Однажды в Анатолии

Фильм 52-летнего турецкого режиссёра Нури Бильге Джейлана, отмеченного во второй раз Большим призом Каннского кинофестиваля (именно он, а не надуманное, худосочное, безжизненное и старомодное «Древо жизни» Терренса Малика, заслуживал главную награду), является удивительным примером скрытого концептуального высказывания, значение которого будет лишь возрастать с течением времени. Опус 6,5 в творчестве Джейлана - не только самый лучший, но и принципиально этапный и водораздельный для него, также прочно вписывающийся в контекст мирового кинематографа последних пятидесяти лет - от открытий Микеланджело Антониони до откровений Михаэля Ханеке и Ларса фон Трира (кстати, в Канне соперником по конкурсу была «Меланхолия», тоже не оценённая по достоинству). Проще всего искать в ленте «Однажды в Анатолии» приметы различных жанров, но они окажутся ложными и ведущими в никуда, как и обманчиво детективная история долгого поиска могилы, где предполагаемый убийца вместе с подельником спрятал труп мужчины. Хотя и закопанное тело найдут, и полицейский протокол составят, а потом вскрытие произведут, зафиксируют результаты, пусть и с некоторыми допусками - но вопросов останется больше, чем было. Напрасно прокручивать действие туда-сюда в поисках ответов, поскольку их нет и в реальной жизни, а вот те, что показались нам таковыми, всего лишь иллюзия, «соблазн мозга», который всегда цепляется за что-то привычное и очевидное, прямолинейное и однозначное. Почти все, писавшие о фильме, обращали внимание преимущественно на частности, увлекались незначительными деталями, зацикливались на мелочах. Вроде бы никто не попытался взглянуть на многофигурную и разноуровневую сюжетную композицию как на современный эпос, чей пафос задан в названии. Кто-то сравнил ради смеха с «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне - а ведь в переводе с греческого Анатолия означает Восток, и тогда можно именовать так: «Однажды на Востоке». Впрочем, для самих турок Анатолия - это Запад. Но дело-то не в географии и даже не в культурных ориентациях между Азией и Европой. «Однажды в Анатолии» - как начало повествования, новая глава в жизни, рубежное событие в судьбе. Но складывается парадоксальное ощущение, что герои попадают в кафкианско-беккетовскую ситуацию всеобщего абсурда бытия, и последующее упоминание о призраках в городке - будто не анекдот и не слух, а материализовавший страх, который возник из ничего и приобрёл вид реальных преступлений. Местный полицейский уверяет, исходя из многолетней практики, что в любом деле следует искать влияние женщины. Может, и тут не обошлось без этого, если выясняется, что сын жертвы - это ребёнок убийцы. Хотя убивал ли именно он, а не второй собутыльник, похожий на умственно отсталого, чью вину мог взять на себя тот, кто не прощает себе, что сын растёт без него и считает отцом другого человека? И почему жена жертвы готова опознать в морге тело мужа после продолжительной паузы? И вообще остаётся неясным, как был убит этот человек? И с чего вдруг произошла ссора между тремя мужчинами, если мы в прологе видим мирное и даже весёлое застолье за оконным стеклом? Вот это самое оконное стекло, показанное вообще на крупном плане, рифмуется в финале с другим окном, в которое выглядывает доктор после произведённого вскрытия трупа и долго наблюдает за тем, как жена жертвы вместе с сыном идёт по дороге на холме, а далеко внизу играют дети в футбол, и мяч после чьего-то удара улетает вверх, откуда чуть подотставший сын не столь уж безутешно выглядящей вдовы посылает его назад. Ну, чем не