Керель

'Самая главная страсть Кереля - его тело в состоянии спокойствия'. 'Когда наступит время, и мне прийдется утонуть в чувствах к нему, что там будет: страх, ужас, счастье?' 'Как я хотел бы обнять его, поцеловать его пальцы ног'. И у лейтенанта плавятся мозги от любви к обычному матросу, за которым он наблюдает давно. Что нового в этом фильме? Бешеные скачки от высокого слога кинематографа и кубарем до наипростецкого. Мало кто себе это позволит, да мало у кого и получится. Этот фильм практически бесценный, он растоптан был всеми, кому не лень. А ценное здесь то, что максимально кинематографический язык сливается с по-фальшивому театральным, словно плохие театральные актеры играют. Гротеск и сарказм невиданной величины и силы. До смехотворности искусственные декорации ядовито-желто-огненного цвета, солнце где-то за дорогой сразу же прицеплено (такого же цвета) в сцене разговора Кереля и Роже. Все это на фоне каменной стены, которая похожа скорее на картонную. Искусственность мира, его фальшивость и иллюзорность, и 'рваная' фабула сюжета. Фассбиндер заставляет актеров играть причудливо фальшиво, даже с какой-то нарочитой второстепенностью каждого. Возникает чувство, что главных персонажей ближе к середине фильма вообще нет. Огромные фаллосы вместо колонн, ну никак бы у другого режиссера в другом фильме не вписались бы в какую-то 'маразматичность' (в хорошем смысле) сюжета, цитаты 'по Годару' всегда не к месту. Но так задумано. Нарушено все. Здесь Райнер Вернер Фассбиндер нарушает практически все каноны киноязыка. Он обрывает сюжетные линии там, где не положено. Сценарий теряется где-то по дороге - дальше фильм развивается сам по себе. Сама история взаимоотношений матросов, полицейских, звезды местного борделя в исполнении Жанны Моро, и остальных персонажей - на переднем плане. Но эта история настолько нечеловечно вычурна вместе с лейтенантом в исполнении Франко Неро, что в фальшивости человеческих отношений уже не сомневаешься. Это сделал Мастер. И сделал Художественно. При всем этом Фассбиндер отметал идею о том, что его фильмы пессимистичны, он хотел с помощью кино изменить мир и показать, что все так и останется, если люди не начнут шевелиться и менять себя и свою жизнь к лучшему. И сам говорил, что этот фильм - лучший в его карьере. И вовсе не из-за ярко показанной гомосексуальности. Цветовое решение фильма и вычурные и лживые декорации - чуть-ли не основное в фильме по художественной форме, да и по содержанию. Все какое-то неестественное (каким и видел мир режиссер - художник имеет на это право), весь фильм снят в закрытом помещении, при минимуме декораций и максимуме ядовитого цвета, олицетворяющего фальшь. Лично мне показалось, что всем этим на меня специально и с хорошим ехидством давят для усиления дискомфорта. Не секрет, что в этом фильме режиссер искал новый киноязык, который действовал бы на зрителя буквально, как шок. Нет здесь особо мистики, как в романе Жана Жене 'Керель из Бреста', по мотивам которого поставлен фильм. По сути, взята только частично сюжетная линия. У Жене все поэтичнее и гармоничнее. А диалоги бывают и покрепче, чем в фильме Фассбиндера. Нет - к черту гармонию, ее не существует в природе. Видимо, так сказал сам себе Фассбиндер при постановке фильма. Я вижу ту же дисгармонию человеческих отношений, но теперь не просто в реальном мире, а в мире замкнутом. Фассбиндер построил Гетто для людей и поместил всех туда: тут и гомосексуалисты-убийцы, шлюхи, торговцы кокаином и воры, и весь преступный мир. Все это существует как бы вне времени. Это настолько правильно, потому что показать лживый и порочно преступный мир в определенное время - это ограничить свои суждения, а мир ведь таким был всегда. И люди варятся в одном соку - бордель, корабль и дорога между ними. Фильм начинается с того, что корабль останавливается во французском Бресте, много матросов, но лишь один из них с необычной силой притягивает всех, кто его вообще только увидит. У него красивое тело, лицо, даже измазанный углем он бешено красив. В него и влюблен лейтенант Себлон (Франко Неро), закадровый голос которого и звучит весь фильм. Керель (Брэд Дэвис) узнает о борделе 'Феерия' неподалеку, где мы часто будем слышать певичку Лизианну (Жанна Моро), за баром - муж этой певички. Изголодавшиеся по женскому телу матросы всегда туда идут, но бармен Ноно играет с ними в кости (такие правила), и проигравший не только не получает женщину, но и сам должен переспать с Ноно. Керель - торговец наркотой и убийца, желающий доказать, что он может все. И хочет все от этой жизни, даже не зная, что будет потом. Он специально проигрывает Ноно в кости и дальше камера фиксирует каждый его возглас: 'Больно!', крупным планом показывая его лицо. Он хочет доказать всему миру, что его все хотят. Его родной брат Роберт влюблен в Лизианну. В совсем молодого и смазливого Роже уже, похоже, влюблен Жиль, так как парень уж слишком напоминает ему сестру самого Роже. Слегка мягкие черты лица Роже физически возбуждают Жиля, он в лице Роже видит его сестру Поллетт. Голосом Франко Неро Фассбиндер воспевает тоску и жуткий голод по красивому мужскому телу, интимные отношения двух парней, порочно красивого Кереля, такого желанного и мужчинами, и женщинами. А Керель постепенно втягивается в среду гомосексуалистов, и в его голове зреет план. Боль перерастает в что-то приятное, и теперь этим можно пользоваться в своих корыстных и преступных целях... Фильм очень зло ироничен, Жанна Моро, Брэд Дэвис и Франко Неро...