова уже прослеживается в его первой полнометражной картине. Кстати, как Тарковский снимая в каждом своём фильме одинокое дерево, как образ, Балабанов в каждом своём фильме снимает камин. Незнаком книгой Самюэля Беккета, по книге которого снят фильм, но посмею разгадать один из ключевых посылов «Счастливых дней» только по фильму, по крайней мере мне он показался очевиден. Весь мир фильма, это фантазия главного героя фильма, скажем, психически не здорового человека. В самом названии «Счастливые дни», кроется ответ на расшифровку фильма, ведь название фильма можно перефразировать в «Его счастливые дни». Кино, это выборочные куски представленной реальности (будь она вымышленная, или настоящая) вырезанные при помощи кинокамеры, на что, по-мнению режиссера мы должны смотреть, что бы увидеть историю и понять суть. Как правило, помимо режиссерской, операторской призмы, мы ещё видим как бы глазами героя – замечаем только то, что замечает герой; находимся только там, где находится герой. Именно в этом случае\фильме, как бы сидя внутри героя, всматриваясь в окружение его мироощущением, испытывая те же эмоции, могу сказать, что название можно перефразировать в «Мои счастливые дни». Другими словами, мы видим мир, так как ощущает его главный герой, на сколько бы он пугающим и отталкивающим не был для зрителя, для героя дни с яркими событиями, обрастают эмоциями, обретает воспоминаниями, это и делает человека счастливым. Стоит вспомнить начало и конец фильма – это рисунки на кальке, обведенные контуры с реальных домов, трамваев, окон, дверей, небо и т.д., на картинках так же виден схематично нарисованный человек с подписью «Это я». Тем самым подтверждая мою гипотезу - герой рисует, выдумывает окружающий его мир и себя в этом мире. Приходит на ум мысль, а вообще выписали ли его из больницы, а вдруг он так же лежит во тьме своей палаты с травмированной головой, и сочиняет этот мир, или он видит сон. Для Балабанова это было экспериментом, заглядыванием с другой грани на искусство кино, расширением киноязыка в целом, на основе субъективного ощущения. Сложно будет воспринимать фильм, если не принять во внимания эти условия. Для главного героя фильма его мир выглядит именно так.

Полнометражный дебют Балабанова, который сейчас незаслуженно остается практически без внимания. Сэмюэл Беккет, а точнее его повесть, была взята за основу этого произведения. Итак, Балабанов выступает режиссером, а на главную роль берет себе, тогда еще мало известного Виктора Сухорукова. Мрачный и безлюдный Петербург. Кажется, что все диалоги и люди, что появляются изредка в фильме – случайны. Такова и есть задумка автора. Главный герой по сути никому не нужен, а услуги, которые он то и дело оказывает людям, лишь очередной случай им воспользоваться. Весь фильм герой пытается убежать от самого себя, то и дело, останавливая свой маршрут по вине этих самых «случайных людей». Да, герой умственно болен, но в этом мире Балабанова нет ни одного здорового человека, а если все больны, то будет ли его болезнь заметна? Забраться в помойную урну и спрятаться ото всех – вот предел мечтаний главного героя. Единственное чего он по-настоящему хочет, это абстрагироваться от окружающих его людей и действительности. Все, что ему нужно от жизни, это хранимая им шкатулка. Этот фильм пришелся на эпоху девяностых не случайно. Алексей Балабанов сквозь сюрреалистичный сюжет передает нам свои переживания касаемо любимого города. После того, как СССР распался, изменилось абсолютно все. Изменились отношения между людьми, между властями и гражданами, все стало каким-то пустым, отчужденным, все стало чего-то ожидать. Алексей, подобно главному герою не хочет впутывать себя во все это. Его шкатулка – кино, которое он хочет снимать, он хочет спрятаться ото всех и не принимать участия в очередных гастролях человеческого театра абсурда. 8 из 10

Ты — Человек без имени, нагой человек без поклажи Илья Кормильцев «Счастливые дни» – первый полнометражный фильм самого интересного, неоднозначного и, к сожалению, уже покойного российского режиссёра. Дебют, в котором спрятан (или из которого вышел) весь последующий Балабанов. Почти все его «фирменные» приёмы, прибамбасы и прибабахи здесь уже имеются, кроме, пожалуй, нарочитой жестокости, отточенного до скальпельной остроты цинизма и вербализированной политической эпатажности. Это придёт позже, пока же достаточно и того главного, что по-настоящему отличает балабановский гений от других режиссёров – отстранённый холодный и трезвый взгляд, без брезгливости, но и без сопереживания, без злобы, но и без сентиментальности. Взгляд режиссёра-патологоанатома, производящего вскрытие скончавшихся ещё до начала фильма персонажей. Только персонажи