Мой друг Иван Лапшин

Фильм снят сыном Юрия Германа (по его повести), - Алексеем. Великим советским режиссером со своей неповторимой и странной картинкой мира. Он такой зернистый что ли, много внимания отдельным кадрам, где он детальками конструктора собирает композицию сцены. Сейчас будет странное сравнение - он чем-то напоминает раскадровку Уэса Андерсона. Только у него она цветная, веселая, а у Германа черно-белая, с бесконечным числом деталей (особенно заметно в фильмах 'Хрусталев, машину' и 'Трудно быть богом' по Стругацким). 'Лапшин' - о буднях советского уголовного розыска, которые прозаично выполняют свою работу по поиску опасной группировки в середине 30-х годов XX века. Фильм, впрочем, совсем не об этом. У Германа вообще сюжет всегда идет краешком, боком. Он как-то снисходительно на это смотрит. Ему интересно жизнь воссоздать, диалоги, характеры, картинку в конце концов - так его и надо смотреть. Так вот, фильм не о поиске преступников, а о быте, жизни обычных советских милиционеров, которые прошли гражданскую войну. Про это не сказано толком. Но суть именно в них и в этом. 35 год. Начало репрессий. Ягоду, главу НКВД (бывшее название КГБ, а ныне ФСБ) сменит Ежов и они пойдут снова (с небольшим перерывом в 34-35 гг.). Юрий Герман запечатлел эту картину в память о друзьях (а, главное, дружбе) - это очень личная история, памятник. Словесный. Его сын воплотил его в кино. Фильм надо смотреть как отпечаток эпохи, жизни людей, отдавших себя революции и строительству нового государства. Там нет никаких бравад и лозунгов, о революции - ни слова. Но это читается между строк. Вот так они живут, мечтают, дружат и ссорятся, не зная, что через год или два многих из них расстреляют под разными предлогами. Желая детально воссоздать 30-е годы и будни уголовного розыска, Герман внимательно изучал архивные документы, просматривал сотни фотографий и километры киноплёнки, беседовал с милиционерами и рассылал реквизиторов во все концы страны. На роль бандита Соловьёва он даже пригласил настоящего преступника, отсидевшего в тюрьме 11 лет. Такие дела. Смотрите хорошее кино. И Германа в целом.

О «Лапшине» за прошедшие почти сорок лет столько всего сказано и написано (в том числе и самим режиссером), что произвести на свет какую-нибудь действительно небанальную и незаезженную интерпретацию весьма трудоемко. Однако, суммируя впечатления от то ли третьего, то ли четвертого пересмотра, могу утверждать, что более весомого, конкретного и вместе с тем неуязвимого для цензуры высказывания о сталинском времени советское кино вряд ли когда-либо знало. Вновь, как и в случае с «Проверкой на дорогах», пригласив в качестве сценариста для экранной адаптации прозы своего отца Эдуарда Володарского, Герман сделал свою ленту вполне зрительской и вместе с тем по-прустовски насыщенной не только приметами, но самим духом эпохи. Мне представляется, что ключевые для понимания картины слова произносит в финале героиня Руслановой: «В этом городе на каждого человека по оркестру, а у меня мигрень уже вторые сутки». Музыкальное сопровождение в «Лапшине» неслучайно столь агрессивно тотально: марши призваны вдалбливать в сознание идеологические схемы и лозунги, патетически взвинчивать нервы, делать людей «железными». Знаменитые слова «гвозди бы делать из этих людей» стали своеобразным манифестом эпохи тоже не просто так. В этом отношении начальное, открывающее повествование идиллическое застолье не должно вводить зрителя в заблуждение: Герман будто глумится в нем над идеалистическими иллюзиями коммунального братства и использует его именно для того, чтобы впоследствии опровергнуть всем дальнейшим развертыванием нарратива. Персонажи «Лапшина» то и дело выходят из себя, закатывают истерики, орут друг на друга, да и просто напиваются – все это, по мысли постановщика, происходит из самой советской идеи «перековки» зла в некое условное «добро». Кем-то из зрителей уже был замечен любопытный эпизод с лисой и петухом: