Монахиня

Главная героиня – молодая девушка Сюзанн, которую насильно пытаются сделать монахиней и навсегда заточить в монастыре. Сюзанн родилась в небедной семье, но неудачные браки двух её старших сестёр разорили родителей, и они вынуждены принять решение отдать младшую дочь в монастырь. Впрочем, это решение, кажется, не было для них таким уж тяжелым. Вначале фильма Сюзанна узнает, что её отец на самом деле приходится ей отчимом, и что мать так холодна к ней, поскольку настоящий отец Сюзанны бросил её, причинив ей страдания и ничего после себя не оставив. Сюзанн – девушка с непреодолимой волей к свободе, ей претит жить по жестким и костным правилам монастыря, куда родители отправляют её. Первое время она ведет себя также смиренно, как и остальные монахини, но постепенно безрадостная монотонность и серость такого существования начинает буквально сводить её с ума, она всячески пытается вырваться из этих стен, вдохнуть свободы, почувствовать себя самостоятельной личностью. Главную роль в фильме исполняет Анна Карина. И предстает она перед нами здесь совсем не в том образе, в котором мы привыкли видеть её у Годара. В картине много крупных планов, и всякий раз Сюзанн предстает в них перед зрителем как неспокойная, глубоко переживающая, страдающая молодая женщина, в которой, не смотря на её желание познать радости жизни, нет ни капли юношеской инфантильности, беспечности. Её жесты, её пронзительный, отражающий душевные терзания, взгляд, её слезы говорят о её характере и духе больше, чем все сказанные ею слова. В этом – красота роли Сюзанн в исполнении Анны Карины. Она ни разу на протяжении всей ленты не снизила планку, не ослабила напряжения – и зритель тоже остается в напряжений до конца фильма, в нём нет легких сцен, в каждой присутствует тень трагизма, человеческой драмы. Анна Карина пронесла эту драму через весь фильм, она стала этой драмой, каждый её жест – жест воли и отчаяния одновременно. Остальные герои таких красивых крупных планов, как у Сюзанн, почти не удостаиваются. Она – центр истории и центр картины, нет больше ни одного персонажа, наделенного такой волей, такой развитой (или, скорее, развивающейся) душой. Сюзанна так и не нашла свой островок счастья. В одном монастыре она едва не потеряла рассудок от суровых правил и жесткого ограничения свободы, во втором ей пришлось столкнуться с больными людьми, скрывавшими по масками религиозности порочность и духовную бедность. Наконец, Сюзанн оказалась на воле, но там, кроме голода, изнуряющего физического труда и пошлости современного общества, ничего её не ждало. Девушка больше не в силах мириться с такими обстоятельствами, она не находит места себе и своим лучшим порывам – да она и не знает толком, чего именно ищет, в чем, возможно, самая главная причина её неспособности стать счастливой. И слишком часто такие блуждающие и не находящие духовного пристанища люди кончают также, как и она. Внимание зрителя не раз привлекается к тому, что, не будучи готова принять правила жизни в монастыре, Сюзанн оказывается единственной по-настоящему проникнутой любовью к богу героиней истории. Сцены, в которых девушка, вопреки всем жестокостям и страданиям, которые её приходится переживать в обоих моностырях, целует крест, страстно молится, прося у Господа прощения за свои грехи - одни из самых трогательных и красивых в фильме. Атмосфера картины не то чтобы мрачная, однако ни одной сцены, дающей надежду на счастливый поворот событий, в ней нет. Напряжение присутствует постоянно, иногда оно нарастает (жестокое обращение монахинь с Сюзанн в первом монастыре), потом немного ослабевает (первый день в новом монастыре), но полностью не уходит никогда. Ещё раз хочется повторить, что тревогу и драматичность в фильме прежде всего излучает именно Карина, но дело, конечно, не только в ней. Темп каждой сцены и развития сюжета в целом – как бы замедленный, после просмотра кажется, что прибывал в некотором забытье все два с лишним часа. Кроме того, в картине нет ни одной сцены, которая бы хоть на минуту отвлекла зрителя от страданий главной героини – каждый эпизод это лишь ещё один шаг к неизбежному трагическому финалу. Ни одного персонажа, кроме Сюзанн режиссер не наделил внутренней красотой или даже просто способностью очаровать зрителя, хотя бы ненадолго. А для того, чтобы оценить авторский подход к интерпретации трагической истории, безусловно, нужно сначала прочитать роман. После просмотра картины не остается никаких сомнений, что история Сюзанн, рассказанная великим Дидро, стоит любого затраченного на неё времени – нужно лишь набраться терпения, ведь история эта – печальная и жестокая.

