Контракт рисовальщика

Живопись спорит и соревнуется с природой. Леонардо да Винчи По остроумному наблюдению Питера Гринуэя, «искусство требует определенной доли слепоты», но мешает ли она пользоваться дарами природы? Возьмем гранат в разгар сезона – сочащийся рубиновой кровью фрукт способен занять центральное место на любом натюрморте. А стоит его разломать, как багряными зернами рассыпаются смыслы, доступные английскому художнику. В фильме иронично подчеркивается, что он невозможен по определению, но если в создаваемых изображениях оживают детали и материализуются замыслы, то не так важно, как правильнее называть бумагомарателя. «Контракт рисовальщика» — гротескно-язвительный, нестрого исторический, умеренно детективный киноэтюд ловца парадоксов. Экспрессивный романтик Гринуэй бредил эстетическим великолепием Караваджо, Бергмана, Антониони, Рене и не стеснялся заимствований, пока собственное направление еще только формировалось. Валлийскому самородку было на кого равняться: «Битлз» создавали революционный стиль, начав с подражания американским джазменам, и преуспели. Это разумно, когда учишься, изучаешь, впитываешь и начинаешь замечать причудливые фигуры в тенях деревьев и переливы света в каплях дождя. Постмодернистская лента богата условностями, и нравственные рамки в ней размыты. Так и сам рисовальщик лишь с большой натяжкой может считаться положительным персонажем. Символична литера неизвестного имени господина Невилла. R — возможно, намек на Right, то есть «правый». А гостю роскошного поместья хочется считать себя самым хитрым, ловким и предусмотрительным. Правым! Заносчивый повеса демонстрирует черты оппортуниста — ему безразлично, кем помыкать при заключении контракта на двенадцать рисунков дома. Развратный бонус в виде доступа к хозяйскому телу все равно ж никуда не денется! Обособленность Невилла, нежелание походить на лицемерных снобов подчеркивается визионерской находкой. В начале фильма он залетевший в стаю свадебных голубей ворон, а после исполнения заказа — обнаженный альбинос среди африканских туземцев. В игре цветами одежд — дань уважения законодателю монохромных мод Трюффо и намек, кем «на полставки» является рисовальщик. Пешкой, или точнее, шашкой — как переводится Draughtsman. Видеть себя в дамках, когда на пути линейка противников, способен лишь герой или безумец, а Невилл на поверку вполне обычен. Картина-праматерь безошибочно узнаваемого поджанра авторского кино — гринуэевского — в большей степени работа модного художника и самобытного философа, нежели постановщика. Валлийский Моне смотрит на мир через визирную рамку, с которой не расстается и мистер Невилл. Самовлюбленный авантюрист вырос из кубриковского Барри Линдона, но обладает несколько другим набором черт. Обаятельно-мерзкий тип многозначительно кивает на загрязненный пруд: «Карпы живут слишком долго». Рисовальщик совершенно не представляется за пределами поместья — как и остальные персонажи, он только набросок, до полноценной личности не добирает. С прожженностью изворотливого игрока Гринуэй избегает толкования страхов и желаний малосимпатичных господ в смешных париках, справедливо полагая, что зрителю ни к чему знать слишком много. По разбросанным тут и там уликам, отдельным фрагментам рисунков Невилла, конечно, можно более-менее четко назвать убийцу владельца, но это лишняя и даже вредная информация, поскольку способна сбить эмоциональный настрой. Работа художника, наполняющего идейной полнотой и спектральной насыщенностью каждый кадр, предполагает определенные жертвы. «Контракт рисовальщика» стирает жанровые отличия, оставляя множество трактовок и лакун, однозначного ответа не предусматривающих. Обращаясь к роли природы в своей композиции, Гринуэй сталкивает естественность и фальшь. К последней относится практически все, что красуется по другую сторону рамки Невилла. Однако приговор засахарившемуся в эпикурейских страстях обществу режиссер не оглашает, предпочитая остроумно высмеивать. Уж если дражайшие супруги так витиевато выясняют отношения, что тень любви стыдливо рассеивается, то впору ставить издевательский диагноз. Лицемерие, жадность и прагматизм — весьма подходящие штуки для экзекуции высокоморальным бичом, но Гринуэю это было бы слишком просто. Заинтересованное наблюдение природы за детективными играми имеет вид юродивого, который сливается с фоном и изображает статуи. Это те