перевоспитать хищника не получилось, петух съеден. Также и персонажи «Лапшина» - живые люди со своими недостатками и страстями прессуются колоссальным идеологическим давлением якобы для их же блага. И это, как показывает дальнейшая эволюция кинематографа Германа, - не столько примета времени, сколько черта самой русской ментальности, постоянно мазохистски требующей над собой тиранической власти. Слова героя Суханова из фильма «Сквозь черное стекло» («Тебе нужен царь, а не Бог») вполне можно было бы взять эпиграфом к последнему фильму Германа, если бы он не был снят раньше работы Лопушанского. Однако, и в «Лапшине» впервые в своем творчестве Алексей Юрьевич вводит в повествование в качестве персонажей представителей карательных органов: для него нет никакого сомнения в том, что именно они управляют страной. Торжество советской, чекистской власти в России – во многом квинтэссенция тысячелетнего раболепства и идолопоклонства русского народа, между Богом и мирским правителем упорно выбирающего последнего. Стало штампом подчеркивание языческой ментальности России, уже общее место, что христианизация в нашей стране потерпела поражение. По-особому понимает это мнение Алексей Герман. В своем четвертом фильме он делает чекистов типичными носителями примет эпохи: Лапшин – токсичный мачо, как почти все другие персонажи-мужчины этой картины. Структурно ему противопоставлен мягкий интеллигент Ханин (одна из последних ролей Миронова), который столь инородно смотрится в контексте времени, что вполне закономерно хочет уйти из жизни именно вследствие своей онтологической неприкаянности. Сцена попытки самоубийства весьма символична: в ней видна несовместимость характера Ханина и пистолета – этого, как трактуют его феминистки, заместителя фаллоса, выражения мужской силы и агрессии. В советском мире тотального идеологического прессинга и переделки жизненной гетерогенности в бетон уравниловки лишь немногим удается стать по-настоящему «железными» (таков в частности Окошкин в типажно выверенном исполнении Жаркова). Женской эмоциональности, привлекательности, мягкости здесь тоже нет места: Русланова емко выразила экзистенциальную неврастению своей мужеподобной и асексуальной героини, во многом пародируя собственную работу в «Познавая белый свет» Муратовой. Расправа над бандой Соловьева – центр картины, который будто ставит точку в концептуальном развитии темы «переплавки», «перевоспитания» асоциальных элементов (то есть тех, кто не хочет строить социализм): здесь видно все двуличие чекистской власти, внешне декларирующей необходимость сущностной трансформации своих оппонентов, а на деле физически уничтожающей их. Расправа вполне закономерна в своей жестокости (и снова интеллигентный Ханин не вписывается в ее контекст: привыкнув все решать словами, он тут же получает ранение): обе стороны конфликта стоят друг друга, однако, чудовищное насилие власти это никак не оправдывает. Трагедия Лапшина и его друзей именно в том и состоит, что, будучи в целом неплохими людьми, они являются безупречно функционирующими элементами бесчеловечной системы, выполняющими свою «работу» так, как им было велено вышестоящими чинами. Тема политических репрессий у Германа пока не звучит, однако, ощущение онтологического морока, тотального давления власти на людей уже присутствует и в «Лапшине». Так прустовская маниакальная привязанность к деталям прошлого, дотошность работы памяти приводит у Германа (в первый и последний раз) к вторжению в структуру фильма цвета, что нужно ему для зримой оппозиции прошлого и настоящего. Постановщик вслед за рассказчиком надеется на то, что кошмары прошлого, преследующие его с детства, безвозвратно сгинут, акустической аллегорией чего выступает в финале смена музыки с маршевой на танцевальную. Однако, в «Хрусталеве» Герман куда мрачнее смотрит на перспективы преодоления Россией своего патерналистского культурного кода, хотя внешне вроде бы реконструирует тот же исторический фон, что и в «Лапшине».