Сейчас уже неважно, какие антиклерикальные смыслы вкладывал Дени Дидро в свою 'Монахиню', просветительский энциклопедизм давно девальвирован, и хотя, возможно, фильм Жака Риветта и является хорошей, вдохновенной экранизацией Дидро (на что не претендует, судя по словам пролога), 'Монахиня' Риветта несет в себе свое послание, передаваемое серыми стенами, серыми рясами, игрой Анны Карины, тревожными нарастаньями и спадами деревянной дроби остраняющего звукового сопровождения, самой медлительностью, отнюдь не боящейся пауз между сценами, развивающими сюжет, и склейкой монтажа, внезапно прерывающей последовательность - этой чертой французской 'новой волны'. Это фильм о том, как монахиня поневоле Сюзанна встретила не похотливых старцев, на которых намекает ее имя, Сусанна, а самого владыку преисподней. Более того, встретила там, где, казалось бы, наше место свято - в монастыре и церкви. Конечно, можно сказать, что это выродившаяся, обросшая имущественными интересами и политическими игрищами, отравленная ядом янсенизма французская церковь восемнадцатого века. Но мне кажется, что пускай все это так, послание Жака Риветта больше напоминает притчу, чем памфлет. Сюзанна сталкивается с призрачностью такой опоры доброй старой буржуазии как семья, с жестокостью зараженной янсенистским пуританством аббатисы, это в первой половине фильма, и с полуподавленным мучительным эротизмом другой настоятельницы и исповедника в другой половине фильма. Хрен не слаще редьки. И в одном, и в другом монастыре Сюзанна встречается с Дьяволом. Глядя на истерику Анны Карины, срывающей с себя монашеское одеянье и кричащей о ненависти к религии, почти веришь наветам злых сестер и игуменьи, выдающих ее за одержимую. Но приступ 'одержимости' проходит, лишь показав ту степень, до которой замкнувшаяся на себе, своем формализме и своей репутации, отвернувшаяся от презренного мира церковь лишена Духа и истины, степень, до которой Жена, облаченная в солнце, сменяется Блудницей с чашей мерзостей в руках. Всех Тартюфов и ханжей касается. Это извращение первой заповеди Евангелия - любви к Богу Вторая часть притчи 'ей во всем подобна', только здесь извращается вторая из заповедей, вмещающих всю полноту Завета - заповедь любви к ближнему. Любовь становится в церковных стенах (речь не только о монастыре, неслучайно роль исповедника-соблазнителя доверена заслуженному Франсиско Рабалю) в разрушительную похоть, еще более разрушительную оттого, что огромные силы душевные брошены, чтобы ее умерить, если не противостоять ей. Нет, это не мирской соблазн, это сугубо церковное дело, ибо живой эротизм изуродован лицемерной сексуальной моралью, обрекающей плоть на проклятие. И если в первом монастыре Сюзанне внушали, что она бесноватая и обречена аду, во втором, где ее так приветливо и нежно, излишне нежно и приветливо принимают, ей внушают, правда сочувственно, то же самое. Снова Сюзанна встретилась с Царем мрака и страдания, и отнюдь не где-нибудь. Но, вообще говоря, а что ж она хотела? С чем пришла? С отсутствием призвания, с неприязнью к замыкающим ее в серую оболочку стенам. Откуда эта пустота, эта неприязнь? Она хотела измениться, но Дух не повеял для нее, и всюду, в противоположных обстоятельствах если кто и откликался, то дух низверженный, лжец и человекоубийца от начала веков. Я думаю, что это фильм о конфликте церкви, пораженной фарисейством, и души, можно сказать, современной души, для которой земной церкви нет. 7 из 10

