Долгие проводы

Это было время, когда, теперь уже можно сказать ВЕЛИКИЙ русскоязычный режиссер интеллектуального кинематографа, Кира Муратова только получала признаки величавости. Еще не было откровенного гротеска, мизантропических взглядов и социальных ужасов, но уже приобретал очертания непревзойденный и самобытный художественный язык, стержень которого, атмосфера филигранных, точных и в тоже время крайне выпуклых индивидуальностей людских характеров. ЛЮДИ - вот главный козырь притягательности этого произведения, люди, каждый со своими особенностями: от противоречивости характера и проницательности ума, до речевых интонаций и юношеского фиглярства. Люди со всем своим многообразием и непохожестью! Наверно, поэтому простая история об предпосылках отъезда сына от матери и ее опеки, к отцу и обещанным им новым возможностям, куда-то судя по всему далеко, становится очень близкой и даже интимной если хотите. Именно эта интимность заставляет вас быть не зрителям поставленных эффектных действий, но подглядывающим за такой не простой и в тоже время яркой и интересной жизнью. И вот вы затаиваете дыхание когда наблюдаете, как забывший дома очки дедушка, с присущей деревенской старостью, сбивчивостью и косностью диктует для написания незнакомой женщине письмо, своим давно уехавшим, но любимым и ожидаемым детям... Или удивленно смеетесь с криками в духе 'прям как я', когда видите, как требующий небольшой эмоциональной разрядки парень, один в комнате, старательно, с выражением цитирует только что взбрендившие в голову стихи или просто основанные на игре слов, глупости... Эмпатия от таких фильмов, естественно возрастает с геометрической прогрессией, вплоть до женских слез (знаю пример) или восхищенных аплодисментов монитору компьютера (личный опыт). В общем проще говоря, я это вряд ли смогу описать, это надо просто смотреть.

Они терзают друг друга больше, чем супруги в иных драматических произведениях. Раньше причиной их раздора была бы недостаточная идейность, неверие в идеалы коммунизма, банальная порочность… А тут вроде бы проблемы нет. Да, он разок съездил к отцу, с которым его матушка благополучно развелась, в экспедицию, и ему там понравилось. Её это сильно задело: матери в принципе зачастую оказываются очень ревнивыми, а эта ещё и такая нервная, такая навязчивая со своим контролем… Неудивительно, что сын тяготится её истериками и претензиями, хотя, видит бог, ему даже нравится быть при маме этакой заменой супружеской фигуры: как минимум он ведёт хозяйство и частенько занимает покровительственную позицию по отношению к матери. Но другое дело – отец: далёкий, сдержанный, умный, такой романтический… археолог. Естественно, мальчишка сначала полушутя, а затем полусерьезно начинает размышлять о переезде от нервной и деспотичной в своей опеке матери к отцу. Почему полусерьезно? Ну неужели кто-то всерьез верит, что у этого парня что-нибудь получится? Дисфункциональные семьи стали частой темой в советском кинематографе шестидесятых-начала семидесятых. Ставшая доминирующей тема отчужденности и нарушения коммуникативности (спасибо итальянцу Антониони) приносила свои плоды, и нигде это не проявлялось настолько ярко, как в фильмах про внутрисемейные отношения. Никогда прежде размолвки между близкими людьми не носили такого обреченного характера: если мать предавала сына, то позже понимала свою ошибку и исправляла её на благо революции, если брат бросал брата, то только из-за низости своей души и поганого жлобского характера, если сын отрекался от отца, то, значит, на то была своя, идеологическая причина… А тут – не то чтобы явные проблемы в семье, но очевидно что-то идёт не так. И дело даже не во внешнем конфликте, не в наивном желании мальчишки сбежать куда подальше от надоевшей мамки и тупого быта, не в фигуре отца, тенью нависающей над этой семьей, но в той пропасти, что лежит между двумя самыми близкими друг для друга людьми. Не конфликт поколений, но банальный эгоизм и тотальное неумение вести диалог – вот что причиняет боль Саше и его маме, яркой, но слишком взбалмошной женщине. Почему Саша не может уйти от мамы? Потому что он слишком пассивен, потому что привык к своей роли в семье, она для него удобна, потому что он в принципе не бунтарь – ну да, мамка бесит, можно ей назло помечтать о приключениях с папой, или позвонить ему… Но убегать? Брать на себя ответственность за свою жизнь? Нет-нет-нет, не сейчас, мама сойдет с ума, куда ж он её такую оставит, она ж пропадёт без него, ей и так безумно одиноко… Почему же мама не отпускает сына, понятно и так; но всё равно любопытно, что при всех сложностях взаимоотношений между этими двумя Саша исправно выполняет роль не то родительской, не то полу-супружеской фигуры при матери. Редкий случай, когда гиперзаботливость и патологическую привязанность показывают не через попытку матери задержать сына в детском возрасте и инфантилизировать. «Долгие проводы» вышел в очень неудобное для отечественного кинематографа время. Ужесточившаяся цензура, плюс неприязнь к личности самой Муратовой (которой не особо помогла даже бескорыстная помощь самого Герасимова), плюс невменяемые бюрократические проволочки… Многие начинающие киноманы удивляются такому большому разрыву между эстетикой «Долгих проводов» и «Астенического синдрома», вышедшего лет на пятнадцать позже, но как раз ничего удивительного в этом нет. Дело даже не в том, что прошло много лет, и требования эпохи очень изменились (хотя забывать об этом всё равно нельзя), дело в том, какой резонанс оставили после себя «Долгие проводы». Сложная прокатная судьба этого фильма, реакция на него в семидесятых (а после – в 87-ом) просто не могла не изменить взгляды режиссёра на жизнь, на окружающую его действительность, и в частности – на само кино. «Проводы» действительно оказались долгими, занявшими более десяти лет. А потом пришла перестройка.

