После мрака свет

«После мрака свет» – это лишь четвёртый полнометражный фильм Карлоса Рейгадаса, мексиканского режиссёра с особым стилем и подходом к работе, теоретическая ценность которых пока что определяется не столько широким зрительским признанием, сколько престижными фестивальными призами и пристальным вниманием критиков. Синтезируя прежние классические методы с либеральными тенденциями своего времени, Рейгадас создал новую технологию ультрасвободного взгляда на привычные вещи, посему его работы действительно выглядят чересчур уж откровенными, в том числе, в интимном смысле. Далеко не все способны принять такой подход и, тем более, поставить себя в один ряд с героями, но зачастую именно внешнее несовершенство и кажущаяся бессвязность происходящего в мире могут дать самый объективный ответ на вопросы, преследующие человечество из века в век, знаменуя поиск истины. Вся эта противоречивость с необычайной яркостью воссоздаётся в картинах Карлоса Рейгадаса, и её вектор, по сути, всегда определяется духовным развитием людей в различных условиях. Как и в предыдущей картине «Безмолвный свет», Рейгадас снова выводит на орбиту повествования целое семейство, находящееся на грани морального конфликта. Постороннему заметить его не так-то просто, с виду Хуан и Наталья – вполне обычная супружеская пара с двумя детьми на руках. Всё самое сложное, что было в их жизни, кажется, исчезло в прошлом, и теперь остаётся лишь жить в спокойствии и заботиться друг о друге. Следуя собственным правилам, Рейгадас не стремится нарушать заданный ритм отношений внутри выбранной ячейки при помощи обычных средств и ситуаций, а обращается к графической детализации, отчего и без того стройная буколическая атмосфера становится похожей на долгий сон, в который однажды закрадывается нечто загадочно-пугающее. Карлос Рейгадас никогда не скрывал, что его отношение к физическим проявлениям неразрывно связано с духовным миром, но именно в «После мрака свете» фирменная эстетика этого режиссёра достигает своего апогея. Серия безупречно отснятых композиций природы, сельской местности с людьми и без них дополняется изысканной фантасмагорией, стирающей условные границы и являющей аудитории безмолвных инфернальных посетителей как символ будущих перемен и, очевидно, не в лучшую сторону. Сохраняя тело фильма почти документальным, режиссёр превращает съёмочный процесс в подлинную инициацию, где камера выступает не элементом описания, а элементом чувств и незаметно оказывается внутри персонажей, отражая состояние их разума в зеркальном формате Вселенной. При этом, создаётся ощущение, что всё это создаётся довольно легко и непринуждённо, Рейгадос попросту отметает всё лишнее и даёт возможность своим актёрам пройти через себя. Примечательна и та аккуратность режиссёра, с которой он подходит к религиозной теме. Даже в упомянутом «Безмолвном свете» Рейгадас не затрагивал проблемы веры как таковой, чётко разделяя два аспекта религии – высшие чувства Любви, Надежды, Воли дополнялись обрядовой стороной, в некотором смысле способствующей их развитию. В случае «После мрака света» эти символы вынесены за пределы видимой части, но их присутствие ощущается посредством генезиса той самой духовности в Хуане, для которого чем-то или кем-то уготован своего рода очистительный путь в один конец, олицетворяющий конец сумерек и возрождение нового светлого дня в сознании. Никогда прежде планка морально-этических ценностей не была поднята Рейгадосом так высоко над материальной стороной действительности. «После мрака свет» – это фильм, определённо стоЯщий особняком в ряду современного латиноамериканского кино и стОящий своего просмотра. Он может трактоваться бесчисленное множество раз и вызывать самые разные чувства, но всегда оставляет необыкновенное впечатление.

