Чувство

Есть чувства, восполняющие и затемняющие разум, и есть разум, охлаждающий движение чувств. Выпущенное в 1954 году, 'Чувство' стало четвертым фильмом Висконти, а также важной вехой в карьере режиссера. Оно стало не только решительным шагом в сторону от нео-реализма, но также первой работой, в которой мастер смог объединить три основных области своего творчества - театр, оперу и кино. Тот роскошный барочный стиль, найденный режиссером в этом фильме станет его визитной карточкой в более поздних картинах. В начале 1950-х, трехлетний период между выпуском 'Самая красивая' и 'Чувство' стал кульминацией театральной карьеры Висконти. В эти годы он ставил такие пьесы как 'Трактирщица' Гольдони, 'Три сестры' Чехова и т.д. Именно тогда сценарист Сузо Чекки Д’Амико предложил Висконти экранизировать роман Камилло Бойто 'Чувство'. Работы Бойто в основном относились к 'Скапильятура' - литературное и художественное движение, появившееся в Италии 1860-х годов. Его участники противопоставляли свое творчество консерватизму и заторможенности официальной культуры. Роман Бойто был сосредоточен на чувствах графини и ее отношениях, но взявшись за экранизацию Висконти довольно сильно переработал его, сделав больший акцент на исторических событиях - борьбе за объединение Италии. Графиня Ливия Серпьери - замужняя и уважаемая представительница высшего Венецианского общества. Однажды во время оперного выступления, ее кузен маркиз Уссони вступает в ссору и вызывает на дуэль одного из австрийских офицеров - лейтенанта Франца Малера. Графиня, желая не допустить смерти своего родственника, который также играл важную роль в освободительной борьбе итальянских патриотов, знакомится с Малером и старается повлиять на его решение насчет дуэли. Выяснение отношений между мужчинами в итоге так и не состоится, но в этот же день Уссони арестуют и приговорят к ссылке. Во время посещения своего кузена в тюрьме Ливия вновь встречается с молодым лейтенантом, так постепенно между ними зарождается чувство... Действие фильма происходит в 'Рисорджименто' - исторический период, когда национально-освободительное движение Италии боролось с раздробленностью страны и австро-венгерской оккупацией. Этот фон очень умело вписан в историю и придает ей масштабности и трагичности. Фильм не содержит в себе каких-то серьезных экзистенциальных вопросов или философских идей, это просто замечательно поставленная история о том, до чего способны довести людей бушующие внутри них эмоции и чувства. Изначально Висконти планировал пригласить на главные роли графини и лейтенанта Ингрид Бергман и Марлона Брандо, но что-то не сложилось и в итоге их сыграли Алида Валли и Фарли Грейнджер. Валли получила известность еще до роли у Висконти сыграв у Хичкока в 'Дело Парадайна' и у Рида в 'Третьем человеке'. Актриса, как типаж неплохо подошла на роль венецианской графини, но игра ее мне показалась чрезмерно эмоциональной и театральной, хотя вряд ли это можно назвать недостатком, ибо в те времена почти все актеры играли именно так. А вот Грейнджер, игравший до этого в двух знаменитых фильмах Хичкока, а также у Николаса Рея в 'Они живут по ночам', вписался в роль яркого, но при этом двуличного и малодушного лейтенанта практически идеально. 'Чувство' стал первым фильмом Висконти, который он снял в цвете. Оператором стал Альдо Грациати, уже однажды работавший с Висконти над 'Земля дрожит', а также с Витторио де Сика над картинами 'Чудо в Милане' и 'Умберто Д'. К сожалению он трагически погиб в автомобильной аварии, прежде чем успел завершить работу над фильмом. Закончить картину были приглашены Роберт Краскер (он снял замечательные сцены начала фильма, происходящие в опере) и Джузеппе Ротунно (он снимал заключительные сцены). Висконти понравилось работать с Ротунно и после 'Чувства' они сняли вместе еще 4 фильма. Цветная картинка была сделана очень умело и не просто украшает фильм, но и работает на драматругию, подчеркивая эмоциональность определенных ситуаций (например знаменитый кадр с графиней, идущей вдоль черной стены в финале картины). После выпуска в 1954 году, 'Чувство' было сильно сокращено - изображение итальянской армии в фильме привело к вмешательству министерства обороны страны. Но позже картина была целиком восстановлена и по-прежнему остается ключевым фильмом в творчестве Висконти и одним из главных представителей пост-неореалистического кино.