Алексей Герман старший за свою 40-летнюю карьеру снял всего 6 фильмов. До этого я смотрел только один из них — «20 дней без войны», где Юрий Никулин выступает в драматическом амплуа военного журналиста, приехавшего на короткий отпуск в тылу. Фильм мне понравился, так что я решил дальше двигаться по фильмографии режиссера и постепенно подбираться к его финальной картине — «Трудно быть богом», по той самой повести тех самых Стругацких. Сюжет сегодняшней ленты рассказывает о следователе угрозыска Иване Лапшине, который в начале 30-х годов в каком-то провинциальном городе ловит банду особо опасных преступников. Фокус, правда, делается не на этой условно детективной части (она выступает скорее фоном), а на личной жизни главного героя, его попытках в 40 лет наладить личную жизнь, а также о взаимоотношениях с его другом-журналистом, у которого недавно умерла жена и который помогает ему в расследовании. История простейшая, и долго разбирать ее смысла нет: железный с виду Лапшин страдает от одиночества, но продолжает идти по жизни, несмотря на все тягости — абсолютный гигачад. Интерес тут в том, как эта история рассказана, и тут нужно поговорить про стиль режиссера. Герман в своих работах до умопомрачения дотошен, и за счет внимания к деталям, мелочам и быту героев, создает на экране настолько реалистичную картину, насколько это вообще возможно. Появляется впечатление, что он приоткрывает зрителю щелку (а то и полноценное окно) в прошлое, чтобы можно было тихонько подсмотреть за жизнью персонажей, причем не только в важные для них моменты, но и в будничные. Этот эффект усиливается тоном фильма — даже драматичные по сути своей сцены ничем, казалось бы, не выделяются на фоне сцен повседневных. Вот мы видим, как соседи Лапшина и он расходятся спать после посиделок и играют в шахматы, а вот тот самый журналист, который весь день до этого был весел и спокоен, молча идет в ванную и минуты две пытается застрелиться. И никакой разницы с точки зрения художественных приемов между этими сценами нет. Тут зачастую даже нет склеек, камера в фильме очень подвижная и постоянно летает вместе с героями, чем только усиливает эффект присутствия. Но все мы понимаем, что каким бы похожим на обычную жизнь не казался фильм, он все равно искусственен в хорошем смысле этого слова. То есть каждая сцена и фраза, каждое действие героев, все продиктовано замыслом режиссера (если речь идет о хорошем кино), и поэтому эта реалистичность — сама по себе художественный прием. Я бы даже сказал сверхреалистичность, потому что местами складывается ощущение, что «Мой друг Иван Лапшин» правдоподобнее, чем реальный мир. Будничность сцен и полное избавление от мелодраматизма оставляют только голую суть происходящего, и потому в ключевые моменты ваши эмоции будут захвачены исключительно событиями фильма, а не музыкой или Говорить о тематике тут сложно, и я не уверен, что она в фильме вообще есть. В истории есть рассказчик, сын соседа Лапшина, который сидя дома где-то в 80-х вспоминает эти события из своего детства. Настоящее снято цветом, а прошлое — в чб, чтобы подчеркнуть, что зритель наблюдает воспоминания уже пожилого человека. И в таком ракурсе стиль режиссера и концепция фильма кажутся еще более органичными: некая сумбурность сюжета и гиперфиксация на мелочах отлично передают свойства памяти, тем более памяти о детстве. Но, помимо этого, «Мой друг Иван Лапшин» еще и фильм об эпохе, периоде жизни союза, когда тяготы гражданской войны уже были позади (хотя их отпечатки сохраняются — Лапшин был контужен и до сих пор страдает от кошмаров и приступов), а ужас большого террора и второй Мировой только маячат на горизонте. Будущее недоступно героям фильма, но для зрителя, а может и для рассказчика, уже пережившего все это, знание о предстоящем оставляет налет меланхолии. Ну и напоследок еще раз упомяну техническую сторону. Операторская работа — мое почтение, сцена с облавой следователей на коммуналку, в которой должна прятаться банда, снятая почти без склеек, смотрится очень эффектно даже сейчас, что уж говорить про восьмидесятые. Во время просмотра вообще не складывается ощущение, что фильм старый, настолько бодро он воспринимается, особенно в моменты с экшеном, которых тут, как ни странно, хватает. Ну а в мирные сцены, уже упомянутая подвижная камера и крутейшая актерская игра (главная звезда — друг писатель в исполнении Андрея Миронова) также не дают заскучать. В общем, смотрится «Мой друг Иван Лапшин» очень легко. Как итог, мы имеем максимально оригинальный и интересный фильм от режиссера с уникальным почерком. На стыке эпох Алексей Герман снял честное и даже жесткое кино об интересном периоде нашей страны, показывая его одновременно без ностальгического налета соцреализма и без оголтелой чернухи. Это также хорошее кино о людях, но посмотреть его в первую очередь стоит из-за того, как оно сделано и снято — оторваться невозможно, поверьте. 8 из 10

