Вечное возвращение

Начнем с названия. Идея вечного возвращения явилась Фридриху Ницше, когда он присел отдохнуть у подножия пирамидальной скалы где-то в Швейцарии, на высоте «гораздо выше всего человеческого» над уровнем моря. Многие хорошо знавшие его люди сообщали впоследствии, что Ницше говорил о ней шепотом, подразумевая неслыханное мистическое откровение. В 'Ессе Homo' он зафиксирует эту мысль следующим образом: «Пусть всё беспрерывно возвращается. Это и есть высшая степень сближения между будущим и существующим миром, в этом вечном возвращении – высшая точка мышления!». Немаловажную роль в становлении идеи сыграла и личная жизнь мыслителя - его неудачная любовь, а также несколько попыток покончить жизнь самоубийством. Именно тогда Ницше напишет свой философский роман «Так говорил Заратустра» — книгу, которая была задумана им как несущая идею вечного возвращения. Перейдем к режиссеру. Всем давно известна любовь Киры Муратовой к постоянным повторам, рефренам, коротким встречам, долгим проводам. И, тем не менее, в каждой её работе всегда чувствуется острый, незамыленный взгляд на ту или иную проблему. Так вот, говоря словами Фридриха, этот фильм как своеобразная высшая точка киноязыка Муратовой, а заодно и самоирония режиссера над постоянным повторением избитых сюжетов в мире искусства. Причем второго много больше, поскольку в сюжет вплетается «правда» о пресловутых отношениях режиссера и инвестора. Впрочем спектакль разыгрывается и тут. Реальные сцены оказываются… наигранными, фарсом. И сквозь иронию проглядывает уже даже не юмор, а откровенный стёб. Или, если хотите, «невероятный черный юмор над невероятной горечью». Поэтому я совершенно не удивлюсь, если это окажется последним словом мастера. Теперь ближе к телу. Чтобы «наглядно» продемонстрировать глубину стёба Муратовой, я буду проводить аналогии с конкретным эстетическим шедевром гонконгского режиссера Вонга Карвая. К слову, было бы довольно интересно (если не жутко) сразу после просмотра «Любовного настроения» показывать «Вечное возвращение». По крайней мере, в уме я так и сделал. Помимо всего прочего фильм Карвая знаменит тем, что в нем используются два нестандартных художественных приёма: кажущийся повтор похожих сцен и отрывки, которые выглядят одной сценой, но на самом деле являются коллажем из многочисленных встреч главных героев. Эти приёмы создают у зрителя впечатление, что два главных героя повторяют одни и те же действия каждый день в течение долгого времени. Однако если присмотреться к платьям героини Мэгги Чун, можно сделать вывод, что это не одна сцена, переснятая много раз, а отдельные самостоятельные дубли с новыми костюмами и новым гримом. В фильме Муратовой мы видим как бы черно-белую изнанку этого приема. Все та же эстетичная картинка, плавные движения камеры, томный саундтрек композитора Сильвестрова, но вот любовной лирики и след простыл. «Заездилась» ретро-пластинка. Слова романса также как и слова сценария в устах актеров стали звучать пошло и вульгарно. Пародией на известную арию герцога Мантуанского из оперы Верди («Сердце красавиц») звучит уже кавер Земфиры. И рефреном через короткие встречи проходят любимые актеры режиссера или, как выяснится позже, через кинопробы. Они только примеряют роль-парик на себя. Все персонажи актрис-женщин как те платья для героини Ренаты Литвиновой, которой одной придется иметь дело с двумя