Дикая охота короля Стаха

Случается же так в жизни… Идёшь себе тихо по улице и глядя на землю подле себя под ногами обнаруживаешь старенькую потёртую обложку от CD-диска, на коей изображены мрачные фигуры всадников в средневековых одеждах, окутанных туманом. Вглядываясь в название – читаешь: «Дикая охота короля…» - далее не разобрать. Затем случайно вспомнив об этом сидя у компьютера, набиваешь в гугле искомое словосочетание, находишь х\ф, а после его просмотра осознаёшь, что волей случая наткнулся на, пожалуй, самый странный, таинственный и пренебрежительно потерянный для нынешнего зрителя готический артефакт советского кино. И вправду ведь появление такого штучного полудрагоценного минерала аж в застойном 1979-м – это не что иное, как промысел сил небесных или акт провидения. То ли разум партийного цензора был задымлён алкогольными парами, то ли в среде советской вокругкиношной бюрократии завёлся поклонник далёких от соцреализма мистических страшилок – в любом случае на свет волшебным образом появился диковинный, ни на что не похожий, завораживающий «мглистый» экранный рассказ о древнем зле, пребывающем в провинциальных западных окраинах Российской Империи, нагоняющем страх и сеющем смерть в среде местных обитателей. Имя ему – Дикая охота, тёмная стая конных воинов, примчавшихся из другого мира собирать души как невинных праведников, так и проклятых грешников. Мрачные исчадия потустороннего мира кавалькадой несутся по туманным равнинам и отнимают жизнь у всякого встретившегося им на пути. И горе страннику - в предвечерний час заслышавшему невдалеке гулкий цокот копыт… Погружаясь в пасмурную мистерию Дикой охоты, всё больше проникаясь её тягучей атмосферой, размеренным, чуть заторможенным темпом раскрытия сюжетных недомолвок – ощущаешь себя словно очарованный путник, нечаянно очутившийся в параллельной реальности – вотчине Морфея и Гипноса. Какое-то притягательное, навевающее приятную дрёму чувство укрывает во время просмотра, как будто на подсознательном уровне свершается соитие собственной фантазии с плавной последовательной сменой эпизодических сцен. Иначе говоря, в картине присутствует своеобразная гармония, передающаяся через пластичную и гибкую череду развития киноистории. Вдвойне приятно удивляет, что актёры играют столь психологично и натурально, сколь этого требует та жуткая, нагнетающая трепет обстановка, в которой оказались их герои. Мастерство оператора, с неподдельным любованием смакующего живописные ландшафты, старинные архитектурные строения, малейшие мимические изменения на лицах персонажей, достойно отдельной похвалы и восторженных восклицаний. А ряд фрагментов вызывает чувство, как будто, господин Тим Бёртон проникся к советской кино-неожиданности искренним почтением и не смог отказать себе в удовольствии творчески перевоплотить некоторые моменты в саге «Сонная лощина». Хочу в то же время сделать упор на то, что не стоит копошиться в поисках высших смыслов и философских идей, динамичного содержания или тем более экшна. Не меряйте эту уникальную ленту сегодняшними мерками. Создание мистического триллера с элементами ужаса в СССР – уже маленькая победа. А выход на мировой уровень и получение массы международных фестивальных призов – это чуть ли не триумф. Красота и неповторимость этой раритетной и утонувшей ныне в забвении ленты заключается в её первопроходческой миссии, успешном воплощении смелого, изящного и радующего глаз эксперимента. Поэтому рекомендую «Охоту» к обязательному просмотру любителям экстраординарных находок в искусстве кино, коллекционерам антиквариата киноиндустрии и всем тем, кому осточертела зашоренность и одинаковость изделий современного штамповочного цеха «великих иллюзий». Приятных грёз.