МАМА. Признаться, очень-очень давно какое бы то ни было художественное произведение не впечатляло меня так как 'Долгие проводы'. Прежде всего необходимо отметить, что фильм хоть и снят женщиной и повествует о женщине, но ориентирован на мужчин (пожалуй - не только молодых, но всех возрастов). На протяжении всего кинофильма происходит постепенное втягивание, вчувствование в женскую, материнскую душу, поэтапное формирование, понимание любви к своему чаду, которое уже является твоим лишь формально, но в реальности уже давно повзрослевший и возмужавший человек, жаждущий порвать с прошлым, мечтающий о новой лучшей жизни. Откровенно говоря, характер матери показался мне довольно сложным и неоднозначным. Проанализировать его не представляется для меня возможным, просто потому, что он показан именно таким, каков он и есть в реальной, настоящей жизни. Это уже не концепт, не идея, не модель матери, которую многие (в т. ч. и я) привыкли наблюдать на экране...нет...эта сама жизнь запечатленная на кинопленке! Именно поэтому смотреть фильм довольно тяжко, ибо привычка к концептам затягивает! и встреча с РЕАЛЬНОЙ жизнью, с реальными чувствами на экране шокирует и выбивает из привычной жизненной колеи, потрясает и страшит. СЫН. Ситуация в целом показана не только глазами матери, но в тоже время и с точки зрения сына Саши. Как ярко, легко, ненавязчиво нам явлены все его страдания, мечты, его жажда, потребность в нежности, его ревность к матери по отношению к прочим ухажерам, а также чистая, благородная и такая естественная и простая любовь к родителю. В данном случае Муратова не усложняет ситуацию, не аппелирует к различным психологическим теориям, экзистенциальным проблемам некоммуникабельности и невозможности понять друг друга (вспомним, чем был занят в эти же годы весь европейский кинематограф). Вовсе нет! Она взяла на себя задачу куда более сложную и тяжелую – отразить отношения во всей их простоте, прозрачности и глубине (на европейском континенте с этой задачей блестяще справлялся Р. Брессон), т.е. без примесей всякой софистики и психологизма. И действительно, вспомним, сколько существует различных теорий, объясняющих и обосновывающих любовь к матери и матери к сыну: Эдипов комплекс, фаллические стадии развития либидо, перверсии, объектно-ориентированная фиксация на матери, стремление к возврату в лоно материнских вод и т.д. Объяснили все, кроме главного - самого чувства. Мало того! Именно это-то чувство и затерялось в среде собственных копий, подделок, «симулякров», как истинный, реальный субъект растворяется в среде миллионов собственных отражений. Ведь, если взглянуть на вещи объективно, то многие (очень многие) люди уже не способны чувствовать что-нибудь. Прикрываясь лживой, порочной идеологией потребительства и накопительства, абсолютно уверенные в чувстве собственной значимости и незаменимости, приученные жить по книжке (или по фильмам), мы уже не способны передать близкому нам человеку какие-либо эмоции, по той простой причине, что свои собственные чувства у нас отсутствуют, но взамен них есть чужие, привитые нам модели поведения. Именно поэтому так дьявольски, невероятно сложно, почти физически больно признаться в таком простом и честном чувстве любви к матери. НО! Все же в итоге, любовь берет свое. ВОПРОС ЛЮБВИ. Что же получается в результате синтеза, единства чувств двух этих людей (которые были одним, но разделились)? С какой же позиции на это смотрит сама режиссер? С одной стороны, концовка предполагает мысль о том, что разрыв двух когда-то связанных вместе двух сердец невозможен, что любовь матери к сыну вечна и непреходяща. Но с другой (и по-моему именно ее отсутствие и является единственным недочетом, помаркой фильма…хотя, СКОРЕЕ всего, я просто чего-то не понимаю) это всепоглащающее, абсолютное чувство к сыну может и погубить его. Не являлось бы более честным, правильным отпустить сына для его дальнейшего развития и самообразования, может, было необходимо пожертвовать собственными чувствами, оторвав его от себя для его же собственного благополучия, не следовало бы внести некий жертвенный, почти религиозный мотив всепрощения и, возможно, даже абсолютной необходимости жертвы и страдания.