перекличка с загадочно эмблематическим окончанием «Фотоувеличения», аналогии с которым напрашивались и раньше?! Но в отличие от Микеланджело Антониони, сопоставление с которым давно преследует Нури Бильге Джейлана, как и постоянное сравнение с Андреем Тарковским (и тут, кстати, тоже уловили ассоциации со «Сталкером»), турецкий режиссёр на новом витке творчества приходит к пониманию того, что вовсе не сама реальность обладает чертами абсолютной непознаваемости и непроницаемой иллюзорности, а отношения людей якобы страдают от полной некоммуникабельности и тотального отчуждения. Несмотря на все различия, противоречия, несогласия, споры, конфликты и даже проявления мгновенной жестокости, персонажи неожиданно и непостижимо начинают ощущать некое подобие общности чувств, разделяют друг с другом испытываемые переживания, почему-то проникаются симпатией и состраданием, более того - обретают летучее, действительно мгновенное состояние душевной близости и духовного родства, как, например, в изумительной сцене явления «ангела света», прекрасного создания по имени Джамиле (по-арабски и есть «прекрасная»), юной дочери деревенского старосты. Вот и неуловимое таинство жизни - неторопливо текущей, порою словно продлённой во времени, как это долгое ночное странствие по просёлочным дорогам Анатолии, и будто останавливающейся, застывшей, почти мёртвой и запредельной в сценах после возврата в городок, особенно в больнице и морге, но вновь возрождающейся, оживлённой, кипучей и энергичной в эпизоде игры детей в футбол - оно остаётся для кого-то сокрытым и гадательным, видимым «сквозь тусклое стекло, а не лицом к лицу». И религиозные аллюзии, неизбежно возникающие по ходу повествования (предполагаемый преступник напоминает Иисуса, или Ису в мусульманской традиции, но также может быть принят за Моисея-Мусу, который в молодости стал случайным убийцей, защищая постороннего человека; а про момент «божественного озарения» уже шла речь), лишь помогают постижению данной ленты как экзистенциальной притчи о том, что только от самих людей зависит, как они будут воспринимать окружающую жизнь, а главное - как выстраивать себе эту жизнь. Человек - это путь. Пока он находится в движении, что-то исступлённо ищет, стремится к какой-то цели, не успокаивается и не останавливается - он жив. Не случайно, что именно во время бесконечной поездки, которая изматывает и доканывает, герои фильма чувствуют себя более нужными и значимыми. Они даже шутят, что жизнь - это дорога в ад, но сущая преисподняя настигает их потом, после возвращения в городок. Их опять засасывает бессмысленная рутина, унылая и однообразная, беспощадно скучная и натуралистическая, как составление протокола аутопсии. Может, и вообще не надо вскрывать всю подноготную, обнаруживать спрятанные секреты, знать горькую и безжалостную правду - как в случае с прокурором и его женой или при расследовании точных обстоятельств смерти того, кого закопали в наспех вырытой могиле у источника. Жизнь - она сложнее и непредсказуемее, многограннее и неуловимее. Ухватить этот краткий миг ощущения полнокровности и жизнеспособности бытия - это ведь и онтологическая задача кинематографа как искусства. И именно в фильме «Однажды в Анатолии» уже умудрённый автор вновь пытается на другом витке спирали своей творческой судьбы запечатлеть то, что он увлечённо стремился разглядеть по эту сторону оконного стекла (оказывается, и тогда присутствовал данный рефрен на экране) ещё в первой картине «Посёлок», во многом автобиографической и действительно передающей дух личного детства в шестидесятые годы.