Рейгадас окончательно размыл границы между вымыслом и реальностью Спустя полтора года после каннской премьеры в сети отыскалась картина, получившая приз за лучшую режиссуру на предпоследнем «чемпионате мира по кино». Хотя правильнее будет сказать, что получил его не фильм, а сам режиссёр, уже не раз сравниваемый с Тарковским и прочими выдающимися метафизиками кинематографа. Собственно, мексиканец Карлос Рейгадас и не скрывал никогда, что подался в кино после того, как увидел работы Андрея Арсеньевича. Судя по изменению статуса наград, неизменно получаемых Рейгадасом на том же Каннском фестивале, всё идет к тому, что уже следующий его фильм вполне может получить «Золотую пальмовую ветвь». Даже притом, что эта его работа, о которой сегодня речь, вызвала самые противоречивые мнения и была тотально проигнорирована прокатом. Если верить «Кинопоиску», в США её посмотрели меньше пяти тысяч зрителей, в Португалии – 1 тысяча, а в России всего 248 человек! Кажется, это самое маленькое число официальных зрителей, которое до сих пор мне встречалось в отчётности прокатчиков. И между тем, я рискну утверждать, что это лучшая игровая лента из тех, что были сняты в 2012-м году. Уже самый первый кадр, где примерно трёхлетняя девочка стоит на мокром поле, по которому носятся лошади, коровы, собаки, а полыхающие зарницы на заднем плане превращают и без того неземной красоты горный пейзаж во что-то совершенно немыслимо живописное и завораживающее, намертво приковывает внимание. Потом в течение почти двух часов как бы бессвязно будут соединяться разрозненные эпизоды, в большей части которых будут присутствовать номинально главные герои - Хуан и Наталия, поселившиеся с двумя малолетними детьми где-то в глухой мексиканской глубинке. Судя по изменяемому возрасту детей, время не раз перенесётся вперёд и столько же раз возвратиться назад. Логических связей в этих переносах обнаружить вряд ли удастся. Но самое интересное, что такой необходимости и не возникнет. Во всяком случае, у меня не возникло. «После марка свет» - чистейшего кино чистейший образец, где разрушаются многие стереотипы восприятия, и отпадает привычная нужда в причинно-следственных связях. Это кино воспринимается как абсолютная поэзия, в которой один образ теснит другой, а жанровые условности перемешиваются с такой лёгкостью, что ты даже не замечаешь их границ. Вот почему появление демона, или чёрта без плоти, не выглядит здесь казусом или инородным явлением, а незавершенность основной истории не только не раздражает, но кажется вполне естественной необходимостью, чтобы можно было пустить, наконец, на экран финальные титры. Рейгадас снял кино, где знаменитый магический реализм, который мы обыкновенно ассоциируем с книжками Маркеса или Борхеса, картинами Магритта или Шагала, обрёл не просто кинематографическую плоть и кровь, но я бы даже рискнул сказать – завершённость. И даже минимальное нарушение этого баланса приведёт либо к чистой магии в духе Кастанеды, либо к документализму в духе этнографического сериала Национального географического общества. Рейгадас каким-то шестым чувством ощущает эту уязвимую грань, на которой, собственно, и базируется не только его художественный вкус, но и кинематографический стиль. И когда уже полностью оказываешься во власти его вИдения (или видЕния), то не просто прощаешь ему чрезмерно смелые, я бы даже сказал - вызывающие (и дело тут не только в подаче традиционной для Рейгадаса эротики), или умопомрачительные кадры (от одного из них я буквально охнул, поскольку никогда такого не видел и представить себе не мог ничего подобного), но принимаешь их, как единственно возможные...

Хуан и Наталия живут в живописном, но немноголюдном местечке где-то в Мексике. У них двое маленьких детей. Внешне в семье царят спокойствие и порядок, однако они скрывают недовольство пары по поводу семейной жизни. Хуан, например, отправляется в клуб анонимных зависимых, куда его приводит знакомый рабочий, некогда помогавший строить дом. Этот рабочий некогда был наркоманом, потерял семью, а сейчас работает на одного человека, помогая ему срубать деревья. Глядя на то, как живет Хуан, он испытывает чувство социальной несправедливости. Маленький социальный взрыв неизбежен, но об этом ничего не знают дети Хуана и Наталии. Они живут в своем мире, где есть природа и животные. Многое в фильме мы видим их глазами. Работа Рейгадаса – это опыт созерцательного отношения к жизни. Он делает попытку передать детское мироощущение и действительно может похвастаться некоторыми находками. Он сумел на экране показать нечто первобытное, страшное и волшебное, первый экзистенциальный опыт