актерами-мужчинами. И если в «Любовном настроении» игра героев «понарошку» становится пыткой для них самих (и там в это веришь!), то здесь она является таковой уже для зрителей. Почти невыносимо наблюдать одно и то же действо на экране. В конце фильма Карвая герой Тони Люна спустя годы возвращается туда, где когда-то судьба свела его с Мэгги в надежде увидеть ее. Когда же понимает, что прошлое уже не вернуть, он уезжает в Ангкор-Вату, чтобы доверить (вдуть) свою тайну заросшей в паутине старой дырке в стене храма. И забыть. А Муратова нам говорит, что забыть невозможно. Что единственный выход если и есть, то только через прямую метафору – веревку. Иначе как лапшу будешь ее пережевывать и разговаривать сам с собой долгие годы («Дух тяжести, – проговорил я с гневом, – не притворяйся, что это так легко! Или я оставлю тебя здесь, где ты сидишь, хромой уродец, – а я ведь нес тебя наверх!»). Так, инфантильный герой-командировочный находит свою «старую дырку» и давай с порога исповедоваться. И действительно неважно кто он (Олег или Юра с одинаковыми галстуками), кто она (Люся или Люда с такими же сумочками) – утешение ему (да и ей) уже не светит. Свое счастье он «прошляпил» много раньше. И на главный вопрос фильма «Ты уходишь, это понятно, но почему ты постоянно возвращаешься?» героиня Литвиновой сама же отвечает, когда в красивой немой позе возлежит на диване (совсем как Мэгги Чун). Она прогоняет, но она же… и ждёт. Это замкнутый круг, эта музыка будет играть вечно («Маленький человек вечно возвращается!» - говорил Заратустра, вздыхая и дрожа). В этом контексте обретает свое символическое значение и картина художника Евгения Голубенко «Привидение на кресле» (совсем как Тони Люн). Есть фактура, но нет героя («Ибо это был призрак и предвидение: что видел я тогда в символе? И кто же он, кто некогда еще должен прийти?»). В каком-то смысле это еще и «кот в мешке», продукт гения-режиссера, которого гладят по головке и всё никак не выставят за дверь. Тонкий стёб-самоирония Киры Муратовой. Инвестор неслучайно рассуждает - а понравится ли зрителю, а не слишком элитарно? Ведь сценарий якобы «хромает», и действительно, триумф стилистики над сюжетом, формы над содержанием мало у кого проходит. Однако есть пример Карвая (знатного анти-сценариста), у которого этот фокус все-таки прошел. И даже все попытки спонсоров-продюсеров влезть в творческий процесс задумку режиссера не испортили. От перемены мест слагаемых (сцен-платьев), сумма (конструкция-идея) не меняется. Расчет продюсера (Олег Кохан), лукавство сценариста, всё это тоже часть игры как мы увидим дальше («О братья мои, я слышал смех, который не был смехом человека»). Самое смешное, что у Киры Муратовой и режиссер, на всякий случай, умер. Другими словами, иногда проще умереть, чем искать деньги на фильм у сахарозаводчиков. Поэтому «Gott ist tot», и оставил после себя коробки записей, в которых без него никому не разобраться (вероятно, как и в творчестве самого Ницше). Это явная отсылка на саму Муратову, на которой все давно уже поставили крест мизантропа и даже сумасшедшей. Однако ее умение анализировать, вникать в глубину вещей и тихо шептать откровения с экрана – неоспоримо («Я хожу среди людей, как среди обломков будущего, - того будущего, что вижу я. И в том мое творчество и стремление, чтобы собрать и соединить воедино все, что является обломком, загадкой и ужасной случайностью»).