«Однажды» - это почти всегда неважно «где», неважно «когда» и неважно» зачем». Это всего лишь зачин ещё одной истории, которая была «до» и будет «после». История рассказанная так, как того пожелает рассказчик. Как детектив о случайном преступлении. Как криминальную хронику раскрытия преступления. Как семейную трагедию повлекшую преступление. Как драму несчастливых людей пытающихся разобраться в преступлении. Всё будет верно в деталях, но не станет правдой. Люди - рассказчики плохие: стремятся увидеть больше, чем им дано и упускают главное. «Главное» упускает и Нури Бильге Джейлан, и делает это сознательно. Определяя жанр последней работы турецкого неоклассика, возникает желание применять уничижительные оттенки: плохой детектив, размытая драма, невнятная притча. Так-то оно так, но ведь и любая отдельно взятая человеческая жизнь не имеет завершённости без домыслов, интерпретаций и оправданий. Искусство придумано, чтобы лгать окружающим о самих себе. Так приятнее и творцам, и обывателям. Не каждый художник примет себя как вакуум. Не каждому дан талант наполнить вакуум идеями и образами, сохранив самостийность вакуума. Несколько машин в полутьме ездят по анатолийским холмам и равнинам в поисках чего-то или кого-то. Они ищут, нервничают, говорят о своём наболевшем или просто сотрясают воздух умничаньем и трёпом. Все хотят, чтобы вся эта канитель скорее завершилась, чтобы скорее всё пошло по своему будничному кругу. Всё равно эти злосчастные полдня никого не изменят и ничему не научат. Дело как дело. Убийство как убийство. Персонажи вовлечены в смысл происходящего настолько, насколько им позволяют их частные проблемы. Попытка найти героя – проводника авторской мысли в сонме сменяющих друг друга типажей сведётся к растерянному созерцанию игры с несуществующим теннисным мячиком, как в антониониевском «Blow up». Прокурор, следователь, доктор, водитель, подозреваемый отбивают ладонями пустоту, создавая видимость коммуникации и азарта. Есть ещё с десяток «подыгрывающих», но команды не получается. Сюжет теряет интригу, т. к. сопричастным к ней фигурантам она неинтересна. Все зациклены на личном, локальном, узком, лишённым перспективы. Режиссёр создаёт уникальную ситуацию, при которой зритель ставится в одну рамку с персонажем. Правда, в отличие от, сходного по задачам, эффекта 3D, интроспекция не ради расширения ощущений от просмотра, а во имя их ограничения. Снятое практически на пустынной натуре общими планами, кино вызывает, чуть ли не клаустрофобию. Микромирки условных героев осязаемы и повсеместны. Реалистично прописаны и отменно сыграны. Им сопереживаешь. От них приходишь в раздражение. Человек в наручниках то и дело путающий показания мало чем отличается от своих многочисленных конвоиров. Его судьба не трагичнее и не бессмысленнее остальных, запутавшихся в безвольной инертности обстоятельств. Заколдованный круг «невмешательства» периодически пробивает неожиданно возникающая истина в виде абсурдных деталей и отвлечённых реплик. И всегда круг расширяется, вбирая в себя несвоевременные внезапности. Когда же ход вещей не меняют и предфинальные выводы патологоанатома, впору расхохотаться мефистофельским смешком. Люди обречены лелеять свои надрывные, мятущиеся души в очерченных сосудах тихой вечности. И обречённость эта добровольная. Жанры разрушали и выворачивали наизнанку и до Джейлана, но во имя создания новых жанров, новых концептов, порождающих дальнейшие инсинуации постмодернистского характера. Джейлан отказывается ставить запятую в череде создания новых форм. «Однажды в Анатолии» - это точка, долженствующая показать иллюзорность любого созидательного действия, как в сфере эстетических доктрин, так и в этических императивах социума. С точки зрения идеи – такие опыты были, но способ повествования знаменует уникальность стиля, в котором общий нигилизм и нарочитая отстранённость не загоняют в банальную идею духовного апокалипсиса и прочих экзистенциальных кошмаров. Фрагментарность монтажа придаёт обособленным сценам заявленную в названии эпичность. Чувствуется важность диалогов и немногочисленных поступков героев, но в сумме они не дают эпоса, не образуют логическую цельность собранной воедино мозаики. Являя самое настоящее кинематографическое «ничто», Джейлан не утверждает, что ничего нет и никогда не было. Он всего-то рассказывает историю, которая случилась однажды…скажем в Анатолии, а может где-то ещё. Важна не сама история, а дистанция рассказчика, не желающего манипулировать эмоциями и предвосхищать озарения. Просчитанный автоматизм восприятия - и есть та самая бесплодная пустота, над которой даёт возможность подняться великолепный фильм «Однажды в Анатолии».