(Вспомним Пазолини рассуждавшего в его 'Мама Рома' на ту же тематику, но с мужских позиций и более откровенно). ДЛЯ КОГО ФИЛЬМ? Если кино в общем несет функцию воображаемого исполнения желания, то «Долгая прогулка» является образцовым примером кинематографа для всех матерей. Очевидно, что матерям в реальной жизни неизбежно приходится расставаться с детьми, это тяжело, невозможно, невыносимо для обеих сторон, но это нужно принять и продолжать движение по жизни. Хочу отметить, что к концу фильма режиссер все-таки смещается со своих объективных, отстраненных позиции и склоняется на сторону матери, что наиболее ярко выражается в сцене отказа сына уезжать от нее, увидеть которую, в принципе, является самой глубокой, самой чистой и самой желанной мечтой любой матери, вырастившей взрослого сына. Но, следует признать, что даже несмотря на невозможность подобного исхода, нужно иметь ввиду, что находясь и за тысячи и тысячи километров друг от друга - связь между родителями и ребенком существует постоянно, и даже смерть не в силах противиться простой материнской любви. Но в то же время, фильм можно и необходимо смотреть всем юным зрителям для того, чтобы лучше понять, увидеть не только себя, но и свое окружение. Ведь нередко бывает так, что близкие люди оказываются космически далеко.

«Долгие проводы» - тоже, как и «Перемена участи», вполне модернистский фильм, вернее умело балансирующий на грани модернизма и реализма, что-то в наследии Муратовой с годами потускнеет, но не эта жемчужина подлинно новаторского киноискусства. Эту картину можно интерпретировать тремя способами: как социальную аллегорию, как частную психологическую историю, и как психоаналитическое высказывание (о последнем можно говорить, скорее, как о бессознательном, неосознанном подходе со стороны режиссера, но это не аннулирует его правомочности). История провинциальной переводчицы, которая никак не может психологически отпустить сына в самостоятельную жизнь, лишена у Муратовой признаков мизантропии, снята с глубокой человечностью и состраданием постановщицы к своим героям. Реалистические детали не доминируют здесь над в целом модернистским типом высказывания: годаровские монтажные прыжки, атонально-пронзительная музыка Каравайчука, создающая невероятно нежную ауру фильма, операторское изящество Карюка вкупе с элегантной работой целой бригады художников-постановщиков формируют муратовский визуальный стиль, для которого свойственна барочная избыточность (чего стоит одна лишь начальная сцена в ботаническом саду, незаметно переходящая в эпизод на кладбище) и довлеющая над драматургией самостоятельная символическая нагрузка, читающаяся в ситуациях с якобы случайными персонажами (как истинная одесситка, Муратова предельно чутка в вербальной стихии своего родного города и способна подчеркивать неповторимые нюансы в эпизодическом). Как частная история, «Долгие проводы» - предельно экзистенциальное кино о психологической зависимости, желании одной из сторон отмежеваться от нее и неспособности это сделать. Зинаида Шарко создает канон невротичной муратовской женщины, несчастной и зависимой от мужчин, стремящейся через свою эстетическую репрезентацию достичь самостоятельности от маскулинного желания. Парадокс героини Шарко в том, что, стремясь к свободе от мужчин, она все больше порабощает сына: ее тараторящая речь, нервное поведение, изломанная пластика и фирменные для кино Муратовой в дальнейшем неестественные интонации обволакивает героя Владимирского как паутина, постоянно воспроизводящая у него чувство вины за болезненный разрыв с матерью. Но Саша – не маменькин сынок, он стремится к свободе и самостоятельности, в его поведении, взгляде, речи читается судьба целого поколения молодых. И здесь проявляет себя второй пласт «Долгих проводов» - социальный аллегоризм, помогающий воспринимать ту картину как конфликт отцов и детей, зрелого, зашоренного штампами мировоззрения отцов, не дающего детям стать эмансипированными от прошлого независимо мыслящими гражданами. Этот прочитываемый в подтексте протестный посыл, возможно, и стал одной из причин цензурного запрета «Долгих проводов» наряду с их художественной