Муратовой уже 80. Большую их часть она прожила в веке, который и в искусстве, и в жизни был лишен полноты, центра, основополагающей направленности, цельности. И даже не стремился к ним. Немощь смысла, руины правды, морок выскобленной красоты. Тлен играющей тоски постмодернизма. Взорванные крыши. Затопленные основания. Поломанные песни. Искореженные истории. Изъятие смысла из смысла, души - из души, отсутствие всякого присутствия, теснота смерти, камера-одиночка вечности. Атмосфера поздних фильмов Муратовой невыносима. Но так манит игра ума! Гвоздики острот, вбиваемые каблучками фарфорово-ажурных литвиновских ножек в гробики мечтаний, иллюзий и надежд. Надежд на то, что хоть что-то когда-то здесь было живым, не бредило и не болело. Что все, что мы видим вокруг, на самом деле есть. Если героев Чехова заела скука, муратовских – астения. Выхолощенность сердца, ампутация чувств. Муратовский режиссерский стиль – эксперимент ума, мыслительная операция, философский ход на шахматной доске, где все не на своих местах, где никому нет места. Произведения поздней Муратовой имеют силовой центр не столько в образе, сколько в концепте. Вход грезам, мечтам и жалости строго воспрещен. Все же у нее циничный врачебный прищур. Диагноз плох, вам же сказали! Теперь займитесь самодиагностикой. И завершите сами, пожалуйста, процедуру изъятия опухоли... И да-да, не надейтесь, эффект истины не будет иметь никакого эффекта. Такого эффекта нет! И коли хочешь самоубиваться – самоубивайся. Бред, да? Но так ведь и Муратова с давних пор на стороне бреда, «дерзобезумия», как сказал бы Игорь Северянин. Давно уж нет никакого романтизму, никаких полетов духа, «медитаций», созерцаний и прочих умозрений (что, собственно, так нежило в «Последней сказке…» ее ученицы). Занижение, принижение, снижение, унижение, ирония, сарказм, гротеск, тотальная сатира и тотальное же отречение от поэзии, то бишь возвышенного. Искусство Муратовой какими-то антитерапевтическими нитями «пришито» к боли, игре и случаю. Структуру «Вечного возвращения», которая, наверное, и есть его главный мессидж, проще всего объяснить фразой «проклятого поэта» Стефана Малларме: «всякая мысль словно бросок костей». Вот вам, пожалуйста, муратовская связка мысли (концепта), Случая и числа - случайного ответа, который они – мысль и случай – нам посылают. Ни к худу, ни к добру, а просто так – не для чего. Как акцентировать всеобщую непримиримую множественность и несоединимость, тотальное выпадение или изъятие из режима Единого Существования? Сходством! Всеобщим – якобы – сходством. Оно в разы усилит Разобщение. В том, что все говорят и думают, живут и не живут похоже, не найти тот порядок, который умиротворил бы всеобщий хаос и утешил всех на свете. Каждый муратовский повтор - это не мост, а пропасть, обрыв в цепи значения и смысла… «Я бы попробовал первую женщину с третьим мужчиной». Или наоборот. Да какая разница! Усиление… Повтор – всегда усиление. Что усиливает Муратова? Явно не жизнь и не что-то хорошее. Снова Малларме. У него есть строчка: «Я мертв, целиком и полностью». Понимаете? «Целиком и полностью» здесь вовсе не нужно, понятно и так, что «мертв», но подобное усиление забирает смысл у самой смерти. Вот ключ к расшифровке муратовского композиционного повтора, каждый новый «виток» которого – «целиком и полностью», прибавленное к нашему с вами разобщению. Все ее кино - чуждые целому части, усилие абсурда, фешенебельные похороны здравого смысла, мысль, которая мыслит самое себя, на себе же замыкается и самое себя хоронит. Замыкание мысли происходит с помощью повторяемо-неуправляемой речи, столь же случайной, сколь и заученной. Может, сущность искусства в том и заключается, чтобы упразднить мышление, изничтожить мысль? Допустим. Но что взамен?? Чувства? Они ампутированы первыми. Никто ни о ком не думает. Никто никому не поможет. Никто никого не узнает. Все жертвы глухоты, немоты, слепоты, пустоты… «Черствая ты стала, бездушная…». Неужели ж Муратова, столько всего сказавшая и пережившая, способна на форму, не имеющую нутра. Кто-то из критиков назвал этот фильм «черным квадратом» режиссуры. Не лишено… «Вечное возвращение» - это некое нагое место, территория пустоты, переполненной вещами, ролями, лицами и интерьерами, и тем сильнее сквозящее НИЧЕМ. P.S. А может, это кино не «черный квадрат», а белый лист бумаги? Была у малоизвестного поэта-футуриста Василиска Гнедова 100 лет назад, причем ровно сто, без хвостика, поэма «Поэма конца», другое название «Смерть искусству». Выходил он на эстраду, доставал белый лист, на котором ничего не было написано, и молчал… Слова муратовского послания так же стерты. Бесконечное повторение оставляет их без жизни и смысла, а фильм – без истории и какого-либо удобопонятного содержимого. И без любви, конечно… И все же как хочется верить, что под маской эстетствующей клоунессы - «эксцессерки», «сюрпризерки», «грезёрки» (простите за эго-футуристический сленг) – все еще сильный и властный режиссер, горький, слезами напитанный.