Попытайтесь вспомнить сюжеты, в которых герой или герои двигаются в определённом направлении, и в какой-то момент тебе начинает казаться, что движение происходит по кругу. Или не по кругу, но приобретает метафизическое значение. Создаёт ощущение замкнутости пространства и некоторой степени безысходности. Первое, что приходит в голову мне, это «Одиссея» Гомера и «Мёртвые души» Гоголя. И в ленте «Однажды в Анатолии» гармонично уживаются архетипы обоих литературных источников. Репосты К путешествиям Одиссея отсылает тот факт, что Анатолия (иначе – Малая Азия) – самая западная часть Турции, с греч. переводится, как «восход солнца», «восток». То есть для нас Анатолия – запад, а для греков – восток. То есть вполне позволительно накрутить, что персонажи джейлановской киноленты примерно повторяют маршруты древнегреческого героя. Пусть это и не так, но эпичность суетности этих маленьких человечков придаёт. Одиссей искал дорогу к дому, двигался к дому – персонажи «Однажды в Анатолии» ищут труп и параллельно смысл жизни, разумеется, для каждого свой. Бескрайняя ночная степь оборачивается замкнутым пространством, как у Бунюэля в «Ангеле-истребителе», вынуждающим героев углубиться в самое себя, к познанию себя в окружающем мире. Эстетический экзистенциализм Тарковского порой даже слишком гладко укладывается в рамки этой турецкой степи. А доктор, долженствовавший обследовать труп, когда тот всё-таки будет найден, уж больно напоминает Писателя из «Сталкера» того же Тарковского. Для посвящённого зрителя Нури Бильге Джейлана эти репостры, точнее, аллюзии на фильмы Тарковского ничуть не удивляют. Удивляет, повторюсь, именно та гладкость, с которой она перекочевала на турецкую – мусульманскую – почву. Отчего молодая турчанка, младшая дочь выборного главы одного из сёл Анатолии, отчётливо напоминает а) кустодиевскую барышню и б) ту же самую девочку инвалида из «Сталкера». Однако нет смысла перечислять примеры всех недословных цитат, коль они столь очевидны. А там и колышущийся на ветру вереск, и яблоки в ручейке, и сам ручеёк, и замедленная съёмка, и чёрные псы, и мошки, бьющиеся о стекло керосиновой лампы и т.д., и т.п. Лучше обратим внимание на то, что, несмотря на гладкость, с которой Тарковский перекочевал на турецкую землю, в ленте Нури Бильге многое притянуто за уши. По сути, весь фильм – попытка притянуть всё за уши, которая, к слову сказать, удалась. И делалось это, судя по всему, осознанно. Вошь я или зритель Уже давно замечено, с какой деликатностью, уважением относится Джейлан к зрителю. Заключается эта деликатность в благородном нежелании им, зрителем, манипулировать. В «Однажды в Анатолии» Нури Бильге дошёл в этом деле до совершенства. Никаких ориентиров. Никаких точек входа. Полная свобода восприятия, доходящая до пустоты. Когда проходит два с половиной часа, и по экрану начинают бежать титры, нет слов передать всю ту злость, с которой я мысленно обрушиваюсь на Нури Бильге, моего любимого Нури Бильге. Казалось бы, наоборот, таким образом Джейлан не то что отнёсся ко мне, как зрителю, с деликатностью, нет. Он раздавил меня как вшу на ногте. И как красиво это сделал. Неманипулятивное манипулирование Нури Бильге обрушивает всё. Кидает зацепки – и уже в следующий момент обрушивает зрительские попытки как-то их трактовать, связать. Связать это невозможно. И Джейлан делает это осознанно. Он смеётся, и мне нравится его смех. Такой изысканный стёб надо ещё поискать. Единственное, понимаешь это шутовство не сразу. И я даже не знаю, прокол это или находка. Джейлан тоже манипулирует, только от обратного, через осознанное неманипулирование. Своё смешное Главное понять, что он – ржёт. Причём над собой. Это смех истерички, смех человека, который не в силах высказать тоску языком речи, потому говорит на языке кинематографа. Этот трагический смех, эти невидимые миру слёзы и роднят Джейлана с Гоголем. Нури Бильге вообще как-то разошёлся в этой