потерянности в мире. Конечно, мир детей отчасти противопоставляется миру взрослых. У взрослых все понятно, у них есть проблемы и ссоры, то есть конфликты исключительно социальные. У детей же конфликта нет, но есть погружение в первозданную материю жизни, где эти конфликты только начинают кристаллизоваться, пока не имея силы. Желание отразить бессознательное так велико, что режиссер даже вводит в повествование черта – красное безликое создание с рогами и ящичком с инструментами, которое заходит в дом и безмолвно там бродит. Толкований здесь может быть масса – слишком уж силен этот образ и то, как он прорывает реалистическую ткань рассказа. Главное здесь, наверное, то, что таким образом становится понятно – мир не защищен от глубинных переживаний добра и зла, каким бы взрослым ты ни был. Пока ты спишь, тебя могут посещать ангелы и демоны. Но Рейгадас, пожалуй, не подводит под свое кино строгой метафизической теории. Его кино глубоко эмпирично. Сцены идут одна за другой как мазки на полотнах импрессионистов. Здесь есть два взаимопроникающих мира – мир рационального и мир бессознательного. В одном мире есть столкновения людей друг с другом, в другом происходит глубинное познание жизни и своего места в ней. Зритель находится как бы посередине, проваливаясь то в один, то в другой мир. На это намекает размытие и раздвоение кадра по краям – ощущение складывается, словно смотришь на мир под водой или через стекло. Одно это позволяет заключить, что режиссер снял нестандартный фильм. Это однозначно гностическое и даже инициатическое кино, хотя реальной философской теории опять же здесь не подводится. 7 из 10

Многие режиссеры снимали родственников в своих фильмах, например Наоми Кавасе, Нури Бильге Джейлан, Бергман, Германика и многие другие. Также прекрасно вписались в экранное пространство собственные дети и собаки Рейгадаса которых мы видим в самых первых атмосферных сценах среди мексиканской природы с начинающейся грозой. В большой кинематограф Рейгадаса привел интерес к русской литературе и творчеству Андрея Тарковского. И в одном из интервью режиссер говорил, что 'После мрака свет' - это завуалированная история персонажа Толстого из книги 'Война и мир' князя Болконского. При просмотре это не бросается в глаза и зрителю вряд ли такие мысли придут в голову. Основное для Рейгадаса - это фактура, образы, символы а сюжет он использует как вспомогательное средство, структурируя и связывая то, что он хочет выразить. Ко всем своим фильмам он четко прописывает сценарии и делает раскадровки, не стремясь снимать профессиональных актеров. Образы и сцены, возникающие в голове режиссера, а затем и в его фильмах бывают порой весьма эпатажными и шокирующими, тем не менее они необходимы для отражения глубины бытия, по его мнению. Создавая довольно мрачную реальность, Рейгадас приглашает нас познавать фильм опытно-чувственным путем, как музыку, не навешивая ярлыков, а просто позволяя сознанию плавно скользить от образа к образу, сквозь специально организованное экранное пространство, внимательно вглядываясь во тьму и стремясь к свету.

Фильм рассказывает о семье из родителей Наталии и Хуана и их детей Рут и Элиазар. Они живут в очень крутом доме в Мексике. С ними происходят разные обыденные вещи. Мне пришло в голову, что это фильм о различных вариантах будущего. О бесконечном количестве вариантов, если быть точнее. Начиная с одного дня в самом начале фильма может быть целый пучок различных вселенных. В каких то Хуану прострелили легкое, в каких то он умер, в каких то Хуан и Наталья поехали в свинг-отель, в каких-то вся семья встречается на огромном семейном празднике, в каких-то они родили еще детей и все вместе поехали на пляж. В каких-то Хуан хочет Наталью, в каких-то у него интернет зависимость и он не может ее трахнуть, в каких-то она не хочет с ним трахаться. Будущее складывается из того, что происходит в настоящем. И это фильм наглядно демонстрирует. Не забывая так же вселенную, в которой дьявол забирает души, а человек может оторвать себе голову голыми руками. Итак, особенности: 1) Кадр тянется столько, сколько ситуация тянулась бы в реальной жизни. Конечно, не всегда, но очень часто и очень специально. Это красиво, потому что это природа - леса, закаты, дождь, гроза. 2) Сочетание абстрактной 'компьютерной_игрушечной' анимации, наложенной на реалистичное окружение. 3) Временные скачки (если это оно) 4) Размытые края. Весь фильм снят через доисторическую линзу, у которой размытые края и двоится изображение при пересечении края 6) Реальные звуки - цикады, рев мотора, гроза, море Этот фильм прекрасен с визуальной точки зрения. В него погружаешься полностью. Потому что ты в него смотришь, смотришь, смотришь и пытаешься увидеть, но только слышишь. Или думаешь, что слышишь. Потому что не видишь. 8 из 10