Кира Георгиевна сняла удивительное кино. С одной стороны тут сфокусированы до скальпельно-лазерного луча мотивы и технические приемы предыдущих её лент (“Астенический синдром”, “Чеховские мотивы”, “Настройщик” ). С другой – суггестивная манера Муратовой здесь мягче, человечнее и подход к проблеме даже гуманистичен. Это я говорю для тех кто считает бабушку Киру мизантропкой. Помните женщину под капельницей с котиками? Я думал, она котика-то из-под кроватки вытащит да и шваркнет его за хвост об косяк. Нет, она просто его выбросила. И не в окно, а за дверь, погулять. Потом второго, а в этот момент первый, что орал за дверью, юркнул обратно в квартиру. И так несколько раз. И это свойство картины номер раз. Многие драматичные моменты этой гротескной серии сцен разрешаются, гасятся милыми реакциями героев. “Все как в жизни!” – хочется воскликнуть. Сразу оговорюсь что рассматриваю тут сами “кинопробы”. Цветная история облапошивания инвестора особого значения не имеет, дана в качестве “рамы” к основной “картине” (заметили, кстати, особый интерес к живописи у Муратовой?). Приходит на ум короткометражка “Кукла”. Кира Георгиевна вообще проявляет внимание к разного рода аферами. Подобные сюжеты позволяют ей прикоснуться к обнаженному нерву жизни. Отсюда и её манера гротескного реализма, ставящая целью загипнотизировать, выбить из привычного ритма восприятия, чтобы на разломе привычных смысловых представлений явить некое отстранённое понимание “высшей”, единственной правды жизни, данной, тем не менее, скорее в ощущениях, чем логически. Тут Муратова, конечно, диктатор, и, скажу очень кощунственную вещь, женщина. Но помимо того, что она – женщина-диктатор: ), она еще и очень мудрый, очень наблюдательный человек, поднимающийся до общезначимых обобщений. Достигается эта цель “выбивания” в тот числе и характерными моментами закольцовки (“Чеховские мотивы”, сцена под дождем), яркими, несколько не от мира сего персонажами с тягучими голосами. Механическим, нарочитым воспроизведением роли (особенно на месте тут Наталья Бузько) или никак не могущей мне надоесть (все жду) манерностью Ренаты Литвиновой. А и не надоест, потому что Литвинова играет как дышит, очень естественно. “Браво, Рената!” – восклицал я пару раз за фильм, ближе к концу, когда уже весь феномен просмотра и восприятия этого шедевра (момент ничуть не менее важный в конечном результате чем работа над фильмом всей команды) двигался к завершению. Вообще, “весь этот джаз” феерично разогнавшись, не теряет связи с реальностью ни на секунду, мы понимаем эмоции героев, понимаем что и почему происходит, хотя ирония автора и актера давно все превратила в фарс. Фантастический реализм, словами Достоевского. Вот ведь какой парадокс. Вроде и техника, а герои очень живые, человечные. Вроде и пересыпание камешков калейдоскопа в бесконечных комбинациях – а результат все тот же. Мужчина и женщина, две стороны одной медали, никак не могу не то что прийти к пониманию, а элементарно услышать друг друга. Он, замкнувшийся в своем садистском эгоизме, и она, требующая соблюдения приличий, церемоний. Женщина вызывает больше симпатий, тут вообще перекличка с “Короткими проводами”. Не буду на этом останавливаться. Остановлюсь на кочующем из сцены в сцену спутанном клубке, который героиня вся время тщетно пытается размотать. Вполне прозрачный символ. Это и те проблемы, которые Мужчина пришел и вывалил на Нее, переложив ответственность за решение. И нервы, которые герои друг другу треплют. Блестящая актерская работа, прекрасная постановка, костюмы, реквизит. Театральная подача. Этот фильм – локальный, герметичный (к сожалению) шедевр очень большого мастера и неравнодушного человека. Одного только прошу нижайше. Не надо больше Земфиры в фильмах. Рената Муратовна, смилуйтесь. 10 из 10