самые контуры естественного в картине, высшая мерка, по которой оценивает валлиец. В стремлении низвести до комедийного абсурда устои XVII века он пошел не так далеко, как экстравагантный коллега Боровчик, но пылающий клинок сатиры определенно роднит «Контракт рисовальщика» и «Бланш». Цветы сладко пахнут, только если им не мешать. В уединенном поместье благоухала по-своему счастливая жизнь, а после вторжения извне колесо необратимости было сброшено с цепей. Произошло это по злому умыслу или дурашливой небрежности, но результат вмешательств неизменен — кто-то должен умереть. Бесцеремонность равняет рисовальщика с аристократическими оппонентами, и определять победителя в шашках под открытым небом и залах с колышущимися огоньками свечей незачем. Многообразием смыслов режиссер не упивается, но в геометрическом совершенстве по-настоящему отводит душу. Как бессмертное полотно импрессиониста, форма задает настроение и приближает к эстетическому оргазму. Жизнь сама пишет сюжет для ленты с графическим пиршеством вместо аскетичной картинки, и воля британского либреттиста — всего лишь откликнуться мыслями, языком, карандашом, пером, камерой, светофильтрами. Двенадцать рисунков мистера Невилла — определяющая дюжина Гринуэя, незабываемая партия с живыми фигурами, за организацию которой пожалован титул большого режиссера.

В 1694-м году художнику Невиллу было предложено сделать 12 рисунков усадьбы семейства Хербертов. Рисункам надлежало стать подарком для главы дома, отбывшему по своим делам на некоторое время. Помимо гонорара приватный договор Невилла с супругой Херберта, Вирджинией, предполагал также доставление ему неких телесных удовольствий определенного рода. Но по мере продвижения работы на рисунках Невилла стали находить отражение некоторые нежелательные нюансы: не к месту повешенная рубашка, брошенные кем-то сапоги, приставленная к окну лестница... Сопоставление этих деталей дало повод рисовальщику заподозрить обитателей дома в убийстве хозяина, так и не вернувшегося из поездки. Питеру Гринуэю, начавшему свой путь в кино в начале 1970-х в качестве экспериментатора, снимавшего как бы неигровое кино, в конце концов, стало тесно в этих рамках, невольно сковывающих (в отличие, например, от анимации) возможности для самовыражения. Однако только через десять лет после первого режиссёрского киноопыта состоялся его переход на стезю игрового кино. 'Контракт рисовальщика', с одной стороны, сохраняет очевидную тягу Гринуэя к умозрительным конструкциям, и в то же время демонстрирует новое качество мышления. Здесь сразу же прорисовались две ключевые темы, начавшие с этого момента определять особенность его творчества, а именно - секс и смерть. А предрасположенность англичан к парадоксам в случае с Гринуэем вылилась ещё и в его регулярное стремление подрывать традиции линейного повествования. Кроме того, отныне едва ли не основное место он начал уделять изобразительной стороне, и в первую очередь композиции кадра – комбинациям персонажей и предметов на фоне ландшафта. В данной переориентации как раз и заключается главный вызов постановщика-комбинатора ('великого комбинатора'), брошенный стереотипам современного кино. Взяв за основу систему зрения живописи 17-го века (здесь Гринуэй отдает дань своей предыдущей профессии, доскональное знание которой сделало его любимцем художников), он сконструировал ни что иное как 'геометрический детектив'. В нём отчетливо просматривается наследование традиций двух знаковых лент 60-х годов. Я имею ввиду фильмы - 'В прошлом году в Мариенбаде' (1961) Алена Рене и 'Блоу-ап' (1966) Антониони. С первым 'Контракт рисовальщика' роднит «злоупотребление» композиционными решениями (художник Роб Рингвуд, оператор Кертис Кларк), со вторым – сюжетная линия. Больше того, фабульная конструкция имеет почти прямую связь с 'Фотоувеличением', в котором посредством многократного увеличения кадра фотографу удалось раскрыть убийство. Однако, в отличие от Антониони, Гринуэй прибегает к иной системе координат, в каком-то смысле, изобретая для кино другой способ зрения: не только через рамку чертежника, но как бы и через три минувших с тех пор века. Именно изобразительная сторона, основанная на геометрически организованном пространстве, позволяет говорить о новом художественном качестве, вырастающем не только из остроумной игры ума автора и режиссёра, но как бы из самой фактуры кадра.