Алексей Герман, сняв пронзительный военный фильм «Двадцать дней без войны» (1976) по повести Константина Симонова «Из записок Лопатина», решил снова экранизировать своего отца. Напомню то, что до «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексей Юрьевич снял фильм «Проверка на дорогах» по мотивам повести Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“». Кстати, «Проверку на дорогах» советский зритель увидел позже, чем «Моего друга Ивана Лапшина», по той причине, что первый фильм положили на полку на целые 15 лет. Многие признают то, что этот фильм является лучшим у Германа, где его авторский стиль достиг совершенства. Но, к моему сожалению, Алексей Юрьевич далее решил радикально изменить свой киноязык (подразумеваются его последние фильмы «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом»), приведя его к полному распаду. О чем же повествует фильм? Мужчина лет пятидесяти вспоминает свое детство в тяжелые предвоенные годы. Он сам называет свой рассказ «объяснением в любви» к тем временам и людям, окружавшим его тогда. Как по мне, этот мотив до боли дорогих воспоминаний в каком-то смысле роднит этот фильм с «Зеркалом» Андрея Тарковского. Кстати, это единственный фильм Алексея Юрьевича, в котором есть цвет, хотя в нем все же преобладают черно-белые сцены. В цвете нам показали 80-е годы, в которых рассказчик делится воспоминаниями со зрителем, и прогулку милиционеров по парку. В «Лапшине» я прежде всего оценил простоту и душевность. Формально фильм можно считать детективной драмой о поиске соловьевской банды убийц и душегубов, но, на самом деле, это зарисовка из жизни Ивана Михайловича Лапшина (Андрей Болтнев) и его коллег по работе. Мне бы хотелось бы заметить тот факт, что Андрей Николаевич прекрасно сыграл измученного тогдашней реальностью начальника уголовного розыска, который, к слову, ранее играл в экранизации рассказов Юрия Германа «Торпедоносцы», снятой Семеном Арановичем. Еще не могу не отметить игру Андрея Миронова, сыгравшего Ханина, друга Ивана Лапшина. Этого актера все привыкли видеть в комедиях, но он в этом фильме удивил многих, раскрыв свой огромный драматургический талант. Та же история произошла и с преображением Юрия Никулина, сыгравшего «В двадцати днях без войны» военного журналиста Лопатина. В этом шедевре прекрасно передана жуткая атмосфера тогдашних лет. Как говорит рассказчик, многие уже тогда догадывались о предстоящей войне, а люди пытались как-то смягчить обстановку, например, карикатурно изображая фашистских летчиков. На этом фоне довольно страшно слышать несколько раз произносимые в фильме слова про то, что они вычистят земли от швали и посадят сады, в которых они успеют погулять. В горькой действительности, к сожалению, многие из них либо погибнут на ВОВ, либо окажутся жертвами бандитских разборок… В фильме Алексея Юрьевича на фоне разгуле преступности ставят глупую и смешную пьесу о перевоспитании преступников. Что касается театральной постановки, то здесь показательна речь Лапшина, в которой он просил левую проститутку рассказать о себе Наталье Адашовой (Нина Русланова), при этом упустив «грязные» моменты своей жизни и рассказав о своем «желании» исправиться, так как последняя играла роль блудницы в пьесе. А тогда замалчивались такие темы, как секс, проституция, педофилия и прочая неприятная подноготная нашего общества. Кстати, еще довольно важна разница между отношением к криминалу Лапшина, отрицавшего психологию убийц (это ярко проявится в сцене с Иваном Михайловичем и Соловьевым), и заложенными в этой пьесе идеями о мирном перевоспитании заблудших душ. То есть коммунисты часто говорили одно, а в итоге получалось совсем другое… Еще меня тронула романтическая линия. Я действительно сильно сочувствовал Ивану Михайловичу, без ума влюбленному в театральную актрису и с огромной болью понимавшему безответность своих чувств… В «Лапшине» есть огромное количество других важных тем и событий, но мне бы хотелось выделить то, что мне показалось главным. Рекомендую Вам обязательно ознакомиться с этим фильмом. Твердо уверен в том, что это будет незабываемым киноопытом в вашей жизни…