эти ещё не догадываются, что умерли: двигаются, разговаривают, дышат, убегают, догоняют, падают, едят, совокупляются, стонут, смеются. Но ведь и вскрытие осуществляется не физическое, а экзистенциальное. Вивисекция бытия. Начинается фильм в больнице – главного героя перед выпиской осматривают медики, уделяя внимание исключительно его темени. Признав пациента бесполезным (не выздоровевшим, а именно не приносящим пользу), его выталкивают на улицу, в лишённую красок и тепла, черно-белую (как и весь фильм) осень. Полноценно здоровым назвать персонажа Виктора Сухорукого на самом деле нельзя – с глупой наивно заискивающей улыбочкой, всегда готовый к худшему: быстро ретироваться, если прогоняют; спрятаться, если ищут; замереть при громком шуме; притвориться, что его нет при прочих неудобных обстоятельствах. Но это всё – болезни души, а не тела, они не лечатся в больнице, потому его здесь и не держат. Но как бы ни был болен этот человек – он абсолютно свободен. От общества, потому что не знает, какое место в нём занимает (судя по дальнейшим событиям, нет уверенности, что это место вообще имеется), от памяти (не помнит ни своего имени, ни кто он такой, ни откуда взялся), от морали (готов снять калоши с упавшего на улице человека и украсть осла у слепого), но от процесса существования его никто не освобождал. Потому Человек без имени отчаянно ищет угол, где он мог бы приютиться, и за этот самый приют готов отзываться на любое имя, которое дадут ему встречные. Будучи «Сергей Сергеичем» он снимает разбитую комнатушку (почти такую же, в которой поселится через несколько лет Данила Багров), «Петром» проводит время с бездомными в подвале (а также и на кладбище), «Борей» обитает в полной антиквариата квартире проститутки, отгородившись от её притязаний старинным диваном и отказом раздеваться. При появлении очередного клиента в алькове хозяйки «Боря» таится, снедаемый неприятными и не совсем понятными ему чувствами, в соседней комнате (так же застрянет однажды в квартире содержанки Таты из «Мне не больно» её возлюблённый Миша, когда к ней внезапно нагрянет пьяный вдрызг Никита Сергеевич). Возвращаясь к «фирменному» Балабанову: дебютная его картина, в отличие от последней, просто переполнена «автоцитатами» и «самоповторами». В первую очередь, конечно, это балабановский Город (не важно Питер, Москва, Нью-Йорк или провинциальный Череповец), тоскливый, пустующий (даже с переполненными людьми улицами), продуваемый ветрами, пронизанный безвременьем. Конец XIX века, революционная эпоха, брежневский застой, лихие 90-е, разухабистые 2000-е – это лишь условный темпоральный декор, на самом деле времени «по Балабанову» не существует. Есть только циклы, повторы случившегося однажды, и случающегося раз за разом. Вечное движение по обозначенному маршруту (трамвай в «Счастливых днях» и «Брате», пароход в «Про уродов и людей», сменяющие друг друга автомобили на бесконечных дорогах «Брата 2», сама дорога в «Я тоже хочу», сами люди, заведённо бредущие по заснеженным улицам в «Кочегаре»). Тошнотворность циклов передаётся и бесконечным повтором музыкальных номеров – это фламенко Дидюли, которого после «Кочегара» просто невозможно слушать, та же история с «Плотом» Юрия Лозы после «Груза 200». В «Счастливых днях» такой заезженной пластинкой (в буквальном смысле – с соскакивающей в процессе воспроизведения звука иглой) являются опера Вагнера и фокстрот Гарри Уоррена – два совершенно разных по духу (но абсолютно идентичных по избыточному присутствию в картине) музыкальных произведения. Кроме музыки назойливо повторяются некоторые эпизоды и ситуации: Человека без имени (во всех его ипостасях) неизменно просят показать темя, просят так, что становится понятно – речь идёт, если и не о чём-то постыдном и аморальном, то, как минимум, не принятом в порядочном обществе. На это предложение он всегда отвечает неизменным отказом. С готовностью он показал темя лишь однажды – врачам в больнице, с чего и начались его скитания. Во всех местах своего временного проживания он наталкивается на заколоченную дверь, за которой – «ничего». Всем, с кем делит очередное своё обиталище, он обещает «Уйду я от вас», что и происходит. В итоге отовсюду изгнанным, в финале герой фильма найдёт приют в лодке, которую в качестве альтернативы гробу припас себе один из бездомных. Благодаря этому, наводнение безымянный персонаж встретит на воде, а не под водой… Обычно режиссёры нарабатывают свои приёмы и образы, набирая их в течение всей своей творческой жизни, и сваливают в кучу в поздних работах или этапных вещах («Кризисная» трилогия Китано, «Внутренняя империя» Линча, «Чемоданы Тульса Люпера» Гринуэя), с Балабановым случилось всё с точностью до наоборот. Он пришёл в кино со своим набором инструментов, которыми и работал до самого последнего дня. Менялся лишь градус отношения режиссёра к своим героям, и если в «Счастливых днях» его ещё можно заподозрить в какой-то человечности, то в следующих картинах он всё дальше будет уходить в холодность, бессострадательность и даже жестокость. Жестокость, в том числе, и к самому себе тоже, как к одному из обитателей (пусть и в качестве демиурга) собственноручно созданного мира. Кто другой, кроме создателя, смог бы так же едко посмеяться над собой, как это сделал Балабанов в «Я тоже хочу»? В последнем эпизоде своего последнего фильма. Это время стучит нам в темя костяшками домино Вячеслав Бутусов