Не столько режиссёр, сколько художник-аниматор, который использует живых людей в качестве визуального наполнения мультяшно-живописного кадра, будущий великий певец утончённого порока Гринуэй уже в первом своём игровом фильме задал те генеральные образы, которые станут превалировать в каждой его картине: невинное (довольно часто золотоволосое) дитя, тугая струя мочи, полное обнажение без каких-либо оттенков стеснения, а также гениальная в своей искусственности театральная эстетика. Гринуэй достиг совершенства в постановке роскошного акробатического спектакля, который кто-то метко сравнил с Цирком дю Солей (если бы дю Солей совершенствовался в создании атмосферы 'естественной эротики'). Однако первая игровая картина, на мой субъективной взгляд, стала и самой лучшей у Гринуэя, объединив в одном киноперфомансе удовольствие и для искушённого эстета, и для обычного зрителя. То, что приковывает взор в 'Контракте рисовальщика', это постоянное скрытое напряжение, царящее за пределами видимого, угроза преступления, которое зритель тщится раскрыть до его совершения. Сюжет фильма так и не раскроет убийц, хотя Гринуэй утверждает, что в ленте достаточно улик, чтобы зритель сумел расшифровать их самостаятельно и даже называет ленту 'Агата Кристи в барочной атмосфере'. Однако же, как показали тридцать прошедших лет, мало, кто смог расшифровать весь тот ворох символов, который обрушился на рисовальщика мистера Невилла, приехавшего в поместье мистера Херберта, чтобы сделать серию из двенадцати рисунков. Мистер Невилл ведёт себя как тиран, сын безземельного фермера не может остановиться, помыкая, как слугами, так и господами, которые по некой причине исполняют любое его желание. Некая тайна скрывается где-то между кубов и пирамид линейно постриженных кустов, где-то за масками, которые надевают на себя люди с напудренными лицами и в напудренных париках. И зритель вместе с мистером Невиллом любуется красотой форм, так же, как и он, оставаясь в недоумении о всей глубине скрытых смыслов, столь многозначных, что даже простой гранат, как пояснит когда-то мистеру Невиллу миссис Херберт, может скрывать сотни приятных и не очень намёков. Весь фильм - это полемика (хотя можно ли назвать полемикой то, что однозначно заявляет о своей логической победе) на тему переосмысления искусства как следующей ступени, над-реальности. Постоянно повторяя фразы из аннотации, никто не указывает, так в качестве кого должен приехать в поместье мистер Невилл, если ему не уготована роль ни соучастника, ни свидетеля, ни даже жертвы. Гринуэй, написавший сценарий, только закончивший художественную школу, посредством мистера Невилла спорит с академическим принципом 'рисуй то, что видишь, а не то, что знаешь'. Мистер Невилл с его рамкой-сеткой - лишь фотоаппарат с треногой, который должен зафиксировать улики для будущего обвинения избранного на роль 'убийцы'. Сам, низведя собственную функцию до фиксирующего видимую реальность фотоаппарата, в мире с развитым языком цветов, со всем многозначительным издевательством подарков, он становится лишь глупым механизмом в мире хитроумных людей. Превратив своего героя в механизм по переноске символов, физическое воплощение носителя обвинений и оправданий, гонца слишком глупого, чтобы суметь прочитать порученное донесение, режиссёр продемонстрировал своё понимание искусства. Полное отрицание искусства как фиксации происходящего. Сам - великий символист, он заставляет символы