ленте. Несмотря на скрытый, межкадровый смех, в «Однажды в Анатолии» много и буквального. Джейлан решился, наконец-таки, смеяться! Как у всякого художника, испытывающего тоску по абсолюту, по Богу, у Джейлана – острый взгляд на всё абсурдное, противоречивое и сюрреалистичное в окружающем мире. Он ставит своих персонажей в нелепые ситуации, которые разрешает достаточно жизненно, не допускает формы, абсурдистской бутафории, как у Хармса, Кафки и того же Гоголя. Это явно его, Джейлана, стиль. Смех – это вообще достаточно сложная конструкция для решения художественных задач. Найти своё смешное не так уж просто, и Нури Бильге это удалось. Оно – его, и в этом ему, Джейлану, респект. Вспомните разговоры выборного главы о необходимости строительства морга в селе. Или ситуации с мешком для трупа, который забыли взять полицейские, после чего пришлось складывать труп в багажник одной из машин. А монолог патологоанатома о том, что в их деревенской больнице нет современных инструментов для проведения вскрытия трупа! А шуточки по части сходства прокурора с Кларком Гейблом! Христос В «Мёртвых душах» Чичиков путешествовал по ухабистым дорогам России, вскрывая перед читателем абсолюты человеческих пороков. Порокам давались фамилии, ставшие потом нарицательными. Джейлан делает почти то же самое. Порочны абсолютно все персонажи «Однажды в Анатолии». Каждый из них сходит сума по-своему. Врач после развода с женой превратился в живого мертвеца. Прокурор, однажды изменивший жене, доводит последнюю до суицида. Следователь, латентный, несбывшейся, буржуа, наказан неизлечимой болезнью сына по причине у того повышенного IQ. Военный повёрнут на буквальном, доходящем до маразма, исполнении предписаний, административно-территориальных норм. Выборный голова озабочен строительством морга и тем, как удачно его дети устроились в жизни. А один из водителей понимает жизнь, как стремление выжить любым способом, пусть даже для этого придётся взять ружьё и стрелять, однако с виду он достаточно тих и жалок, что, собственно, и пугает, ведь именно такие и совершают насилие над детьми или захватывают заложников в школах. Полный мрак. Именно в такие минуты понимаешь, что как это хорошо, что не умеешь читать мыслей других людей, иначе бы сошёл с ума или повесился. И тогда понимаешь, что единственный нормальный человек из всех этих моральных уродов, это – подозреваемый в убийстве. Он единственный почти не произносит слов. Лишь беспричинно плачет, когда кустодивеская девушка, озаряя светом керосиновой лампы, угощает его чаем. И если у Гоголя в «Мёртвых душах» так и не получилось вывести положительного героя, то Джейлану это почти удаётся. Подозреваемый, если верить глазам, вообще никого не убивал, а взял вину на себя. И таким образом выступает жертвой, Христом, кстати, внешне отдалённо на него похожего.

Фильм неторопливый, как неторопливы мысли человека, оставшегося наедине со своей тоской. На протяжении двух с половиной часов чувствуешь какую-то недосказанность, ответ обрывается на полуслове и продолжать его приходится самим. На экране мы видим мир мужчин. Мир, приправленный юмором, наполненный одиночеством и воспоминаниями о женщинах. Все герои связаны одной целью – поиском места преступления. Но в процессе, каждый находит причину своих душевных терзаний. Каждый из них стоит перед выбором - отвергнуть увиденное, затаить дыхание и притвориться, что ничего не произошло или найти в себе силы и принять. В фильме много сцен, запечатлевших глаза героев – они открывают больше, чем слова. В глазах можно увидеть душу. Глубок и пронзителен взгляд девушки из деревни. И полон отчаянья и безумия взгляд прокурора, узнавшего о причине смерти жены. А взгляд доктора накрывает безмерной грустью – в нем столько разочарования и усталости. Еще одним героем в фильме выступает природа. Равнины, холмы, ветер. Символично, блуждая в ночи они не находят ничего, а находят только с приходом утра.