В дебютном фильме Алексея Балабанова уже появляются мотивы и приемы, позже развитые в «Про уродов и людей» и продолжающие эволюционировать на всем творческом пути режиссера. Речь о музыкальных, актерских и операторских (германовские мизансцены с плотным заполнением планов, величественные панорамы Петербурга) задачах. Речь о работе художника по костюмам (клетчатый костюм Сергея Сергеича позже наденет фотограф Путилов). Здесь как всегда тонко играющий самого себя Сухоруков. Здесь Сергей Сергеевич, по психофизике и манере держать себя напоминающий Никиту Михалкова. А город вневременной, да и герои как будто из сна или потустороннего мира – безупречно и тщательно выстроенная поэтика русской трансценденции – концентрат, если не всего Балабанова, то, по крайней мере, раннего. Коктейль абсурда из Беккета, Кафки (следующий фильм Балабанова – экранизация «Замка») и даже Линча российского уезда – картина имеет порой что-то общее с «Голова-ластик», особенно примечательны здесь подвальные сцены со слепым. Все тянется к земле – «Никто» сначала присматривается к трещине, найденной во дворе колодце, а позже вползает в нее, словно персонаж Платонова, но тут не Потудань, Нева!

Сейчас о режиссерском наследии Алексея Балабанова, подлинного форварда российского независимого кино постсоветского периода, не только много пишут, но и снимают документальные картины, некоторые из них даже смело выпускают в широкий прокат. Пытаться дать окончательную оценку балабановскому кино – слишком поспешный и несвоевременный шаг, но попытаться отмыть его творчество от налета, как «патриотизма», так и «либерализма», - задача, достойная любого исследователя, стремящегося хотя бы к частичной объективности в своих оценках. Быть может, кому-то покажется удивительным, что автор будущего «сермяжно-реалистичного» «Брата» всю свою жизнь восхищался Кафкой, Беккетом и Стеллингом, то есть фигурами, мягко говоря, далекими от общедоступного отражения реальности, «данной нам в ощущениях». В частности уже в «Счастливых днях», снятых, как указано в финальных титрах, по мотивам произведений Сэмюэля Беккета, отчетливо виден не только литературный, но и кинематографический след. Балабанов признавался, что высоко оценивает и по-человечески любит ленту Стеллинга «Стрелочник». В «Счастливых днях» даже не столько стилевое, сколько концептуальное влияние этой работы голландского режиссера, очень сильно ощущается. Конечно, сейчас спустя годы есть соблазн толкования первого полного метра Балабанова, как социально-критического высказывания о начинающемся постсоветском безвременье, героями коего становятся бомжи, отщепенцы и маргиналы. Однако, идея, которую автор этих строк будет настойчиво продвигать на протяжении всего своего исследования, и чему есть масса доказательств, разбросанных по фильмографии Балабанова, состоит в том, что он – художник уровня куда глобальнее привычной социальной критики положения дел в постсоветской России. Смело используя музыку Вагнера в контрасте с популярной зарубежной мелодией, Балабанов не боится аудиовизуального диссонанса в символическом поле своей дебютной картины. Более того, не просто так сняв в начале своей карьеры четыре короткометражки о рок-музыке, Балабанов уже в «Счастливых днях» сумел создать неразделимую гармонию изображения и звука со своими рефренами и контрапунктами, темами и вариациями. Во многом благодаря именно этому достижению история безымянного персонажа, скитающегося по неприветливому Петербургу в поисках пристанища и меняющего имена в зависимости от обстоятельств, становится у Балабанова не столько неприглядным портретом выброшенных на обочину социальной жизни советских людей, сколько высказыванием о человеческой неприкаянности на глобальном уровне. Еще молодой Сухоруков и почти никому не известная Неволина играют удивительно сдержано, анемично, совершенно в беккетовском духе, демонстрируя не только актерский профессионализм при работе с неходовым драматургическим материалом, но и глубокое проникновение в саму суть созданных великим