ну что говорить, это признанные миром кинозвезды, сыгравшие в последнем фильме Фассбиндера. Жанр невозможно однозначно обозначить. Нарушены принятые в кино законы, и, черт возьми, мне это нравится. Не буду говорить о злом роке судьбы. Просто хорошо, что мир запечатлел такое имя, как Райнер Вернер Фассбиндер. А режиссер действительно подарил миру много великолепных фильмов.

В отличие от пьесы 'Служанки' (ставшей знаменитой в России благодаря театральной постановке Виктюка), роман Жана Жене (1910-1986) 'Керель из Бреста', написанный также в 1947-м году, известен куда меньше. Этот пробел вполне может восполнить последний фильм Райнера Вернера Фассбиндера, который, как и Пазолини, давно уже не скрывал (хотя специально и не афишировал) свою гей-ориентацию. Достаточно вспомнить хотя бы фильмы «Кулачное право свободы» (1974) и 'Германия осенью' (1977), в которых Фассбиндер, играющий, по сути, самого себя, появлялся в кадре в чем мать родила вместе со своими партнерами-любовниками. История французского моряка Кереля, прозванного «ангелом смерти», отчасти воплощает личный опыт Жене - изгоя и преступника, гомосексуалиста и вора, умевшего описывать самые мерзкие вещи деликатным стилем и ставшего к сорока годам одним из маргинальных лидеров интеллектуальной литературы. Однажды Жене сказал о себе: 'Отвергнутый семьей, я считал для себя нормальным усугублять свое сиротство любовью мужчин, эту любовь - воровством, воровство – преступлением или соучастием в преступлении. Таким образом, я отвергал мир, который отверг меня'. Эти слова вполне могут являться эпиграфом к 'Керелю', экранизация которого занимает особое место в послужном списке немецкого режиссера. Несмотря на одинаковую для писателя и постановщика сексуальную ориентацию, радикальность романа, по большому счету, не была преумножена фильмом. Стремление следовать за весьма специфичной манерой Жене, в романе которого царят законы, порожденные авторской мифологией (при внешнем сходстве сюжета с второсортной криминальной литературой), заставило Фассбиндера прибегнуть к барочным краскам. Условная среда сюрреалистического ландшафта с акцентировано искусственными декорациями (смесь позднего Феллини и Джармена) не всегда органично сопрягается с почти вызывающим натурализмом гомосексуальных сцен, которые даже при отсутствии обнаженных гениталий могут многих шокировать. Впрочем, именно такое сочетание – «утонченного слога и омерзительного фона» - как нельзя лучше соотносится с авторской манерой Жене. В монотонности картины, будто исполненной на двух нотах, и сомнамбулическом существовании актеров едва ли не самыми заметными персонажами становятся макеты гигантских фаллосов – главных символов гей-культуры. Пожалуй, именно в контексте её утверждения на экране (ставшего всё более очевидным в 1980-е годы перемещения из маргинальной ниши в мейнстрим), будет единственно интересно смотреть этот фильм. Что же касается актерского исполнения, то в разнокалиберном и разношерстном интернациональном коллективе с участием французской звезды Жанны Моро и итальянского плейбоя Франко Неро (перед тем только-только сыгравшего у Бондарчука в «Красных колоколах» пламенного журналиста Джона Рида) особенно поражает американский актер Брэд Дэвис. Знакомый по 'Полуночному экспрессу' (1978), в котором, кстати, также присутствовали гей-мотивы, Дэвис играет здесь главного героя, латентного гомосексуалиста, которого в фильме дважды 'имеют' в довольно грубой форме. Сложно понять, что именно двигало актером, когда он принял приглашение сыграть роль, 'не способствующую укреплению положительной репутации'. Возможно, за этим стоял некий «диссидентский» вызов истеблишменту. Совсем скоро, буквально через 3-4 года, он будет актуализирован стремительным наступлением «богемной чумы». Именно от СПИДа примет Дэвис свою смерть, преждевременно оборвавшую его жизнь 8 сентября 1991 года. В трактовке Фассбиндера Querelle напоминает перенесенную на экран театральную постановку и, даже, несмотря на пару эпатирующих сцен, выглядит все же полуживым фильмом. Костлявая кума, будто незримо присутствующая в кадре, не заставила себя долго ждать: режиссер покинул этот мир раньше, чем фильм успели выпустить в прокат.