Сюжет абсолютно не дает представления об этом фильме. Не зря Джейлана сравнивают с Тарковским и Антониони. В этом фильме, как по мне, связь особенно явствена. 'Однажды в Анатолии' мне показался самой медитативной и наименее привязанной к сюжету из всех снятых режиссером ранее картин. Сюжет в ней служит только рамкой для глубоких размышлений на онтологические темы. Не удивительно, что декорации скудны: темнота, степь, дорога, немногословные разговоры героев... Ведь глухая ночь - самое подходящее время для раздумий. Нури Бильге предлагает нам на примере одного случая поразмышлять о смысле жизни и смерти, о тех скелетах, которые мы носим в шкафах своих душ (как тут не вспомнить 'Солярис' Тарковского), о невидимых ниточках, соединяющих причину и следствие, об относительности человеческих знаний, о красоте и безобразии человека, о жестокости и милосердии... Мозаика ночных картинок, мимолетных взглядов, жестов и реплик выстраивается в целостную картину человеческой жизни. И пусть на некоторые вопросы мы никогда не получим ответов, картина достаточно ясна, чтобы не сбиться с дороги. 10 из 10

Первые и главные вопросы об этом кино: «пустое, бледное, искусственное, скучное, вялое, бескостное?», «или глубокое, выразительное, настоящее, мудрое, имеющее и плоть, и кровь, и скелет?». Я бы ответила так: мудрое - о скуке и обыдёнщине, выразительное - о бледном и бескровном, настоящее - о фальшивом и обманном… Плоть от плоти, кровь от крови, кость от кости кино. И дело не в витиеватости режиссерского послания. Джейлан, как и положено всем, кто переплавляет истину в кровь и плоть кинематографа, прям и откровенен до муки и чуда откровения. Дело в том, что так и бывает в жизни. Откровение вырастает не из стигматов-терний-язв и не из роз-грез-радуг. Оно приходит в серых тонах, в будничных, не очень новых одеждах и надтреснутым усталым голосом отнюдь не поет и отнюдь не гимны, а просто рассказывает что-то о том, например, как баба хлебает щи. Мелочи, сор, пыль бытия… Пылинки живого. «Когда б вы знали, из какого сора…». Права Ахматова. И Бела Тарр с его киноФиналом «Туринская лошадь» тоже прав. «Люди пьют чай, люди просто пьют чай, а в это время рушатся их судьбы», - прав Чехов. Люди пьют чай, люди просто пьют чай, а разносит его и смотрит им прямо в глаза, и улыбается несуществующей, до дрожи непонятной улыбкой сама Красота (Добро, Истина, Мечта Несбывшаяся, Ускользающий Свет…). Прав Джейлан, снявший свой самый мрачный и в то же время чудесно одушевленный, будто насквозь светящийся фильм. О том, что всегда остается неуловимым, ни учету, ни протоколу, ни анализу не поддающимся. О судьбе света, который гаснет в людях… и вокруг. О тоске по нему. И вот что еще делает этот фильм плотью от плоти кино, костью от кости. Режиссер думает образами, а не словами, теориями, идеями. Это так же сложно, как вычерпывать вдохновение из взгляда на «эти бедные селенья, эту скудную природу» и, как Тютчев, видеть в них, за ними что-то, «что сквозит и тайно светит». Это так же трудно, как болеть чужой болью и истекать чужой кровью. Годар, всегда мысливший парадоксами, сказал: «Если тебе есть что сказать, скажи это, напиши книгу, в крайнем случае письмо, но, ради бога, не снимай фильм». И Балабанов, который мне чем-то напоминает Джейлана, вторит Годару: «Мы с идеями не снимаем. Потому что с идеями кино плохое». Джейлан ворожит образами, пространством, светом-тьмой, тишиной и шуршаньем, ритмом, ветром, дождем, яблоками и дынями... В их нехитром и в то же время магическом сплетении словно и нет послания, веских фраз и истин. Но в настоящем искусстве отсутствие (боязнь) фразы есть тоже фраза. Негромкая, незаметная. И услышать ее можно лишь окунувшись в глубины собственной тишины. Думая сейчас, когда прошло уже достаточно времени после