Пчелиная матка

О ЖЕНЩИНЕ. Женщина...с которой мне довелось увидеть этот фильм по окончании сказала лишь одну вещь - 'Ну...Хоть бы посмотрели на молодую Марину Влади'. Именно эти ее слова и доказывают со всей очевидностью правоту режиссера и актуальность, а точнее вневременность, поставленных в фильме вопросов. Я же, во всяком случае, никак не мог позволить себе столь поверхностно-утилитарно подходить к фильму одного из лучших режиссеров прошлого века. Но и при всем желании у меня бы этого не получилось, потому как его творения скорее сами захватывают и втягивают в себя зрителя, порой даже без малейшего участия последнего. Женщина никогда не сможет понять безвыходное положение, в котором оказывается герой, а следовательно, он не будет вызывать у нее никакого сочувствия. Почему? Потому, что она – женщина. О ГЕРОЕ. Действительно, если объективно смотреть на вещи, то у Альфонсо есть...все. Хорошооплачиваемая работа, роскошная большая квартира, автомобиль последней модели, чувственная, красивая, заботливая жена, к тому же еще и девственница. Какой мужчина не мечтает о подобной жизни? Но что если все эти прелести - всего лишь игрушки, которыми отвлекаешься, сидя в клетке (с золотыми прутьями), ожидая исполнения предназначенного тебе смертного приговора? В то время, как для всех остальных, жизнь Альфонсо выглядит раем на земле, сам он чувствует только постепенное и неуклонное истощение, оскудение всей своей силы и энергии, вытягиваемых из него богобоязненной(?) супругой. Его социальное положение, деньги, мужское здоровье, собственность и, конечно, он сам становится лишь средством для зарождения новой жизни...Которая, в свою очередь, сама будет таким же средством для следующей и т.д. Такова данность. Что меня более всего впечатлило и поразило в фильме - это спокойное, мягкое, нежное отношение героя к происходящему. Понимая, что он вечный пленник в восхитительных, сладострастных, чувственных объятиях своей молодой супруги, вслушиваясь в вечные звуки церковных напевов, спокойным голосом он зовет с больничной койки свою маленькую собачонку. И она все также верно спешит к нему с газетой в зубах, не думая, что он всего лишь жалкий сорокалетний, сломленный как телесно, так и духовно инвалид, обреченный на смерть…Но принимающий ее с улыбкой. О ФИЛЬМЕ. Темп фильма по большей части подобен неторопливым, размеренным, мерным движениям подуставшего и постаревшего главного героя. Но все мгновенно преображается, стоит в кадре появиться восхитительной Марине Влади. Ее безукоризненно-совершенные формы буквально освещают и окрашивают черно-белую (как сам фильм) жизнь Альфонсо. Картинка мгновенно преображается – молодая Влади словно впитывает в себя все внимание зрителей, героя, режиссера, вот саксофонист истошно дудит в свою трубу, и, кажется, даже само время остановилось на секунду, дабы насладиться ее красотой. Все это замечательно и профессионально преподносится зрителю. Немалую роль в картине играют разного рода религиозные аспекты жизни героев. Всякие попытки глубинного осмысления героем собственного бытия выглядят смешно. Священник, выслушав его проблемы назначает уколы, на христианских собраниях прихожане меняются опытом… приготовления ризотто, мысли о существовании высшего разума создавшего плод жизни сей встречаются усталой зевотой, и даже похороны собственной матери оборачиваются событием не более значимым, чем уборка квартиры. О МОРАЛИ. Ее в фильме нет. «Женскую натуру считают глубокой, потому ли, что в ней не видно дна? Но дна и не ищите.» Ницше.