В одном из давних интервью мексиканский режиссёр Карлос Рейгадас очень доходчиво ответил на вопрос о том, как понимать его специфическую работу: достаточно отказаться от понимания и, представьте, прочувствовать. О подобного рода чувствительности многие кинокритики и зрители порой даже не задумываются, пытаясь строить логические догадки о режиссёрских замыслах и склеивая воедино рассыпающуюся мозаику повествования. А нужно ли? Рейгадас – не закладчик смыслов. Рейгадас – художник. И был художником в каждом проекте. Если в начале его творческого пути экзистенциальная подоплёка увиденного на экране считывалась зрителем с некоторым трудом (ибо «Японию» и «Битву на небесах» можно интерпретировать с самых разных сторон), то уже в «Безмолвном свете» режиссёру удалось сфокусироваться на определённой парадигме вещей и явлений, которыми можно обозначить происходящее. В «После мрака свет» эта парадигма укрепилась окончательно. Вы же прекрасно видите, чем занимаются герои его фильмов. А потом видите, что с ними происходит. Просто происходит это долго, неторопливо, размеренно: например, запретная любовь в обществе меннонитов несёт свои трагические последствия. Искупить её может только чудо, вызванное прощением и сближением. Так и драма взросления, выражающаяся в бесконечном побеге от себя, от простоты жизни и красоты мира, в бессмысленную богемную мясорубку и обратно, чревата тем, что круговорот интриг и непонимания своего истинного места однажды завершится – но совсем не так, как многим хотелось бы. Свет – в невинности, что присуща детям и животным. Мрак – в зрелости и самоуверенности. В соблазнах, преследующих нас, когда свет истончается, а то и вовсе исчезает. Происходящее с Хуаном и его слугой по ходу сюжета является возрождением своеобразного рока, настигающего всякого, чьи мотивы и поступки продиктованы ложью, скрытностью и решительным отказом видеть вещи такими, какими они являются на самом деле. Рейгадас исследует грешную человеческую натуру далеко не столь сложно, как ему это приписывают высоколобые блюстители кинематографа: чтобы лучше понять, где правда, достаточно отделить «зёрна» от «плевел». Вы же в курсе, как сняты начальные сцены с маленькой девочкой (родной дочерью режиссёра) на поле: перед наступлением грозы и мрака она самозабвенно радуется жизни и искренне удивляется животным, бегающим вокруг. Сон, который не должен кончаться, потому что всё в нём – настоящее. И вы также в курсе, как выглядят эпизоды с взрослыми: исполняя свои бесконечные ритуалы (от светских раутов до общественно значимых собраний), те с усердием паровозиков, которые что-то там смогли, теряют связь с окружающим миром. Они замыкаются на себе, своей значимости или решении повседневных проблем, а выпускают на волю уже не душу, но собственных демонов: одной из немногих ниточкой к естеству становится хотя бы та же оргия в бане, когда временный экстаз способен ненадолго возвратить человека к его собственной природе. Взрослым легче лгать и притворяться, в то время как мир вокруг них не лжёт и не притворяется: даже деревья, срубаемые ради корыстных целей, оказываются честнее персонажей. А персонажи могут быть честными (в том числе с самими собой) лишь в критические минуты, будучи где-то обездвиженными, а где-то – до ужаса отчаявшимися, как никогда близкими к смерти. Или совершающими эту смерть. При рассмотрении фильма с подобного ракурса все незыблемые сложности способны померкнуть. Да, Рейгадас всё-таки пишет картину, а не рассказывает историю. Он не любит рассказывать истории. Чёртик с чемоданчиком – не призыв к детальному разбору неведомой головоломки. Это просто чёртик с чемоданчиком, он пришёл делать свою работу. Распознать его могут только дети, потому что дети, вопреки всему и всем, открывают сердце навстречу неведомому, чтобы всего лишь поверить в существование чёртиков с чемоданчиками, пока взрослые после киносеансов, не веря ни во что, ожесточённо спорят об истинном предназначении чёртиков и чемоданчиков в сложных, на первый взгляд, полотнах. Каждое существо здесь исполняет ровно свою роль: деревья нужны, чтобы расти, пока их не срубят; собаки – чтобы охранять дом, пока их не изобьют; люди – чтобы взрослеть и совершать грехи, пока нечто фатальное не заставит их вернуться к исходной точке. Ваши загадочные чёртики с чемоданчиками нужны, чтобы приносить фатальность в жизнь запутавшихся взрослых, которые бьют собак и срубают деревья. А дети – это чистые свидетели и фиксаторы мира