Вряд ли можно считать последнюю ленту Р. В. Фассбиндера хоть в каком-то роде 'чем-то самым'. За свою короткую жизнь (37 лет, из них 15 - в кино) он успел снять более сорока фильмов, где было всё: утонченный стиль 'Китайской рулетки' и акцентированная небрежность 'Сатанинского зелья', динамика позднего 'Отчаяния' и почти застывший ранний 'Катцельмахер'. Но всё-таки 'Керель' - это 'Керель'. Потому что стал последним. Неожиданно последним, ведь, как писал Булгаков, человек внезапно смертен. Спустя несколько месяцев после окончания работы над фильмом режиссер был найден мертвым. Фассбиндер сжег свою жизнь дотла, выжал из каждого мгновения максимум пользы. Овладевая всё новыми формами, ему как будто становилось скучно - тогда он с жадностью хватался за новую работу. И Керель, этот молодой матрос, сошедший с палубы на землю развратного французского города Бресте, стал последним персонажем в невероятно разнообразной галерее образов лидера 'нового немецкого кино'. Смысловая часть 'Кереля' выстроена Фассбиндером от внешнего к внутреннему. Нарочито театральная обстановка, созданная кричащей искусственностью картонных стен и нарисованного солнца, выводит из привычной системы координат зрительно, а постоянно муссируемая тема гомосексуальных отношений, которой касаются все основные действующие лица, окончательно переносит повествование в область нереального, метафоричного, сюрреалистичного пространства. Постановка, тем не менее, далека от того, чтобы считать её абсурдистской в полном смысле этого слова. Скорее, это изложение в злой и ироничной форме идеи об амбивалентности человеческой природы. Ведь сюжет картины, взятый из романа французского писателя Жана Жене, отнюдь не изобилует шокирующими поворотами. Главный герой гуляет по городу, захаживает в бордель, где часто появляется его брат, любовник хозяйки этого заведения Лизианны, продает привезенный опиум, вступает в сексуальные связи с местными обитателями, совершает убийства, дерется и частенько выпивает. Типичный персонаж этого злачного местечка. Нетипичным здесь представляется совсем иное. Брат Кереля Робер и сам Керель - здесь настоящее противостояние, здесь отчетливо виден почерк Фассбиндера, когда среди небрежной, будто наспех сделанной работы, вырисовывается нечто манящее, порой, даже таинственное и захватывающее. Братья подчас ненавидят друг друга, всячески подчеркивая слишком большую разницу между собой, выставляя своё родство почти пустой формальностью. Они противопоставляются поначалу во всём: Керель - простоватый моряк в бескозырке, Робер же ходит в дорогих костюмах и носит тщательно подстриженные усики; Керель жаждет близости с хозяином борделя, Робер - влюблен в хозяйку. Но по мере развития сюжета, становится ясно: то ли их объединяет больше, чем кажется на первый взгляд, то ли различие между ними слишком искусственное. Робер вдруг начинает злиться от того, что не он, а Керель соблазнил брутального хозяина борделя, а Керель неожиданно, но намеренно вызывает взаимную симпатию Лизианны. Братья дерутся, мечутся в схватке, как два зверя, но в конце концов примеряются и обнимаются, будто дурачились всё это время. Каждый из них постоянно ищет в себе что-то родственное от второго, а найдя - отвергает, но это отвержение парадоксальным образом их сплачивает, именно оно и заставляет в последний момент бросить нож на землю. Какая-то мазохистская игра видится в этом, где боль причиняет не страдание, а наслаждение. Такая борьба-дружба между братьями проявляется и на ментальном уровне. Кереля подсознательно притягивает внешне похожий на Робера работяга Жиль (в действительности обоих превосходно сыграл актер Ханно Пёшль), но на смену страсти приходит желание уничтожить, растоптать, отомстить брату за высокомерие - и Керель это делает. Не забывая о любви, он вспоминает про ненависть, посылает Жиля на ограбление капитана корабля, приклеив своему новому знакомому накладные усы, сделав тем самым сходство с братом полным, что позволит позже капитану опознать налетчика именно в Робере. Казалось бы, Керель побеждает, но кого? Труднее всего - победить себя. А борьба Кереля - это и есть борьба с собой. 