Успевшие скиснуть плоды революционного Просвещения оказались чрезвычайно питательными на излете пятидесятых-начале шестидесятых годов прошлого века, когда избалованные и взбалмошные дети победителей, не без импульса извне, ведь даже для мелкого бунта барчуков-аристократов нужна веская причина, решили устроить новую культурную революцию, провозгласив nihil как первооснову нового времени. По молодости, резвости и дерзости стало модно отрицать религию, устоявшиеся правила, свой агрессивный инфантилизм навязывая в противовес зрелому опыту; жить одним моментом, воспринимая искусство не как нечто цельное, но как чужеродную совокупность. Постмодернизм вступал в свои права окончательно, самодовольные и самозабвенные авторы диктовали свои манифесты с площадей и кинопленок. Жак Риветт, главный синефил-постструктуралист нового французского кино, предпочитавший бессюжетную рефлексию логическому нарративу, взялся в 1966 году, за два года до Красного Мая, за экранизацию ходульной антиклерикальной прозы буржуазного деиста Дени Дидро, его романа 'Монахиня', в котором достопочтенный автор пустил немало отравленных стрел в спину и жирные бока лощенного католикоса, сиречь уравняв тамошние муторно-репрессивные нравы с общегосударственной машиной расправ, только первые успешно прикрываются Библией и сводом заповедей, а вторые - Конституцией, при этом одинаково трактуя эти неприкосновенные документы как лишь им на то заблагорассудится, конъюнктурно меняя, подстраивая, искажая под себя даже простое и очевидное. Судя по всему, для Риветта 'Монахиня', отличающаяся своим кинотекстом дотошным следованием за буквой книги Дидро (далее Риветт от нарративной конкретики откажется в пользу антропоморфной дискретности), стала не более чем удобным трамплином для высказывания своего личностного отношения к теме религии, веры, понимания божественного Провидения. Как и попыткой полемики с куда как более эпатажной 'Виридианой' Бунюэля, где в центре сюжетного повествования находилась добровольная святая грешница, в конце концов разочаровавшаяся в Боге совершенно (хотя надо понимать, что Бунюэль и Бог это совершенно другая история, и 'Виридиана' вслед за 'Ангелом-истребителем' фиксируют очевидную иронию и сомнение самого дона Луиса). 'Монахиня' Риветта напрочь лишена любых издевки или самоиронии; киноязыково тяжеловесный, нарочито стилистически выдержанный в русле академичного кинематографа, напоенный густым медом операторской статики и выразительно-эмоциональных крупных планов, драматургически нюансированный, фильм Жака Риветта совсем не напоминает произведение Новой волны, хотя и привычно отрицает: не устаревший киноязыковой функционал, сколь понимание веры как беспрекословного подчинения всем и каждому, эдакое мученичество без явной благой цели, ведь Бог это не только любовь, но и боль. Столь очевидно, что Риветт для своего отрицания католического всевластия выбрал методологию традиционного кинематографа, беря широкие мазки вместо искусных намеков, хотя и не случайно эксплуатируя революционный типаж Анны Карины, музы и жены Годара. Сюзанна же, отправленная в монастырь против своей воли, более однозначна, чем бунюэлевская дева-девственница. Она лишена не то что всякого намека на собственную святость, но даже грешницей, одержимой, неверной ее делают, чтоб подавить в ней всякие порывы к борьбе с иерархической системой власти внутри церкви, существующей не под Богом, а над ним. Если Сюзанна, которую жизнь будет метать из мирского кошмара в ещё больший, церковный, где вместо полной свободы имеется лишь отсутствие ее вовсе, чиста в своей вере, то все, кто над ней измываются, кажется верят в лукавого, ее лицемерно называя исчадием Дьявола, самими таковыми являясь. Собственно, церковь сама, своими деструктивными деяниями, обрекает Сюзанну на роль мученицы от Бога, настоящей верующей, в отличии от остальных шлюх господних. Однако что хуже: развращенный, но притворный быт монахинь или нескрываемое сладострастие настоящих куртизанок?! Что хуже: утрата всякой свободы или свобода, лишенная любых (само)ограничительных рамок?! Сюзанна оказывается в моральном тупике, не принимая веру такой, какая она есть в монастыре, но и не принимая просветительский дух либертенства в миру; ее разрывает надвое борьба с самой собой и с церковным террором, борьба, где будет лишь пиррова победа. Но явственно возникает впечатление, что героине Анны Карины не позволят быть такой святой, ведь главная жертва церкви не может стать одним из ликов в её пантеоне. Ее крест - это беспричинные муки, ее Голгофа - это абсурд человеческого бытия.