ирландцем образов. Мне представляется, что Балабанов намеренно отказался от таких выразительных метафор беккетовского театра, как постепенное погружение в землю восхваляющего жизнь персонажа (это как раз из пьесы, давшей название фильму), или беседа стариков, находящихся в мусорных баках. Постановщик попытался работать с самой визуальной пластичностью беккетовских деталей, демонстрирующих коммуникативный коллапс и ощущение конца истории (ведь известно, что Теодор Адорно считал именно Беккета главным представителем «искусства после Освенцима»). Первый и последний раз поработав в черно-белой гамме, Балабанов сумел подчеркнуть бесхозность как уличных, так и обитаемых пространств Петербурга, будто пережившего вторую блокаду: дома и квартиры в «Счастливых днях» кажутся совершенно необжитыми, брошенными своими владельцами, хотя те по-прежнему продолжают в них жить. Это вызвано, видимо, глубочайшей внутренней опустошенностью людей, их замкнутостью в собственном внутреннем аду, полной незаинтересованностью в мире внешнем. При всем при этом герои балабановского дебюта не выглядят психически нездоровыми, как например, персонажи стеллинговского «Иллюзиониста». Однако, их сближает то, что они, говоря современным языком, - «инцелы», то есть те, кто совершенно неприспособлен к сексуальной жизни и безнадежно далек от нее, хотя и испытывает к ней жадный интерес (вспомним, как герой Сухорукова увлеченно слушает стоны за стеной). Удаленность от сексуальных контактов – важнейшая характеристика афазии, неспособности к внятной коммуникации с окружающими. Кому-то покажется кощунственным посягательством на патриотические святыни, но даже Данила Багров, такой вроде бы мачо, в том числе и в отношениях с противоположным полом (однако, не отдает ли он предпочтение медийным симулякрам в сравнении с «земными» женщинами, и не на это ли указывает его увлеченность Салтыковой в «Брате 2»?), коммуницирует с миром достаточно поверхностно и лишь тогда, когда хочет что-то от него взять (то есть поступает как настоящий потребитель). Схожим образом ведет себя и главный герой «Счастливых дней», не прилагающий совсем никаких усилий, чтобы вписаться в окружающий мир. У Балабанова коллапс личности зарифмован с умиранием самого мира: не поэтому ли так часто в его последующей фильмографии исследуется поведение бандитов – этих новых хозяев, избирающих насилие и криминал единственным достойным способом общения с внешним миром и друг с другом? 1990-е годы получили в современной культурологии наименование «нового варварства» (применительно не только к России, но и ко всей планете), то есть семантического обнуления, когда прежние коды (в том числе и коммуникативные) полностью обесценились. Это было связано, в том числе и с крушением коммунистического проекта, десятилетиями посредством мощного идеологического давления заполнявшего внутренний мир людей и само социальное тело утопическими иллюзиями и образами «светлого» будущего, из-за чего почти половина земного шара долгие годы фанатически верила в смысловые химеры. И вот туман рассеивается, и люди сталкиваются с пустотой, которую теперь ничто больше не заполняет, – вакуумом тотальной десакрализации: именно в нем существуют и передвигаются подобно живым мертвецам герои «Счастливых дней». Однако, это экзистенциальное состояние Сэмюэль Беккет зафиксировал еще в 1950-е годы, как результат работы печей Освенцима, сжигавших не только людей, но и сами смыслы человеческого существования (еще раз поражаюсь дальновидности кинокритиков «Сеанса», сравнивших постсоветскую Россию Балабанова с постнацистской Германией Фассбиндера: это еще надо было увидеть!). Думается, именно поэтому Балабанову так важен в «Счастливых днях» образ пустого трамвая, так же безнадежно курсирующего в поисках пассажиров, как безымянный герой Сухорукова в поисках дома. Этот трамвай – сама наша цивилизация (а не только рушащийся в 1991 году СССР), семантически опустошенная и фактически незаселенная, ибо люди в ней давно уже живут, как автоматы, безгласные, всему покорные и безнадежно замкнувшиеся на самих себе. Кажется, у Фассбиндера был спектакль с характерным названием: «Земля также необитаема, как и Луна». Алексей Балабанов – художник слишком бескомпромиссный, чтобы высказываться локально, то есть лишь в социальном, или политическом плане. Те же «Брат» или «Брат 2» могут убедить нас в обратном, но не «Про уродов и людей» или «Морфий». С целью кинематографической фиксации еще более глобальных метафизических обобщений, чем в «Счастливых днях», постановщик берется за экранизацию «Замка» Франца Кафки – текста не столько антитоталитарного и антиэтатистского, сколько протоэкзистенциалистского, то есть предвосхитившего искания Сартра и Камю.