рассказывать свою историю, которую не может услышать воображающий себя смышлёным мистер Невилл. Тот, кто смотрит только на видимое, слеп, что и докажет финал фильма. Извращённая игра символов, которые разбрасывают по всему саду убийцы, а так же те символы, которые отсыпает щедрой рукой Гринуэй (ожидая своего будущего признания, после которого сумеет говорить только аллегорическим языком, не отвлекаясь на такую банальность, как сюжет), представленные в интерьерах, словно сошедших с чертёжной доски, приковывают внимание, как драгоценности, раскиданные по ровному газону. Сама загадка довольно проста и может быть решена, если достаточно вслушиваться в рассуждения о поместьях и помнить, что в те времена женщина ещё не имела права наследования. Второй символический ряд, который разворачивает уже режиссёр, создающий композиционные коллажи из живых людей (оцените чёрные и белые фигуры матери и дочери, стоящие по обе стороны окна, словно два ангела той тайны, которую не постигнуть бедному, зависящему только от прихотей своего зрения, рисовальщику), снабжённый тревожной и в то же время почти издевательской музыкой Нимана, достаточно примитивен, чтобы даже не ценитель смог ощутить смысл на чувственном уровне. На тот момент Гринуэй ещё противопоставлял живую природу и человеческую искушённость. Природный элемент выражен в обнажённом человеке, т.н. 'статуе', который бегает по саду, временами застывая в позах, характерных для любого садового монумента. И сложно сказать, существует ли он в рамках картины или это лишь аллегория, введённая режиссёром. Порой он оказывается в реальности киноленты и персонажи видят его, порой он доступен лишь взору зрителей, сшивая своим присутствием несколько пластов действительности. Его функция проста (помимо того, что он должен шокировать обывателя своими операциями с гениталиями, само собой) - 'статуя' жива и не подчиняется правилам, люди же, заключённые в рамки-сетки придуманных обычаев, сами ведут себя как статуи. Впоследствии Гринуэй сам переступит на следующую ступень над-реальности, даже обнажение, даже природа станет символом. Ничто в его реальности не останется 'самим по себе', символы будут символизировать символы, а над-символы будут приводить к символам высшего порядка, даже реальность исчезнет как таковая, подчинившись визуальному ряду, где бассейн будет одновременно морем, ночным горшком и, что удивительно, самим бассейном. Актёры будут существовать во всех реальностях сразу, становясь то персонажами, то снова актёрами, то уходя всё выше в ряды символьного ряда, то погружаясь в самую глубину. Ничто не будет значить ничего, а всё будет чем угодно, пока смерть не будет прекращать человеческое желание видеть за одной вещью иную, видеть за реальностью символ. Потому Гринуэй станет режиссёром эстетским, создавая удивительные по красоте и эмоциональному воздействию полотна для тех, кто, как гранат, хочет раскрывать этот мир, наслаждаясь кровавыми каплями, которые при этом будут капать из зёрен. А для всех остальных он так и останется нотариусом, заключившем 'Контракт рисовальщика', чтобы показать, как по линейно-прямым линиям, которые так неестественны в живой природе, идёт человек в густом парике с напудренным лицом - главный символ того, как человек, чтобы остаться человеком, должен отойти от природы. А так же, как будет отниматься жизнь, и как она будет создана. Потому что для человека нет ничего естественней, чем неестественность.