неприемлемостью для канонов соцреализма. Муратова очень трепетно снимает молодежь в этой картине, с большой любовью и эмпатией, так что сочувствуешь именно им, а не патологически связанному с ними старшему поколению (лишь в финале стирание грима с лица Шарко как клоунской маски приводит к сочувствию зрителя уже ее героине, так сильно раздражающей публику весь фильм свое невротичной болезненностью). Ведь по большому счету Евгения Васильевна – сама Родина-мать, страна, требующая к себе от своих детей нерассуждающей слепой любви и зависимости на всю жизнь. Любить ее, но «странною любовью», как в стихотворении Лермонтова, когда рассудок свободен от восторга перед «славой, купленной кровью» и «полным гордого доверия покоем», для нее неприемлемо. И здесь обнажается психоаналитическое измерение этой картины, самое глубокое и берущее зрителя за горло раз и навсегда, переворачивая и перепахивая его синефильское сознание: героиня Шарко – не только Родина-мать, засасывающая любую инициативу российская провинция, но еще и Природа как таковая, нечто биологическое (ведь связь ребенка с матерью прежде всего биологична), мешающее человеку стать самостоятельным, независимым от своего животного бытия. Потому отец, так не разу и не появляющийся в кадре, - больше символ, чем реальный человек, это мечта, греза о самостийности, независимости человека от природной стихии. Мать-сыра-земля, нечто хтонически-биологическое, пустые пространства Родины требуют от человека не патриотизма, а матриолатрии, поклонения Праматери – архетипу Родины и Природы. Муратова достаточно объективна, чтобы не очернять облик этой Праматери, именно поэтому ее лик и обнажается в финале за слоями грима в плачущем лице героини Шарко. Аккомпанемент видеоряду в виде песни на стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий…», исполненный хрупким женским голосом, намеренно начисто лишен постановщицей романтического наполнения: это уже меланхолическое размышление о вечно просящем бури материнском начале, неспособном на тихую любовь, спокойно переносящей чужую самостоятельность. Как украинка, Муратова очень хорошо понимает суть имперских амбиций больших стран и пространств, препятствующих сепаратизму и государственной самостоятельности малых народов. В этом смысле «Долгие проводы» - многослойный шедевр, раскрывающий свою экзистенциальную правоту и человеческую мудрость с годами все больше и больше. В любом случае, большой ошибкой будет воспринимать эту картину только как частный случай, хотя и этот слой в ней есть. В годы, когда Муратова снимала «Долгие проводы», она еще верила в преодоление бытийных конфликтов, в возможность людей понять друг друга, в достижение межличностной гармонии. Есть этот оптимизм и в «Коротких встречах», и в «Познавая белый свет», возвращается он на новом витке творчества Муратовой и в «Настройщике», и в «Вечном возвращении», но разделяет их период острой режиссерской мизантропии и разочарования в человеке.

Почти документальный - мы то 'подглядываем' за происходящим сквозь первый план, то участвуем в сцене, а то и прямо за стеклом пятой стены, получая сообщения от игры актёров крупнейшим планом. В фильме мало синтетики - авторы попытались просто передать подсмотреть что увидели - такие акыны с камерами. Только компоновка сцен, другие кино-приёмы подсказывают нам, что это художественное изложение, таки пропущенное через авторское чувствование. Итак, на экране начало 70х с полной передачей временных и вневременных примет тогдашней жизни. Так юность, взросление, платонические чувственные увлечения доводящие до стихосложения, женственность начинающая осознаваться и применяться вчерашними школьницами, истеричность матерей - безусловны в любое время. Комната в коммуналке, серая облезлость старого фонда с звучащей западной музыкой, посиделки в пансионате после сезона со знакомыми - это приметы времени, зафильмованные для нас авторами для понимания контекста. Здесь не требовалось особой игры актёров - просто естественное нахождение в кадре - это получилось. Пусть авторы ничего нам не сказали, зато художественно погрузили в атмосферу времени, на фоне вневременных смыслов человеческих отношений. 7 из 10