Кира Муратова – режиссер, создающий особенный мир. Бытует мнение, что сама Муратова считает, что ее творчество началось с фильма «Астенический синдром». Но и первый ее самостоятельный фильм и последний по-настоящему особенные и важные. Сюжет это фильма прост: мужчина появляется на пороге бывшей однокурсницы, а она даже не узнает, кто из двух близнецов, с которыми она некогда училась, к ней пришел. Фамилию правда помнит четко, ведь именно с помощью нее она прогоняется надоевшего гостя. Но это потом, а сейчас, придя в дом, командировочный, то ли Юра, то Олег, просит у однокурсницы совета: дело в том, что он любит двух женщин одновременно и одна из них его жена. Шутка ситуации в том, что женщин, которых он любит, зовут Люда и Люся, и ни с одной из них он не готов расстаться. Какой бы совет однокурсница не давала нежданному гостю, они ему, ну никак не подходят. В ее сторону летят обвинения: «Да, не ожидал от тебя такого». Но однокурсницу такие слова почти не трогают. Создается впечатление, что к ней всю жизнь ходят вот такие бывшие однокурсники и просят совета в одной и той же ситуации, настолько отрешенно, пусть и с долей участия, она относится к рассказу. Сергеев приходит не один раз. Приходит не всегда вовремя. И главное, начинает раздражать однокурсницу. Но толку от этого никакого. И ходит туда Сергеев не для того, чтобы получить совет, которому он бы последовал: «Как ты скажешь, так и сделаю!». Сергеев ходит к ней, как на исповедь. Несмотря на то, что сюжет повторяется, как заевшая пленка, меняются только актеры, есть только две вещи, которые повторяются: картина «приведение в кресле» и моток веревки, который однокурсница пытается распутать. Этот самый моток от сцены к сцене имеет разную судьбу, но разрешения сложной ситуации не приносит. Моток веревки выглядит пошленькой метафорой и кажется издевкой над современным кино, которое зачастую является полным набором всевозможных штампов. Этот моток веревки, как и весь фильм, превращается в чистый гротеск. Сначала кажется, что фильм не обладает никакой структурой. Он как вырванные листы из книги. Но в один момент все становится на свои места – оказывается, что все это кинопробы, которые настойчиво показываются потенциальному инвестору, который должен вложить деньги, чтобы фильм был доснят за умершим первым режиссером. Оказалось, что это навязчивое повторение одной и той же ситуации с разными актерами, не есть поиск великого смысла: как поступить в ситуации, если любишь двух женщин одновременно. Оказывается, что это всего лишь пробы, которые только подступ к чему-то великому, будущий материал, из которого должно родиться настоящее. Причем, если кинопробы снятые в черно-белом варианте, то приземленная попытка заполучить инвестора, снята в цветном варианте. Цветная часть фильма оказалась режущей глаз. При всем гармоничном, на самом деле, построении фильма, видя общую идею, именно вставка, дающая понять, что значат эти повторяющиеся приходы Сергеева, все равно выглядит лишним. Все рано или поздно понимают, в чем дело (особенно, если слышали, какое было название у фильма в момент съемок). Парадокс в том, что фильм без подистории про инвестора не будет смотреться так, как он смотреться в нынешнем варианте. По простому – он станет совсем пресным и «глухим». Особого упоминания заслуживает актерский состав фильма. Если с русскими звездами все понятно - Литвинова, Табаков, Демидова, Маковецкий, в почете не только у самой Муратовой, но и у зрителей. Но так же в фильме, как всегда радует украинский часть - Бузько, Делиев. Они заслуживают совершенно отдельного разговора, причем в любом фильме. Эти актеры настолько пластичны в физическом и эмоциональном уровне, что иногда даже можно предположить, что они главные звезды фильма. Их клоунада – это всего лишь бутафория, они как Никулин – актеры огромного спектра, который не каждому подвластен. Кира Муратова стабильно создает что-то свое, для себя и для всех одновременно. Фильм, который совсем не хочется называть «не для всех» или про который не скажешь: «не все поймут». Этот фильм доступен любому человеку, главное просто внимательно смотреть.