Человек как социальная единица цивилизованного общества исчерпывающе определяется той собственностью, которой владеет. Не имеющий имения, поместья, усадьбы, а ещё лучше вотчины - неукоренён, волатилен, летуч, а потому одноразов и устраним, как любой расходный материал. Он же может быть и неудобен - своими покушениями на по цензу ему не пoлагающееся, в том числе и покушениями духовно-интеллектуальными, аналитическими, оценочными. Потому что садовнику положено создавать символикой преисполненные красоты регулярного парка, художнику положено их запечатлевать для потомства, но ни одному из них не разрешено борзеть, то есть судить, рядить, анатомировать, критиковать и иначе изводить хозяев своей неуместной проницательностью маленьких в денежном эквиваленте людей. 'Чтобы потом, с победою помешкав, с насмешливым поклоном взять реванш; так Гулливер — игрушка бробдингнежцев — мог разглядеть морщины великанш, чью красоту считали в Бробдингнеге вершиной безупречности и неги', - нет, ни в коем случае, даже помыслить об этом они сметь не должны. А с другой стороны, как воспрепятствуешь? Гринуэй, по его собственным словам, хотел создать в этом фильме 'героя Нового времени', одновременно невыносимо высокомерногои жалко, по-детски наивного. На дворе 1694 год, самое начало культурного срастания острова с континентом, выразившееся в появлении собственных, а не выписанных штучно королём из-за границы артистов, композиторов, архитекторов (как поразительно совпадают даты, не правда ли?). 'До сих пор английскими художниками были иностранцы - Гольбейн, Ван Дейк, Рубенс...' - замечает пейзажист Невил, самоуверенно претендуя на право называться первым отечественным живописцем. И это право в его глазах узаконивает новый, британский, к экспорту готовый культурный феномен - английский парк с драмой перспектив, идиллией полей, риторикой кущ и запруд, родившийся в знак протеста против французской умышленной искусственности, что совершенно изменила лицо благородных английских угодий за тридцатилетие, предшествующее смерти от оспы королевы Марии. Британское художественное мастерство приобрело репутацию, с ним начали считаться, в нём начали нуждаться, и это казалось залогом перетряски слежавшейся сословно-имущественной пирамиды (вполне годным символом которой стала компостная куча, необходимая функциональная и даже декоративная деталь любого английского парка). У художника появилась иллюзия контроля - не только над собственной жизнью, но и над условиями контракта с заказчиком, а потому он дал себе право на дерзость, на капризы, на отчуждение для себя частички чужой собственности, пусть и виртуального, в виде эксклюзивного зрительного впечатления - и просчитался, не учтя, что кажущийся сильным мира опасным выскочка всегда вдвойне, втройне перед ними уязвим. Художник возомнил себя законодателем мод, забыв о том, кто до сих пор зашифровывает культурные коды. В результате Невил носит чёрный парик тогда, когда все вокруг - в белых, и переодевается в белое ровно в тот поворотный для фабулы момент, когда господам comme il faut положено облечься в траур. Представляясь самому себе смелым конформистом, он в своей глуповатой заметности так же беззащитен, как в яркую форму одетый солдатик на заснеженном, вражескому обстрелу открытом поле. Используемые им для рисования рамы (frames) в английском прямо указывают на глагол to frame, имеющий, среди прочих, значение 'подставить', 'повесить на кого-то чужое преступление'. Невил сам оказывается в ловушке своих правил, еще и потому, что, новый, одержимый прагматизмом и непосредственной, видимой выгодой человек, он пренебрёг всем, что имущие копили веками, в том числе и в виде изящного, для барочных аллегорий, знания, вроде того, эмблемой каких античных ужастей является тепличный фрукт гранат. Он, кажется, не понимает даже цены данного ему в финале от щедрот (или в порядке вполне языческой жертвы) ананаса (продававшегося в те времена в Англии всё ещё по прейскуранту средних размеров торгового судна, и служившего такой силы статусным символом, что ананасы брали задорого напрокат лишь для того, чтобы появиться где-нибудь на бирже или в парке с одним из них подмышкой), и в этом смысле оказывается ближе к бессловесному, всю дорогу статую изображавшему холую, ананаса отведавшему и выплюнувшему в отвращении, чем к тем, в чьё общество он желает влиться. Потому что разбирается он в искусстве, а не в искусственности, в реальности, а не в real estate. Мир создал Бог из ничего, учись, художник, у него - и не лезь бутылку и в постель к тем, от кого зависишь. Простая истина, но как непреодолим обычно соблазн!