В 1964 г. в белорусской литературе случилась маленькая революция – была опубликована повесть «Дикая охота короля Стаха» Владимира Короткевича о проклятой семье. Повесть стилизована под романтизм кон. XVIII – начала XIX в. с опорой на английский готический роман, потому не случайно в самом начале повествования возникает образ звезды английской литературы Перси Биши Шелли. Короткевич использует привычный романтизму зачин, когда главный герой в почтенном возрасте (по повести ему 96 лет) рассказывает уникальный случай из своей жизни. Двоемирие, мистика, образ голубого цветка и необъяснимые звуки шагов кричат о романтизме. Но самое главное, что Короткевич берет от этой эпохи – поиск национального идеала, чтобы на примере одной семьи показать, как на протяжении столетий формировалась белорусская народность. В аллегорической форме конфликта о проклятье короля Стаха и дальнейшей многовековой истории Короткевич попытался изобразить два мира: мир короля Стаха (Беларуси) и мир его обидчика пана Рамана (России). Не случайно героем повести оказывается главный персонаж романтизма – фольклорист Андрей Белорецкий, прямиком попавший из питерского университета в белорусскую глубинку для исследования легенды о короле Стахе, голубой даме и маленьком человечке. В своем рассказе тех событий Андрей никогда не проходит мимо народной культуры, а потому повесть изобилует народными преданиями, песнями, обрядами, описаниями бытового уклада, диалектными особенностями, что при прочтении повести возникает ощущение полного погружения в эпоху XIX в. Спустя несколько лет после публикации повести и на волне ее фантастической популярности Валерий Рубинчик снимает по мотивам повести одноименный фильм-притчу, только уже на русской почве. Сценарий фильма неоднократно редактировался в угоду советской цензуре, и даже сам Короткевич принимал участие в его первичном написании. В результате многочисленных сценарных переделок фильм получился не столько экранизацией, сколько самостоятельным художественным творением Рубинчика. В первую очередь им была нарушена хронология событий и убраны монологи центрального персонажа о национальной идентификации. То что Короткевич показал как финал, Рубинчик раскрыл в середине фильма, а после к обозначенному финалу добавил весь «экшен» и раскрытие уже раскрытой детективной линии. В качестве сохраненной уникальности осталась лишь история о короле Стахе и его призрачной дружине. Вольность адаптации материала дала возможность сосредоточить внимание на визуальном ряде и красоте кадра с опорой на депрессивное и меланхоличное двоемирие. Воссоздать белорусский колорит позволили подмосковные и украинские просторы и сооружения. Претенциозно визуальный ряд изобилует предметами быта в искаженном виде, что позволяет увидеть эти же предметы по-новому. Существенную роль в оформлении декора отведена многочисленным портретам, которые призваны показать историю в лицах. Работа с портретами интересна в том плане, что светотень выделяет положительность и отрицательность героев так, что не требует расшифровок, а воспринимается на интуитивном уровне. Внимание привлекает образ «голубого цветка», трансформировавшийся в образ голубой женщины. Цветка, которого адепты романтизма всегда пытались найти для обретения вечного блаженства. С позиции художественной детали большую роль занимает идея «маленького человечка», с образом которого связаны не только мистические шаги, но и образ «кукольной культуры», когда в кадре как декорации появляются макеты деревенской избы, другим примером служит кукольный театр, на образе которого режиссер демонстрирует костюмы персонажей героических времен и средневековую архитектуру. Прием соотнесения реальности с кукольностью снова возвращает к истокам романтизма и позволяет посмотреть на действие фильма как театральный мирок, в котором сильный играет слабым. Игра оптических обманов, светотени и деталей вносят раздвоенность и фантастичность в неоднозначный сюжет, что делает фильм по истине волшебным и неординарным. Особой аурой загадочности действие фильма сопровождает умирающая осенняя природа, то плачущая, то смеющаяся, то болотисто фольклорная, то облекающая все в туман. Главный герой фильма мало похож на персонаж Короткевича. Хоть вначале он и называет себя фольклористом, но в последствии он превращается в любознательного впечатлительного малого, стремящегося бороться с невежеством селян и одержимого идеями разгадать детективную загадку мистических событий белорусской глубинки, чтобы всему волшебному дать реалистичное рассудочное объяснение. Но вот беда, волшебство в фильме оказывается в