Сложно объективно оценивать столь многогранное произведение искусства, но я попытаюсь. Это один из немногих фильмов, которые действительно трогают за душу и делают это максимально непрямолинейно и не топорно. Этот эффект безусловно складывается из многих факторов, давайте же разберемся, из каких именно. В первую очередь поражает безупречная игра гениальной находки режиссера – Андрея Болтнева. Он смог изобразить и передать весь спектр чувств и эмоций, подразумевавшийся сценаристом, и даже привнести что-то своё, к концу фильма зритель не просто переживает всё то же, что и герой, но и сам становится Иваном Лапшиным. В гении Миронова тоже сомневаться не приходится, драматические роли, кто бы что ни говорил, получались у него ничуть не хуже, чем комедийные. Во-вторых, сложно не заметить идеально проделанную режиссерскую работу, постановка, герои – все западает в душу. Гениальнейшим образом введенные второстепенные персонажи с их невнятными проблемами и репликами, создающими антураж полной безнадеги и разрухи. Наивный рассказчик, оставшийся таким же ребенком и в старости. Особенно поражает очевидная антисоветская идея, которой пронизана вся картина, она поставлена настолько тонко и точно, что непонятно, как фильм вышел в прокат в то время. Фильм, очевидно, шедевр. Даже смотря эту современным избалованным взглядом, ты проникаешься всеми переживаниями и проблемами героев, ужасами эпохи, чувствуешь на себе гнетущую атмосферу 30-ых годов. 9 из 10

Существует некий спектр кинофильмов, который исходя из своеобразности кино языка вызывает у зрителя восторг и приводит к многократным пересмотрам, либо порождает ужасающее чувство скуки. К слову, этого аспекта я когда-то касался в рецензии к фильму Вонг Кар Вая '2046', но на этот раз хотелось бы раскрыть эту тему по подробнее, что поможет читателю определиться чего можно ждать от фильма и стоит ли конкретно ему его смотреть. Начну я с самого главного, постепенно обращаясь к другим немаловажным аспектам и деталям, а именно с кино языка. Кино язык по сути своей есть средство эмоционального повествования и что хотелось бы подчеркнуть, это способ передачи подтекста. В любом достойном кино произведении, собственно, как и в литературном есть нюанс, который когда-то сформулировал Лев Николаевич Толстой: 'Книга пишется не словами, а чем-то помимо слов'. В повествовании, самое главное даже не сама история, а скорее, то как расставлены акценты и вокруг чего автор создаёт 'фокус'. В нашем случае мы имеем яркий пример очень тонкого литературного и очень выверено 'тихого' кино языка. Самым близким примером можно вспомнить произведения Андрея Тарковского в совокупности с операторской работой Михаила Калатозова 'Летят журавли'. Указанный подход очень избирателен, так как суть происходящего передаётся не по средствам диалогов, а через пару брошенных фраз, выверенных в обстановке внутрикадрового монтажа. Режиссёр скорее требует от вас сначала почувствовать, а потом уже подумать, но не наоборот. Данный метод всегда отсеивает тех в кого не попадает 'музыка операторской работы'. Не могу не отметить просто выдающуюся работу оператора, раз уж я коснулся этой темы. Восхитительная работа с открытой и закрытой перспективой для передачи атмосферы, ну и конечно же свет. Свет в нашем случае, являет собой главное средство для передачи эмоционального настроения, он всегда приглушен, а если и светит ярко, то в тесных стенах маленькой комнатёнки, тем самым передавая собой больше, чем диалог. Хочется обратить внимание, что этот фильм совершенно не диалоговый, хотя говорят в нём довольно часто, но лишь, как бы подчёркивая вызываемое настроение у зрителя. Кратким очерком хотелось бы сказать пару слов о контексте, ведь как не крути, а даже самыми изящными мазками не скрыть отсутствие сути сказуемого, так вот в данной работе с этим всё более, чем в порядке. Пусть акцент немного и смещён, но по сути своей это история об очень непростом времени нашей многострадальной страны первой половины 20 века. Перед нами беспристрастная экспозиция быта советской довоенной эпохи, подводящая зрителя к вопросу, который, следовательно, и вытекает из сюжета, но об этом далее писать я не намерен, так как хочется, чтобы читатель самостоятельно вник и по своему проникся эхом ушедшей эпохи.

История начальника уголовного розыска, жизнь которого состоит отнюдь не только из работы, но и личных переживаний. И вокруг этой повседневности разворачивается почти полноценный документ эпохи, местами напоминающий безмолвный репортаж прямиком из 30-ых годов. Алексей Герман, должно быть один из первых режиссёров, кто абстрагировал историческое кино от костюмных пеплумов с общими планами, погрузившись в документальную точность быта маленьких людей. 'Ну ничего, вычистим 3емлю, высадим сад и ещё сами успеем погулять по этому саду!' Заканчивается история тем, что мы видим трамвай с портретом Сталина на лобовой части, медленно едущим под звуки оркестра. В этот момент мы полноценно осознаём то, что наблюдали за жизнью потерянного поколения, мы наблюдали за началом конца людей, которые позже сгинут в сталинских репрессиях и второй мировой войне.