Основным творческим импульсом Висконти было, конечно, осознание позорной несоразмерности современной ему Италии своему прошлому, основной целью - посильное преодоление этой несоразмерности. Аристократ, эстет, государственник, Висконти, как и русский наш гений странствий Павел Муратов, очень остро ощущал, что нынешняя Италия - только призрак былой жизни, и вечный праздник на её улицах - только пир чужих людей на покинутом хозяевами месте. Прежняя Италия жива лишь в дошедших до нас произведениях её художников, архитекторов, ремесленников, а потому человек в ней самому себе обязан добровольным подчинением власти неодушевлённых, но прекрасных атрибутов ушедших эпох, он - фигура, художественно нарушающая симметрию палладианской виллы, забавная деталь-обманка на драгоценной фреске, манекен-поставка для изысканного костюма. Собственно человеческое, живое, страстное, эмоциональное, телесное - всегда неопрятно, всегда с запашком, всегда предаёт сложившуюся веками гармонию вещей. Трагедия, в вариациях обыгрываемая Висконти, это ' la differenza tra la realta dell’arte e la degradazione della vita', деградация, эрозия, снижение красоты искусства живой жизнью, бесспорное эстетическое превосходство умирания, вырождения, угасания над 'потом, слизью, спермой, последами, менструальной кровьюи грудным молоком утверждающей себя человечности'. Итальянское название его первого костюмного фильма 'Senso', переводимое как 'Чувство', несёт на себе несомненный отпечаток неприлично - расхристанной неподконтрольности инстинкта разуму: сенсо - это почти амок, течка, гон, лосось, рвущийся на нерест сквозь плотины и электростанции. Венеция, в два периода наивысшего расцвета своего бывшая местом предельной регламентированности всех абсолютно сфер жизни, вплоть до цвета волос куртизанок и меры допустимой имитации ими оргазма, город, само существование которого, праздничное, яркое, прихотливое, фантастическое, стало возможным лишь благодаря предельной, тоталитарной, головной отлаженности сложнейшего его механизма - эта Венеция допускала эскапады исключительно по оперным либретто: с обязательно клишированными, обязательно возвышенными, обязательно искусственно возогнанными по сравнению с реальными страстями и поступками, а также с обязательно соблюдённым декорумом реверансов любовной игры. Выход за рамки либретто - в мелочность, жадность, трусоватость, дезертирство, пресмыкание в грязи у ног самого себя презирающего за ничтожность любовника - было для города разрушительнее сдачи его врагу. Поскольку венецианский, одновременно патрицианский и театральный дух неизменно одерживал верх над любым формальным завоевателем, топтавшим венецианские улицы. Утрата этого духа - это и в победе Гарибальди утрата важнейшего, распыление состояний, исчезновение благородных фамилий, гибель последней из рыцарских империй. Поскольку настоящее противостояние в 'Чувстве' - не между молодой Италией и дряхлеющей Австриийской империей, но между веком жестокой, довлеющей, без раздумий жертвующей человеком красоты и веком угрюмой, всечеловеческой пользы. Хищные лапы грифонов из чиквеченто на фресках пытаются схватить, удержать потерявшую от похоти голову графиню, золотистые буранские кружева как могут защищают её дыхание от зловонных химических испарений первой войны эпохи индустриализации, родные улицы, петляя, уводят прочь от арсеналов и казарм - но в живописную ясность Карпаччо и Тьеполо вторгается эстетика итальянских маккиоли с их блуждающими, неверными, морочащими светобликами, отражениями, раздражениями, классицизм саботирует скапильятура, бравурный Верди нагло перекрикивает тихих Марчелло и Вивальди... Шпили, колонны, резьба, лепнина арок, мостов и дворцов, взгляни наверх: увидишь улыбку льва на охваченной ветром, как платьем, башне, несокрушимой, как злак вне пашни, с поясом времени вместо рва.