такой концентрации, что невозможно определить, где реальное, а где ирреальное. Для многих идей повести Рубинчику пришлось изыскивать дополнительных средств выражения и кричащие образы. Например, один из самых скандальных кадров фильма, в котором в птичьих перьях перед зрителем предстает обнаженная героиня. Другой пример – абсурдное сочетание демонической повелительницы кур – вдова Кульши, которая на экране показывается то с курицей в руке, то с цыпленком на голове. Визитной карточкой режиссера стали бережно перенесенные из повести в кинореальность всадники смерти, скачущие на лошадях. Фрагмент, в котором один из всадников удаляясь, как будто машет зрителю, а затем растворяется в тумане, многие кинокритики называют одним из лучших кадров белорусского кинематографа. Подобные пестрые вставки излучают тяжелый дух эпохи, в которую снимался фильм, и противоречат заявленной в повести проблематике. Противостояние русской и белорусской культуры практически не ощущается. Остро возникающий конфликт двух культур приобретает у Рубинчика яркое выражение в форме портрета Николая II в кабинете нелицеприятного чиновника и неоднократной апелляции к образу Петербурга. Но изображению национальной культуры режиссер остается верен. Заявленная Короткевичем романтичность повествования оборачивается под руками умелого мастера в неизвестную советскому человеку готичность, что существенно сглаживает углы недопонимания и делает конфликт далеким от реальности, как вражда с ирреальным мистическим миром. Также опора на готичность позволила вывести белорусский лубочный сюжет на мировой уровень познания реальности, чему поспособствовал ориентир режиссера на западные аналоги съемок страшных и ужасных готических триллеров, под давлением которых национальный идеал был плавно окутан готическим ореолом очарования Федерико Феллини.

В бытность мою в Триесте мне доводилось слышать байку (или легенду - это кому как больше нравится), согласно которой стилистическую идею 'Имени Розы' Умберто Эко - в далеком семьдесят девятом мало кому известный голодранец от семантики, перебивавшийся на временных контрактах ричеркаторе - почерпнул на триестинском же международном кинофестивале, восхитившись и проникнувшись неким таинственным советским фильмом с длинным и странным названием. Я так бы и списала сию байку со счетов, ибо каких только смысловых и художественных чудес не приписывал себе Триест, этот условно итальянский, а на самом деле триязыкий город, за сто лет так и не примирившийся со своей третьестепенной ролью на новой родине после того, как ему посчастливилось побыть единственным морским портом великой империи Габсбургов (вплоть до претензий на лавры 'настоящего' джойсовского Дублина - ведь написан 'Улисс' был вроде как в Триесте) - если бы в победителях того самого МКФ не значился фильм 'Дикая охота короля Стаха', первый советский мистический кинодетектив, экранизация первого белорусского романа в жанре исторической реконструкции. Впрочем, романа Короткевича Эко, скорее всего, и в глаза не видел: существует лишь один его перевод на европейский (английский) язык, да и тот кустарный (если не сказать - гоблинский), кроме того, навешивание ярлыков низких жанров, заляпанных кустарями от кино всех мастей и волостей, не идет на пользу адекватности восприятия тонкого, чарующего, выматывающего душу действа, каким без сомнения является фильм Рубинчика - действа чисто, выкристаллизованно кинематографического (что в советском кино была крайней и опасной редкостью), как будто буквально вдохновленного мандельштамовской формулой 'как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время', а потому - несущего семантический заряд такой мощи, какая не снилась и самой качественной словесности. Вероятно, этот заряд и сразил молодого Эко, судорожно искавшего тогда (это если судить по срокам) форму для популяризации своего заветного - истории геополитических крошек европейского Средневековья. Разумеется, в конце семидесятых любой уважающий себя литератор уже знал, что у малых народов способов заявить о себе в глобальном культурном пространстве два: пестование фольклора, то бишь уход с головой в собственную местечковость - и перепридумывание, пере-создание себя яркими художественными средствами, окрещенное магическим реализмом. Однако стилистические возможности фольклористики по понятным причинам всегда были ограничены, а на авторское мифотворчество решались в те поры лишь народы с условных цивилизационных задворок, оттуда, где дольше ста лет одиночества длится позавчерашний день. Перепридумывание же того, что находится - географически и исторически - под самым носом, требовало недюжинной смелости - или прецедентов. И в мировом масштабе прецедент создал, конечно же, не так и не дошедший до европейского читателя Короткевич. Создал его Валерий Рубинчик, в том числе и благодаря тому, что принес в жертву собственному замыслу замысел писательский. Поскольку редкий из белорусских эстетов не пнул Рубинчика за то, что тот подогнал свою сценарную фабулу под сюжет 'Собаки Баскервилей'. А сделано это было, разумеется, неспроста. Режиссер играл при этом с эффектом мета-узнавания: считывания смыслов двойного-тройного дна, улавливание нюансов на досконально знакомой канве. И - без явного проговаривания - добивался того, что проклятье рода превращалось в зрительском сознании в проклятье народа, портретная галерея кровавых предков - в часослов, география - в судьбу. Литературная же готика, уже не воспринимаемая пресыщенным ею Конан Дойлем (и его европейскими современниками) всерьез, уже практически постмодернистски разлагаемая ими на пастиши, вновь обретает у Рубинчика романтический ореол - ореол тоски народа, настоящей готики не познавшего, по мировой культуре, ореол трагизма от понимания своего безнадежного опоздания. Однако земля, не взрыхленая готикой, не растеряла у Рубинчика и своей первобытной энергетики - она кишит ещё полуживыми духами и прошедшее в ней едва ли не более материально, чем настоящее, в ней оживают портреты и вообще вещи порой не менее одухотворены, чем люди, в ней сохранились невиданные звери, вымершие в странах с более линейной и плотной историей (например, табун древних лошадей - дрыкгантов или гигантская саблезубая рысь), в ней уцелели реликты. Заповедник 'мехами сумрака взволнованного племени' на экране - предельно визуален. Оператор Рубинчика Татьяна Логинова и его художник-постановщик Александр Чертович работали с искажающей оптикой (отчего лошади кажутся издали уродливо коротконогими, морды их - свиными, а всадники на них - зловеще, призрачно долговязыми), сепией и кьяро-скуро, а также игрой теней, голограммирующей портреты, сообщающей им самостоятельное существование в рамках кадра, они виртуозно выстраивали композиции - как интерьерные, так и пейзажные, причем в случае последних само пространство, увиденное в обратной перспективе, давит на грудь, душит, сводит с ума, смущает не к добру, смущает - без добра... Вообще градус атмосферности, достигнутый авторами на чисто бутафорском уровне, в фильме таков, что он был бы шедевром при любом качестве собственно актерской игры. Но и актерский ансамбль у Рубинчика - изумителен. В обитателях Болотных Ялин, каждого из которых, вплоть до полуминутных эпизодников, Рубинчик отбирал лично и крайне придирчиво, есть и многокартно оплаканные Короткевичем в народе его худосочность, бледная немочь, предельная запуганность, есть и некий смиренный вызов (' чувствовали они, что бунтуют, а с коленей не поднимались'). Постоянный страх, то суеверный, то вполне конкретный, в котором живет паненка, сыгран болгарской актрисой Еленой Димитровой так, что куда там героиням Хичкока. Совершенно, почти обыденно убедительны безумие 'куриной' пани Кульши и явно пограничные состояния Игнатия Гацевича, кукольного героя Филозова, и от неуравновешенности брутального пана Вороны в исполнении Хмельницкого. Собственно, вторжение в этот жуткий, сумасшедший, болезненный, но такой самобытный мирок разумного, далекого от мистицизма героя, расколдовывающего его и цивилизующего, отдается в моем сердце болью безвозвратной потери, похожей на остающуюся от чтения Красной Книги, раздела вымерших видов. Лакомая, многократно переходившая из рук в руки, но все равно до определенной поры фактически ничья земля, будучи понятой, теряет весь свой интерес: коней-эндемиков перебивают восставшие крестьяне, уродцы умирают, забытые, и пугливые духи больше не чувствуют себя в безопасности... Наверное, тот факт, что 'Дикую охоту короля Стаха' выше всего оценили именно в Триесте, закономерен. Та земля тоже - пограничная, рубежная, на разломе, звенящая нереализованным потенциалом. Поскольку нереализованный потенциал слишком отчетливо взыскует и из биографии режиссера Рубинчика, и из всей истории белорусского кино, как-то не сумевших сделать 'Дикую охоту' первым в ряду фильмов подобного, ими ощупью изобретенного жанра. В рамках условно 'нашего' кино её стилистика так и осталась уникальной, не будучи востребованной даже в последующих экранизациях Короткевича - смесью тихой нежности и истошной боли, вырождения человеческого и зловещего (так и хочется сказать - чернобыльского) буйства природы, 'грусти пушкинской и средиземной спеси'.