Это один из первых фильмов британского художника и кинорежиссера Питера Гринуэя, который принес своему автору мировую известность. Гринуэй начинал свою карьеру в качестве художника, затем начал интересоваться кинематографом и стал снимать авангардистские короткометражки. Контракт рисовальщика - прекрасная картина о 17 веке, о его искусстве. Действие фильма происходит в 17 веке. Сюжет картины рассказывает о художнике по имени Нэвилл, который получает интересное предложение от одной почтенной дамы, супруги богатого аристократа. Однако вскоре он понимает, что замешан в опасных интригах, а его работы неожиданно становятся прямыми доказательствами совершенного преступления. Фильм наполнен невероятной иронией, интеллектуальностью, отстраненностью, вычурностью, остроумными диалогами, невероятно красивыми ландшафтами, отчего он смотрится так же легко и с таким же удовольствием, как его другая, не менее культовая картина 'Повар, вор, его жена и ее любовник', единогласно признанная лучшей работой режиссера. Гениальная операторская работа, камера стоящая на месте, создается ощущение, что картина оживает, а также музыкальное сопровождение, стилизованное под музыку 17 века задает картине соответствующий тон. Да, Гринуэй действительно создал произведение искусства, отличный детектив, отличная ироничная историческая драма, которую смотреть определенно стоит. Однако Гринуэй не до конца раскрыл свое новаторство, которое позже окончательно раскроет в 'Поваре, воре, его жене и ее любовнике'. 8 из 10

В целом фильм интересен. Декорации, виды, приятные ландшафты, интересный свет, прекрасная композиция в кадре и превосходно подходящая музыка - всё это глубоко погрузило меня в атмосферу гротескно-карикатурного высшего общества Англии 17го века. Но меня убивала невнятность диалогов. Этот подход в общении героев умудрился размазать напряжение, которое было бы заметно сильнее, будь сюжетные перипетии достаточно внятно обозначены. Для полноты восприятия картины и её оценки недостаточно одного просмотра фильма. Только после прочтения сюжета на вики и аннотации на Кинопоиске, удалось в полной мере оценить задумку автора. Диалоги, которые происходят между персонажами, несут в себе столько воды, что её хватило бы затопить не одно озера, для изменения ландшафта фамильного поместья. Местами разговоры остры и хлёстки, доставляют настоящее удовольствие, а образы, которые дополняют их, только усиливают приятный эффект. Но фразы и слова, которые должны были бы служить в повествовании связующим звеном, затеряны в размазанных кружевах витиеватых фраз настолько, что уследить за намерениями героев становится непростой задачей. Конечно, общую сюжетную линию уловить удается, но тонкость интриги и замысел автора становится раскопать сложнее под фонтаном растекшихся высоких разговоров, хоть герои и выглядят, как всё очевидно понимающие. 7 из 10

- Госпожа Клемент как-то спросила меня: 'Есть ли у меня жена?'. Я почувствовал неуважение в ее вопросе. Ведь она знает, что у меня есть сад. Неужели у меня может отсутствовать жена? - Возможно вы слишком часто хвалите свой сад, а не жену. История контракта между рисовальщиком Невиллом и знатной дамой миссис Херберт по созданию 12 рисунков поместья в качестве подарка ее супругу, пока тот находится в отъезде. Одно из условий контракта это сексуальная близость между Невиллом и миссис Херберт. Невилл придерживается реализма в своих рисунках и заставляет всех домочадцев изменить свой образ жизни, чтобы он мог воплотить в своих рисунках все, что задумал. Но когда половина рисунков готовы оказывается, что на каждом из них есть