Первый цветной фильм Лукино Висконти «Чувство» - произведение, в котором художник от неореалистической драмы переходит к пышным костюмным постановкам своего зрелого периода. Мелодраматическая коллизия – любовь венецианской графини-патриотки к австрийскому офицеру-«оккупанту» - уже вовлекает в себя и роскошно развертывает в визуальном ряде, в музыкальном оформлении и в самих перипетиях темы, выходящие за пределы неореализма: это манновская тема Севера и Юга, понятых как рационально-глобализирующий Север и региональный, страстный Юг, Германия и Италия, тема упадка аристократии и всего сословного государства, тема одиночества среди ближних и вызова, бросаемого чуждостью другого, стороннего человека, тема разрушительности любви. В «Леопарде», «Людвиге», «Смерти в Венеции», «Гибели богов», «Невинном», «Семейном портрете в интерьере» все или некоторые из этих тем получат детальное воплощение. Но покуда этот сюжет еще уклоняется в сторону шедевров неореализма – «Ночей Кабирии» Феллини и «Мамы Ромы» Пазолини. Конечно, героиней избрана избалованная аристократка, а не прожженная обитательница панели, но в конечном счете вопрос сводится к тем же самым деньгам, на этот раз – деньгам венецианских патриотов, которые графиня Серпиери, сыгранная Алидой Валли, отдает любовнику, чтобы тот подкупил армейского врача и «откосил» от службы во время войны. Это «тяжелое наследие» бытовой социалки неореализма, впрочем, обставляется как двойное предательство, графиня предает своих родственников и друзей, доверивших ей патриотическую кассу, австриец Мюллер – своих товарищей по оружию. Какое значение имеют государственные границы и войны, если речь идет о спасении жизни, о счастье? Ирония, однако, в том, что избранник графини оказывается точным подобием жиголо сардонической героини Мангани, доносчика Конрада в исполнении Хельмута Бергера, из «Семейного портрета». Циничный «экскорт» и шулер смотрит на графиню Серпиери как на развратную женщину, транжирящую деньги на утехи с недостойным человеком, а не как на жертвующую собой, своими принципами, своим положением патрицианку. И в этом глубокая тема взаимного непонимания, которое все равно, под дешевые визги любой развязной демократической шарманки, навсегда сохранится между имущим классом и плебсом, мораль которого исчерпывается словами «ведь надо же как-то выживать», на что джентльмен из романа Бульвер-Литтона замечал «В этом нет необходимости». Это возвращает к гегелевской проблематике господина и раба – господин способен подвергнуть риску жизнь, поэтому превращает в покупаемую и продаваемую вещь раба, не способного на такой риск. Правда, гегелевская антитеза обрастает неожиданными следствиями, подсказанными судьбой одной «расы господ» - господин замурован в своем царственном одиночестве и томится по не столь требовательным к себе нравам простого люда, зато и раб вполне может погибнуть, хотя не ставит своей жизни на кон, ибо 'кто променивает свободу на безопасность, теряет и то, и другое'. После камерных «Туманных звезд Большой Медведицы» фильм «Чувство» оказывается в начале «большого стиля» Лукино Висконти, его масштабных постановок, охватывающих значительные пространства событий и отнюдь не неореалистические, исторические и экзистенциальные темы, имевшие для режиссера голубых кровей первостепенное значение. 8 из 10