Впервые эту экранизацию классического готического романа белорусский литературы я увидел на большом экране в актовом зале родной школы. И с тех пор пересматривал его столь же много, сколько перечитывал первоисточник на прекрасном белорусском языке. Для тех, кто не в курсе о чем история: поиски древних легенд привели фольклориста Андрея Белорецкого в медвежий угол Беларуси, поместье Болотные Ялины. Здесь, среди мрачных торфяных болот, в огромном родовом дворце живет последняя представительница когда-то грозного шляхецкого рода Яновских. Над девушкой висит древнее проклятье: месть дикой охоты короля Стаха. Плюс – в пустых коридорах дворца слышатся ночные шаги. Хозяйка рассказывает о таинственных Маленьком Человеке и Голубой Женщине, и готовится к смерти. Белорецкий решается разгадать страшные тайны проклятого рода. Фильм существует в двух вариантах. Изначально он снят в двух сериях. Но для мирового проката его объединили в одну и сократили на 20 минут. Многие ругают картину за отсутствие динамики, но, как на мой вкус, это придает ему очарование гипнотического транса. Ведь нет этой динамики, к счастью, и в книге. А сотворить из «Дикой охоты короля Стаха» боевик, было бы невероятной пошлостью. Замечательно играют актеры. Даже в хрупком с виду Плотникове чувствуется скрытая мощь. Великолепно выбрано место съемок - Подгорецкий замок на Львовщине. Писателю Владимиру Короткевичу экранизация не очень понравилась, так как в сценарии практически отсутствовали две ключевые темы повести: печаль о тяжелой судьбе белорусского народа и полное моральное разложение местной шляхты. Однако это станет дополнительным поводом к чтению великолепной книги Короткевича. 8 из 10

Что может быть прекраснее старых фильмов про дома с приведениями? Только наличие в них готическо-мистической детективной линии. Девятнадцатый век. Польша. Юный ученый-этнограф посещает старую деревушку, чтобы разузнать о таинственных приданиях, как проклятие повисших над старинным поместьем. Все члены этого поместья крайне странны люди, причем некоторые из них всерьез верят в мистические истории деревни и дома. Например, легенду о коротышке, пронырливо шастающего по коридорам поместья. Или призрачной даме в голубой по ночам заглядывающей в окна. И, самое страшное – дикой охоте, мертвых всадниках сметающих все на своем пути. А как тут не поверить, если видели все своими глазами? Несмотря на долгий хронометраж, фильм смотрится легко и с любопытством, заставляя зрителя думать, реальны ли все эти байки или же это просто выдумки местных жителей. Готическая атмосфера, запоминающиеся главные герои и интересный сюжет – все это присуще «Дикой охоте короля Страха». Игнорируя нелепое название, стоит сказать, что в целом, это довольно необычный фильм для СССР и оттого весьма и весьма любопытный.

Это социально-историческая драма, сделанная в жанре готического детектива. В фильме рассказывается о полностью деградировавшей прусской болотной аристократии, члены которой живут в призрачном мире мрачной мифологии, сами себя пугают родовыми этнографическими легендами, основанными на преступлениях геральдического жандармского наместничества, окончательно погрязшего в пьянстве и разврате. И стремящегося только к сохранению ценой полной изоляции и постоянных убийств, своих кастовых помещичьих привилегий. Бутафорская охотничья конница во главе с бандитом в рыцарских обветшалых доспехах, являющимся местным переодетым паном, и наводящая ужас на всю округу, символизирует полностью разложившийся колониальный порядок, поддерживаемый только за счет постоянного террора и мистификаций. Представители театральной интеллигенции блестяще создали тонкие правдивые образы типичных членов дома романбургов, которые болезненно ревниво соблюдают дикие скандинавские традиции своих варварских предков-оккупантов, чтят их культы, являясь при этом невежественными и жестокими наследниками извращенных идей звериного превосходства над человечностью. В отличие от разных голливудских дракул, которые являются типичными фашистско-пропагандистскими сверх-личностями, фильм о потерявшихся во времени и утративших смысл своего существования, обитателях крепостного замка, имеет глубокий подтекст, прочитать который не каждый способен.