просмотра, об «Однажды в Анатолии», я вижу круг. Светящийся круг в темноте, по которому движутся, без надежды на остановку, машины с людьми. И кружение их словно жизнь в поисках смерти. Все мы ее неизбежно ищем и обязательно находим. Всегда. Круженье это можно расшифровать и как символ круговой поруки перед общей для всех нас участью (неслучайно в фильме все герои друг на друга похожи – несчастьями ли, преступлениями ли, одиночеством ли, томленьем, грустью, «непонятостью», болью…). Можно увидеть в этом круге нечто бесформенное и неуловимое как наш духовный опыт. Можно прочитать его словно образчик смирения – существования, лишенного перспектив (и вообще попыток) что-то изменить, на что-то повлиять. Потому что заблудились и обезумели все. И потому что «пойти некуда». И все равнины одинаковы. И сотни лет дождь. И куда ни глянь – сплошная загадка. И всё текут, текут года, не оставляя и следа. И только мрак накроет душу без следа… Неумолимая, поражающая простота жизни и смерти в фильме Джейлана, их неразрывная и тоже простая скрученность, слитность (мертвожизние) заставляют подумать, что каждый из его героев так или иначе закопан заживо, что у всех кусочки вины (смерти) в легких, что всем нечем дышать. Исследовать, эксгумировать, вскрывать, препарировать это состояние душ нельзя. Получится жестокая и циничная черная комедия, где режиссер – прокурор, объясняющий смерть абсурдной диктовкой фактов: длина 180 см., усы, трехдневная щетина… Но можно разгадывать, нащупывать, угадывать, пронзая и пронзаясь тайной, добавляя мягкой, нежной поэзии в сумерки хмурых людей. Мешая миги загадок и красоты с мигами ошеломляющих простотой откровений: нет ответа, как следует жить. Нет веры тем, кто скажет, что знает. Нет и не было никаких причин. И за краем неба в окне тоже ничего нет. И вся жизнь – это «хижина с полустертыми пятнами чьей-то крови, куда приходим учиться ужасу и тоске» (Гумилев). P.S. В стихотворении Анненского «То было на Валлен-Коски», кажется, спрятано всё о фильме «Однажды…».

При всей нитевидности едва прощупываемого сюжета в «Однажды в Анатолии» Джейлан создает многофигурную композицию, детализированно показывающую полицейское расследование, поиск трупа, почти полчаса уделяя его вскрытию. Зачем такая дотошность? Джейлан, как и Тарр, стремится запечатлеть длительность жизненных процессов во всей их обыденности, максимально приближенно к действительности, но это не становится у него, в отличие от великого венгра, источником трагедии. Можно сказать, что в «Однажды в Анатолии», «Зимней спячке» и «Дикой груше» режиссер возвращается к мессиджу своей первой полнометражной ленты «Поселок»: мир и жизнь гармоничны, диссонанс и трагизм, экзистенциальные разрывы и боль имеет в жизни место, но они не являются самой ее сутью. Несмотря на драматизм истории, рассказанной в «Однажды в Анатолии», Джейлан делает все, чтобы у зрителя не осталось тягостного чувства, он вплотную подбирается к чеховскому мироощущению – прославлению жизни в ее радостях и горестях, тоске от ее длительности и монотонности, репрезентации безвольных героев, не способных переломить ее ход. В «Зимней спячке» будет сделан еще один шаг к сближению с Чеховым, когда Джейлан уже по сути экранизирует мотивы его книг. Здесь же пока это сближение едва, но уже ощутимо намечено, особенно в разговорах доктора и прокурора. Несколько отвлеченные беседы о жизни, ее непостижимости и иррациональности, загадочности и аттрактивности, если они хорошо написаны, всегда становятся украшением любого фильма. В «Однажды в Анатолии» разговоры максимально приближены к повседневности, обытовлены, лишь изредка они воспаряют к бытию, абстракциях, но в обоих случаях они невероятно органичны, ни одна реплика (от начальной беседы о йогурте до финального диалога о суициде) не