Посмотрел 'Чувство' (1954) Лукино Висконти c Алидой Валли и Фарли Грейнджером. Действие разворачивается во время Австро-Прусско-Итальянской войны. Это очень красивая и трагическая история отношений между замужней венецианской графиней и лейтенантом австрийских оккупационных войск. С одной стороны, все классично для подобных историй и фабула традиционна, но с другой стороны, Висконти уже в этом фильме выходит на одну из своих любимых тем - личностная драма в свете смены культурно-исторических парадигм и традиций. На первый взгляд в фильме показан обычный адюльтер, но это и история европейского decadence, разрушения традиционных основ общества, семейных уз, понятия о любви и чести. В погоне за счастьем, пусть и мимолетным, люди пускаются на авантюры, измены и т.п., т. к. прежняя жизнь счастья уже не приносит. Выхолощенные общественные устои уже нежизнеспособны. Но отступающие от них люди теряют и самих себя, погибают. В гибели, однако, они обретают то, чего им не хватало всю жизнь. Фильм прежде всего красиво сделан, увлекательна сама история, но и не менее важна та моральная подоплека, которая присутствует в фильме. В этой связи вспоминается высказывание Ларса фон Триера о фильмах Висконти: 'У них вкус взбитых сливок, поверх которых лежит еще один слой взбитых сливок'.

Вообще-то я не очень люблю фильмы 1950х. Павильонные, как правило, съёмки, картонные декорации, пафосная игра актёров, часто вычурные сценарии (глядя из нашего времени). Мне больше нравятся 1960-е, когда пришла «новая волна» и оживила кинематограф. Но у Висконти кадр всё-таки безупречен, можно любоваться бесконечно. Увядающая красота, уходящая эпоха, исчезающий роскошный стиль – это его постоянные темы. Аристократизм плюс декаданс. Фильм показывает нам Венецию 1860х, когда против австрийского господства выступают венецианские патриоты, поддерживающие объединение Италии. На этом фоне разворачивается драма замужней графини-венецианки, которая скрытно поддерживает патриотическое движение, венецианцы даже доверяют ей кассу, но неожиданно для самой себя она влюбляется в смазливого австрийского лейтенанта, который оказался циничным фатом и банальным альфонсом. На графиню Ливию как будто напал морок, она уже ни о чём не может думать, кроме как только лишнюю минуту побыть с Францем, она рискует всем, вся её устроенная жизнь неожиданно теряет свою ценность, она не замечает ни своего безрассудного поведения, ни своего предательства, ни фальши любовника. Можно заметить, насколько различается игра актёров и как это работает на замысел. Итальянская актриса Алида Валли (графиня) играет театрально, с пафосными жестами и высокопарными фразами. Её любовника Франца играет американский актер Фарли Грейнджер – интересно отмечать небольшие детали, штрихи – как он прячет улыбку в кулак, его взгляды искоса, когда он оценивает ответную реакцию, как загораются глаза и становятся поспешными жесты, когда он видит золотые монеты. Фильм начинается великолепной сценой в театре (вообще люблю, когда в кино показывают театр), звучит прекрасная ария тенора из «Трубадура» Верди, и весь зал на взводе от охвативших патриотических настроений. Бросается в глаза контраст роскоши и красочности первой сцены фильма в опере и последней сцены – мрачной тёмной улицы в Вероне, по которой идёт одинокая опозоренная графиня. Из штрихов, рисующих историческую эпоху, можно заметить краткие батальные сцены, упаднические настроения австрийцев, которые понимают, что рано или поздно им придётся уйти, разглагольствования Франца, который не видит смысла в этой бойне и просто дезертирует. Можно ещё отметить мужа Ливии, который из тех, кто не хочет остаться в накладе, и потому балансирует – на всякий случай - и нашим, и вашим. Лукино Висконти называют мастером барочного стиля в кино. Уж он-то, принадлежащий к аристократической фамилии, потомок герцогов Миланских, знал в этом толк.