Первым фильмом Феррери, принесшим ему известность в Италии стала «Пчеломатка». Это довольно простая история, нацеленная против института брака, будет интересна нам особой системой символических соответствий, весьма характерной для «кино контестации». Поначалу незатейливая фабула постепенно обрастает метафорами: удачная женитьба оборачивается для главного героя потерей жизненных сил – по мере того как жена «расцветает» во время беременности, муж заболевает, «угасает» и умирает во время рождения сына. Женские образы фильма (жена, теща, мать) требуют от мужчины полной отдачи всех его жизненных сил ради продолжения рода. Такова позиция Феррери. Ситуация, показанная в фильме, в целом весьма характерна для консервативного итальянского общества тех лет, известного своими инфантильными мужчинами и напористыми женщинами. В итальянских семьях функционирует круговая порука ответственности, задействующая всех родственников и близких и дальних. По мысли Феррери, брак мужчины и женщины, который по логике должен стать началом самостоятельной жизни, в Италии еще более закрепощает, ибо спаивает воедино итальянские семьи (известные своей многочисленностью) и общественное мнение. В Италии все – если не родственники, то доброжелатели, и все хотят «помочь», интересуются жизнью друг друга. Противостоять такому противнику с тысячью подсматривающих глаз, подслушивающих ушей, и языков, распространяющих сплетни в мановение ока, в одиночку решительно невозможно. Именно эта ситуация всегда вызывала наибольший гнев режиссеров-контестаторов, потому они воспринимали итальянскую семью как спрут, микрообщество – собственно отдельных семей нет, (ибо граница между приватным и публичным почти стерта) есть единая Familia или Mafia, включающая в себя всю страну. Но Марко Феррери интересует не столько то, как итальянская семейственность влияет на личность, скорее, как в недрах этих противоречий зреет гендерная война. Еще раз напомним, что в «Пчеломатке» угасание жизненных сил у главного героя обратно пропорционально их притоку у его супруги. Феррери и его сценарист Рафаэль Аскона используют здесь «физиологическую» символику – вливая в супругу жизнь, силы, сам герой их теряет. Жена «расцветает», ибо получает дополнительный источник сил от мужа. В улье пчеломатка использует трутней (мужские особи) ради оплодотворения, до их полного истощения – сама выступает королевой, центром, вокруг которого и организуется жизнь улья. Брак по-итальянски подобен этому улью, где все вертится вокруг женщины-матери, дающей жизнь, мужская функция вспомогательна. Фильм Феррери, выполняя локальную задачу дискредитации института брака, обнаруживает поле неожиданных значений – в результате, доказывается главный феминистский тезис о латентной матриархальности патриархальных структур (в данном случае – семьи), власть мужчин построена на пустоте, обмане, камуфляже. Подозрение Феррери в сексизме (которое могло возникнуть в те годы у кинокритиков-феминисток) исчезает, как только мы посмотрим на мужские образы в его лентах тех лет – причудливое соединение инертности, пассивности и неуемного тщеславия, тщетные попытки сохранить свою иллюзорную власть постепенно исчезают, уступая место танатофилии. Мужские персонажи в фильмах Феррери 70-80-х осознают себя как ущербный пол, воспринимают свое социально-культурное и биологическое вырождение как должное, как историческую справедливость.

В первый раз вижу, чтобы режиссёр сам объяснял свой фильм, да ещё и в самом его начале: 'В этом фильме мне хотелось показать в сатирическом и парадоксальном плане, как может быть глупо замужество, когда оно...' Но всегда ли автор знает, что он на самом деле хотел сказать..? Реджина (кстати, в переводе с итальянского 'королева') молода и прекрасна. Она хранила свою девственность, как золотую монету, которую вручила своему сорокалетнему мужу в качестве свадебного подарка. Подарок, который дорого ему встанет... Но пока Альфонсо (Уго Тоньяцци) в своей жене души не чает, она с каждым днём всё хорошеет, а со временем, забеременев, и вовсе расцветёт пышным цветом. Альфонсо же чахнет на глазах... Марина Влади здесь великолепна. Со своей плотоядной, уверенно стоящей двумя ногами на земле красотой, она идеально вжилась в роль, за которую получила и приз Каннского фестиваля, и Золотой глобус. Так какова мораль этой басни (а это басня по сути и есть)? Похоже, у сценаристов, у этой банды из пяти мужчин, накипело: 'Ваша женская любовь,' - говорят: 'ведома единственно инстинктом размножения, и отбрасывает самца за ненужностью, как только биологическая программа выполнена... ну, до следующего раза, конечно'. Впрочем, будет и другое мнение: простой зритель, не привыкший жевать слова, скажет, как есть: 'Нечего старикам жениться на молоденьких!' (неважно, что старику сорок), ну или: 'Руби дерево по себе, чтоб не крякать при ходьбе'. Как любое старое итальянское кино, фильм очень фотографичен, что означает, что каждый его кадр выстроен, как полноценная художественная фотография - пейзажи, портреты, сцены из итальянской жизни, все очень живые и настоящие. По мнению Трюффо, фильм 'настолько живой, что... после просмотра возникает непреодолимое желание запеть под дождём'.