несет в себе какой бы то ни было искусственности или неправдоподобия. Благодаря диалогам, каждый персонаж получает объем, психологическую глубину, становится живым, из-за этой многофигурности «Однажды в Анатолии» приобретает сходство с романом. Проблематика отчуждения в этой картине также претерпевает изменения по сравнению с прежними лентами Джейлана: его герои наконец-то, начав говорить друг с другом, вербально осмысливают свои проблемы, дистанция между ними не так болезненна теперь (по сравнению с тем же «Отчуждением» или «Временами года»), отчуждение никуда не уходит, но оно теперь уже не так фатально и трагично. Главный вывод «Однажды в Анатолии», как бы он не казался банален, - в том, что, проговаривая свои проблемы, беды, неотъемлемо свойственную каждому человеку экзистенциальную напряженность, люди могут обрести гармонию в общении друг с другом и миром. Отчуждение от плодов нашей деятельности, ситуация, когда самое близкое оказывается самым далеким, конечно, никуда не исчезнет, но общаясь, взаимодействуя друг с другом, мы создаем то пространство доверия и родства, которое только и делает наше существование выносимым. Джейлан говорит в фильме о том, что как бы порой тяжело и трудно нам не было понять аномальное, Другое, не вписывающееся в рамки нашего мировоззрения, это можно сделать, лишь задавая ему, Другому, вопросы, силясь постичь, почему наше общество допускает преступления, акты трансгрессии, как со всем этим жить, не уподобившись убийце-садисту. «Однажды в Анатолии» - кино, начисто лишенное агрессии и натурализма (даже сцена вскрытия совершается деликатно: труп спрятан за нижней границей кадра), оно не эпатирует, не берет зрителя за грудки столь демонстративно, что именно это шокирует больше всего. Это кино об обретении гармонии между людьми в гармоничном, прекрасном мире (пейзажи Тирьяки как всегда удивительны), который только и ждет, как чарующая, ангелоподобная дочь председателя, принесшая в одном из эпизодов ленты лампу, пока несчастный в своей свободе человек решит свои проблемы.

Смерть - не противоположность жизни, а ее часть. Способен ли человек изменить ход событий, предначертанных судьбой? И если после какого либо знамения - стоит, то зачем? Смерть приходит однажды, оставляя за собой некий вакуум, наполненный бесконечной тайной неизвестного. Человек, будет искать причины, объяснения, приводить доводы, стараться подытожить и сформулировать. Так уж мы устроены... Но в смерти всегда будет присутствовать некая загадочность, как бы кропотливо люди не старались объяснить ее причины. Созерцание Очень радует тот факт, что режиссеры, не склонные к навязыванию собственной точки зрения, все еще существуют. Шум ветра, гуляющего по холмам пустынной долины, лай бестолковых собак вперемешку с треском сверчка, и медленно, почти гипнотизирующе плывущая камера... Зритель вправе мыслить, наблюдать, чувствовать и вспоминать. Посыл - граничит между - чересчур и слишком мало - та хрупкая серединка, которую так важно соблюсти и сохранить для режиссера. Здесь, она ощущается, во всей своей полноте. Правда, не могу не заметить, что чересчур хорошая операторская работа, слегка подпортила общую картину, своей слегка резковато-плывучей манерой, иногда напоминая зрителю, о том, что он смотрит лишь кино. Кто - то возьмется утверждать, что это (на данный момент) лучший фильм Джейлана, я спорить не стал бы... В фильмах Джейлана часто присутствует некая атмосфера свободного созерцания. Зритель - волен размышлять. Этот фильм исключением не оказался, режиссер будто вводит зрителя в транс, заставляя его прогуляться по самым зыбким уголкам своего разума. Но не смотря на всю эту абстрактно не претенциозную режиссуру, Джейлан все же подталкивает нас к очень странному вопросу... ...Существует ли смысл во смерти?