странные объекты: брошенная рубашка или сапоги, лестница у окна, наталкивающие на мысль, что произошло убийство и хозяин дома не вернется. Фильмы Питера Гринуэйя можно считать произведениями искусства, и мне он напоминает работы художников Северного возрождения. Стилизация фона, игра света и цвета в это картине, конечно, проявляется не так ярко, как, например, в 'Повар вор его жена и ее любовник', где цвету отдана решающая роль. В 'Контракте рисовальщика' же основным элементом является геометрическая композиция кадра. Можно провести параллель между рисунками и самой картиной. Подобно тому, как на рисунках проявлялись разные предметы нарушающие обыденность нарисованного, делающие каждый рисунок уникальным, и носящие в себе серьезную смысловую нагрузку и сюжетную линию. Также в самой картине много подобных элементов, например, оживленные статуи, придающие картине определенный пикантный и символичный колорит. Сюжетная линия для Гринуэя довольна проста. Основными вехами выступают секс и убийство, но, если секс обычно выглядит достаточно упрощенно, то линия убийства в духе Гринуэя достаточно изощренная, конечно это не труп в глазури, но даже для ранней работы вариант убийства достаточно в духе мастера. Фильмы Гринуэя сложны для восприятия, большое нагромождение символичных элементов, которые как витраж создают единое целое.

'Контракт рисовальщика' 1982 г. - это культовый британский фильм, включенный в многочисленные списки лучших англоязычных лент. Это фильм Питера Гринуэя - художника и писателя, который прославился как кинорежиссер и сценарист. История гласит, что однажды Питер Гринуэй решил нарисовать домик, который арендовал во время отпуска. Он быстро понял, что в условиях естественного солнечного света длительные зарисовки невозможны - тени смещаются и полностью изменяют вид здания и окружающей его природы. Тогда Гринуэй решил, что будет выходить рисовать каждый день в одно и то же непродолжительное время. Из этого опыта он в итоге создал один из лучших мистических детективных фильмов в истории кино. 'Контракт рисовальщика' - это история молодого амбициозного, эгоистичного и самовлюбленного художника, крутящегося в аристократических кругах. Однажды владелица огромного имения с прекрасными садами, за которыми тщательно ухаживает ее муж, предлагает художнику остаться у них и сделать зарисовки разных видов дома. Художнику такое задание не особо интересно, тем более что женщине нечем платить за его услуги. Но в итоге они составляют взаимовыгодный договор - он рисует, а она предоставляет ему свое тело... Так он становится центром событий, понять которые зрителю будет не так-то просто. Тайные заговоры, хитросплетенные планы, измены, убийства - многое произойдет в фильме. Но все это будет происходить на фоне неспешных разговоров и завуалированных речей, в которых абсолютно никто не говорит правду. 'Контракт рисовальщика' - вовсе не такой фильм, который можно посмотреть в качестве развлечения. Это комедия, в ней есть забавные и необъяснимые мистические эпизоды, но чтобы понять рассказываемую историю, нужно смотреть и слушать очень внимательно. А после первого просмотра наверняка захочется посмотреть его еще раз, чтобы уловить все контексты и подтексты, заложенные в эту удивительную картину-хамелеон. Если вы любите детективный жанр, то 'Контракт рисовальщика' - обязательный для вашего просмотра фильм. Его сложно сравнить с каким-либо другим фильмом. Наверное единственным родственным ему фильмом является 'Подозрительные лица' 1995 г. - еще один фильм, в котором правда о рассказанной истории остается для зрителя непознанной. 6 из 10