'У тебя нет брата, Робер', - говорит в заключительной сцене Лизианна, гадая на картах, из чего можно заключить, что и самого Робера нет, он - лишь воображаемое alter ego матроса-контрабандиста, с которым последний не мог примириться, которого он боялся, ненавидел, но одновременно любил как себя, потому что это он сам и был. Последняя лента Фассбиндера - как последний штрих портрета одной из самых противоречивых фигур мирового кино. Его бушующий нонконформизм делал настолько чуждыми какие-либо рамки, что источником творческой энергии могло стать только разнообразие красок, чувств и впечатлений. Фассбиндера часто ошибочно причисляют к гомосексуалам, но увлекаться только мужчинами и игнорировать женщин было бы слишком странно для него. Однако в отличие от Кереля, которого противоречия разрывают на куски, который бросается в крайности, от нежности к себе до полного неприятия, что метафорично показано в стычках со своим вторым Я - Робером, сам режиссер никогда не отказывал себе в удовольствии открыто, почти нагло и с усмешкой заявлять своими фильмами, что он такой, какой есть, и видимо, в этом была заложена немалая доля его успеха. 7 из 10

Со времен «придворного» поэта разбойничьего братства кокийаров – Франсуа Вийона, и вплоть до сегодня протянулась длинная цепочка маргиналов, воров, декадентов, люмпенов, которые составляли многовековую касту деятелей искусства, названных «Проклятыми поэтами». Один из последних – Жан Жене. Если пристально вглядеться во французскую культуру середины XX столетия, то можно с удивительной легкостью обнаружить ее антипод – контркультуру (достаточно вспомнить Сартра или того же Кокто). Именно этот письменный жанр и стал родным для Жана Жене, однако есть одно «но»: удивительная поэтика его языка, маргинальная проза Жене изобилует романтической, почти средневековой возвышенностью слога, в этом же жанре и написан великолепный «Кэрель из Бреста». Как известно, «Кэрель» стал последней работой Фасбиндера, и сравнивая его с предыдущими трудами автора можно сделать заключение, что нонконформизм для Райнера Вернера достиг своего апогея. Поражающие воображения абсолютно фальшивые декорации фильма создают стойкое впечатление двойственности, как будто художественное оформление живет своей, отдельной от сюжета жизнью. Фасбиндер с наплевательской легкостью играет цветом и материалами, его фанерное оформление вызывает восторг. Одно только нововведение режиссером к декорациям вызывает ощущение – нет, не бисексуальности. Это преддверие дарк-кабаре, электроники, а изумительная песенка в исполнении Жанны Моро создает абстрактную смесь авангарда, из которой Райнер Вернер Фасбиндер вылепил «Кэреля» таким, каков он есть. В отличие от оригинального романа Жене, Фасбиндер по-своему обыгрывает заключительную часть ленты, начиная минуты с шестидесятой хронометража, сюжет совершает довольно оригинальный виток, где основной упор делается на Робера. Нельзя однозначно сказать, к лучшему либо к худшему, просто это уже не Жене. В итоге у Райнера Вернера Фасбиндера получился довольно оригинальный фильм, в конце которого просто нельзя не улыбнуться от грустного смеха главных героев. А на фоне немного фальшивящей песенки «Каждый человек убивает то, что любит», недалеко от побережья стоит маленький бордель с громким названием «Феерия», где и поныне обитают бессменные его хозяева и завсегдатаи – Ноно, мадам Лизиана, Марио и Робер, и возможно они до сих пор посматривают на море в надежде, что однажды к берегу Бреста престанет величественный «Мститель» с матросом Кэрелем на борту, и их приключения начнутся снова… P. S. Но это будет уже совсем другая история…