Успевшие скиснуть плоды революционного Просвещения оказались чрезвычайно питательными на излете пятидесятых-начале шестидесятых годов прошлого века, когда избалованные и взбалмошные дети победителей, не без импульса извне, ведь даже для мелкого бунта барчуков-аристократов нужна веская причина, решили устроить новую культурную революцию, провозгласив nihil как первооснову нового времени. По молодости, резвости и дерзости стало модно отрицать религию, устоявшиеся правила, свой агрессивный инфантилизм навязывая в противовес зрелому опыту; жить одним моментом, воспринимая искусство не как нечто цельное, но как чужеродную совокупность. Постмодернизм вступал в свои права окончательно, самодовольные и самозабвенные авторы диктовали свои манифесты с площадей и кинопленок. Жак Риветт, главный синефил-постструктуралист нового французского кино, предпочитавший бессюжетную рефлексию логическому нарративу, взялся в 1966 году, за два года до Красного Мая, за экранизацию ходульной антиклерикальной прозы буржуазного деиста Дени Дидро, его романа «Монахиня», в котором достопочтенный автор пустил немало отравленных стрел в спину и жирные бока лощенного католикоса, сиречь уравняв тамошние муторно-репрессивные нравы с общегосударственной машиной расправ, только первые успешно прикрываются Библией и сводом заповедей, а вторые — Конституцией, при этом одинаково трактуя эти неприкосновенные документы как лишь им на то заблагорассудится, конъюнктурно меняя, подстраивая, искажая под себя даже простое и очевидное. Судя по всему, для Риветта «Монахиня», отличающаяся своим кинотекстом дотошным следованием за буквой книги Дидро (далее Риветт от нарративной конкретики откажется в пользу антропоморфной дискретности), стала не более чем удобным трамплином для высказывания своего личностного отношения к теме религии, веры, понимания божественного Провидения. Как и попыткой полемики с куда как более эпатажной «Виридианой» Бунюэля, где в центре сюжетного повествования находилась добровольная святая грешница, в конце концов разочаровавшаяся в Боге совершенно (хотя надо понимать, что Бунюэль и Бог это совершенно другая история, и «Виридиана» вслед за «Ангелом-истребителем» фиксируют очевидную иронию и сомнение самого дона Луиса). «Монахиня» Риветта напрочь лишена любых издевки или самоиронии; киноязыково тяжеловесный, нарочито стилистически выдержанный в русле академичного кинематографа, напоенный густым медом операторской статики и выразительно-эмоциональных крупных планов, драматургически нюансированный, фильм Жака Риветта совсем не напоминает произведение Новой волны, хотя и привычно отрицает: не устаревший киноязыковой функционал, сколь понимание веры как беспрекословного подчинения всем и каждому, эдакое мученичество без явной благой цели, ведь Бог это не только любовь, но и боль. Столь очевидно, что Риветт для своего отрицания католического всевластия выбрал методологию традиционного кинематографа, беря широкие мазки вместо искусных намеков, хотя и не случайно эксплуатируя революционный типаж Анны Карины, музы и жены Годара. Сюзанна же, отправленная в монастырь против своей воли, более однозначна, чем бунюэлевская дева-девственница. Она лишена не то что всякого намека на собственную святость, но даже грешницей, одержимой, неверной ее делают, чтоб подавить в ней всякие порывы к борьбе с иерархической системой власти внутри церкви, существующей не под Богом, а над ним. Если Сюзанна, которую жизнь будет метать из мирского кошмара в ещё больший, церковный, где вместо полной свободы имеется лишь отсутствие ее вовсе, чиста в своей вере, то все, кто над ней измываются, кажется верят в лукавого, ее лицемерно называя исчадием Дьявола, самими таковыми являясь. Собственно, церковь сама, своими деструктивными деяниями, обрекает Сюзанну на роль мученицы от Бога, настоящей верующей, в отличии от остальных шлюх господних. Однако что хуже: развращенный, но притворный быт монахинь или нескрываемое сладострастие настоящих куртизанок?! Что хуже: утрата всякой свободы или свобода, лишенная любых (само)ограничительных рамок?! Сюзанна оказывается в моральном тупике, не принимая веру такой, какая она есть в монастыре, но и не принимая просветительский дух либертенства в миру; ее разрывает надвое борьба с самой собой и с церковным террором, борьба, где будет лишь пиррова победа. Но явственно возникает впечатление, что героине Анны Карины не позволят быть такой святой, ведь главная жертва церкви не может стать одним из ликов в её пантеоне. Ее крест — это беспричинные муки, ее Голгофа — это абсурд человеческого бытия.