вокруг них. Они будут святыми до тех пор, пока мир их не отравит. В «После мрака свет» Карлос Рейгадас с честью продолжил свою добрую традицию раскрытия уникальной художественности и особенного видения реальности – будь она извечно повседневной или временами магической. Посреди природного изобилия, не осознавая элементарных истин, люди по-прежнему обуреваемы страстями самого разного толка – и вынуждены расплачиваться за каждую. Вместо того чтобы впитывать свет, состоящий в нетронутых частицах мира, они следуют за мраком, бесконечно оценивая то, что их окружает, неуёмно доминируя друг над другом, завязывая глаза, но открывая бесконечно треплющийся рот. Норовя стать выше, чем есть. Но выше только кроны деревьев, а выше крон – небо, а выше неба – космос, и человек в этом многообразии – лишь поле для экспериментов дьявола, который приходит ко всем, для кого деревья, небеса и космические пространства стали декоративным приложением к собственному телу, мечущемуся от одного прегрешения к другому. Человек не может быть значимее чего бы то ни было, кроме другого такого же человека. Но всё прочее – может. Всё прочее нам неподвластно, даже если мы очень не хотим этого признавать. 8 из 10

Джим Джармуш однажды сказал о своем «медленном» фильме «Патерсон», как о кино, просто показывающем повседневную жизнь. «В большинстве фильмов много насилия, конфликтов между людьми и так далее. Мне кажется, нам нужны другие виды фильмов. И когда вы смотрите моё кино, то, надеюсь на это, не очень заботитесь о сюжете. Я пытаюсь найти путь дзэн, чтобы зритель, смотря фильм, не думал о том, что будет дальше, но находился здесь и сейчас, реально переживая и осознавая каждую сцену». То же самое можно сказать и о картине, вышедшей на экраны четырьмя годами ранее, снятой мексиканским кино-волшебником Карлосом Рейгадасом. Обычная жизнь обычных людей на фоне совсем не экзотической, но всё же очаровывающей природы. Ночь и День. Женщина и Мужчина – Инь и Ян. Мрак и Свет. Единство и борьба противоположностей. Банально, но невероятно красиво. Бессюжетное, нелинейное, но не невнятное кино. Фильм, словно поток сознания, течет без начала и конца, сквозь «пороги» - опорные точки, будь то эпизоды из жизни молодой семьи, перебравшейся из шумного мегаполиса в захолустье; то и дело появляющиеся в кадре местные жители, многие из которых обычные для подобной местности алкоголики; завораживающий мистический горный пейзаж, и конечно же, таинственный красный дьявол с чемоданом – символ неизбежного. Эпизод из «прошлой» жизни Хуана и Наталии – сцена свингерского секса – не случаен. Сам режиссер в одном из интервью сказал: «В сексе можно обрести веру». Речь идет, конечно же, не о религии – к ней у Рейгадаса особое отношение - а о обретении себя истинного, настоятельной потребности в гармонии. Именно за этим приезжают в полузаброшенную деревню главные герои фильма со своими детьми. Оказывается, что гармония недостижима, человеческая «цивилизованность» берет своё, однако, важен сам процесс не сознательного, но интуитивного поиска. О влиянии на кинематограф К. Рейгадаса творчества А. Тарковского, Т. Малика, А. Сокурова написано много, да и сам режиссер никогда этого не отрицал, а наоборот, только подчеркивал. Вместе с тем, у мексиканского режиссера выработался свой стиль, близкий к так называемому «мистическому реализму», характерному для всей Латинской Америки. В фильме Рейгадаса нет ничего не-живого, всё одухотворено и при этом имеет свою потустороннюю, неведомую, вечную сущность. Даже алкоголизм местных жителей, не способных, да и вряд ли всерьез желающих избавиться от зависимости, проявляет свою, почти мистическую значимость: уход от постылой реальности – это тоже своего рода попытка обрести себя, опьянившись, переступить за весьма условную грань посюстороннего мира. В творчестве Рейгадаса рациональное часто уступает место своей противоположности – иррациональному. Оно и есть главное в природе всякого творческого поиска, нужно лишь только нащупать, почувствовать истинную суть всякой вещи или явления, отринув бестолковые разговоры на якобы злободневные темы, избавиться от оков так называемого «реализма». К.Рейгадас, в отличие от того же А. Тарковского, небезупречен. Он снимает почти документально, «как дышит». Его не интересуют загадки и тайны бытия в смысле попытки их постижения, поиска ответов. Собака, дерево, дождь и другие «приметы» не имеют какого-либо метафизического статуса или символического значения. Режиссер получает удовольствие от созерцания и делится этим удовольствием с нами. А уж что за этим стоит, решать каждому зрителю. Главное, чтобы было не всё равно.