Вечное возвращение — фильм в фильме. С самого начала мы оказываемся в фильме, рассказывающем … А собственно о чем ? Когда б вы знали из какого сора... Кино не обязательно снимать, его можно лепить из чего угодно, да хотя бы из кинопроб, где все небрежно, камера то и дело упирается в стену, актеры вопреки здравому смыслу не соответствуют возрасту персонажей, а при монтажной склейке, сделанной произвольно, происходит трансформация персонажа, похлеще чем в фильме Майкла Бея. Кира Муратова отменяет законы линейного построения сюжета, но и не прибегает к флешбекам или флешфорвардам. Цикличность-вот то слово, которое можно применить к манере Киры Муратовой, выработанной годами и фильмами. В предыдущих фильмах этот прием использовался лишь на уровне диалогов. В «Вечном возвращении» и в изображении. Фильм - концепция восприятия мира как вечно повторяющихся событий, пусть это событие и не вселенского масштаба, а всего лишь банальнейшая история «пришел мужчина к женщине». Режиссер умер и это к лучшему, фильм -это призрак в кресле и он может жить по своим законам не от кого не завися. И еще фильм — это просто рулон пленки, или если хотите -моток веревки который разматывают (в фильме? В кинопробах?)актрисы. Сколь веревочка ни вейся, А совьешься ты в петлю! Алексей Герман в одной из своих бесед с Любовью Аркус, заметил, что сегодня никто из его коллег режиссеров не интересуется о чем будет его фильм, всех волнует только сколько денег достал и как. В финальной цветной новелле, Муратова посмеялась над этим как. Фильм в фильме Муратовой это бесконечная череда трансформаций незаметных глазу, ведь только от угла зрения и от деталей зависит история. «Эту жизнь, которой ты сейчас живешь и жил доныне, тебе придется прожить еще раз, а потом еще и еще, до бесконечности; и в ней не будет ничего нового, но каждое страдание, и каждое удовольствие, и каждая мысль, и каждый вздох, и все мельчайшие мелочи, и все несказанно великое твоей жизни — все это будет неизменно возвращаться к тебе, и все в том же порядке и в той последовательности...» 9 из 10

И вот наконец-то мы подобрались к анализу ленты «Вечное возвращение», которой суждено было стать завещанием Киры Георгиевны, что весьма символично, ибо это картина - о кино и любви к нему, но также и о вечной банальности жизни. По сути дела, смонтировав целый фильм из проб к нему, Муратова экранизирует художественными средствами, осознанно или нет, философскую концепцию книги Жиля Делеза «Различие и повторение». Согласно французскому мыслителю, идея Ницше о вечном возвращении, которую она сам назвал «тяжким бременем», не имеет ничего общего с дурным повторением одного и того же. Делез утверждает, что жизнь – это постоянное повторение различий, пародийное, травестированное повторение, где с каждым повторением перелицовываются и перетасовываются его составляющие. Именно такой подход избирает Муратова для своей последней картины: тривиальный сюжет систематически повторяется в самых разнообразных вариациях, с разными актерами, в разных интерьерах, с незначительными изменениями текста. Повторяется собственно даже не сюжет, а две-три сцены, но с таким богатством оттенков и нюансов, что следить за этим одновременно и увлекательно, и утомительно. Делез утверждал, что повторение – суть жизни, но это не тавтологическое пережевывание одного и того же, а повторение самих различий, оттого жизнь так и разнообразна при всех банальности ее сути (жил-умер). «Вечное возвращение» Киры Муратовой – некая история незавершенного фильма и развода продюсера-лоха на деньги теми, кто его завершает. Бог, Отец, режиссер фильма под названием «Жизнь» умер, для людей Он – мертвая реальность, потому оставленный Им незаконченным «фильм» нуждается в творческом преображении и завершении средствами искусства. Муратова снимает фильм во славу искусства и прежде всего кино, способного на сложное высказывание о банальном, а ведь жестокость жизни, ее беспощадность для всякого изощренного сознания в том и состоит, что она – примитивна и в то же время многообразна. Для Муратовой, как и для Делеза, достраивание Вавилонской башни жизни средствами искусства, пусть и не подвластное одному человеку и всему человечеству – все же прекрасный мегаломанский проект, ради которого стоит жить и творить. Как бы виртуозно постановщица не тасовала исполнителей, скудные сегменты нарратива, эмоциональные нюансы игры, как бы многообразно не представала перед зрителем банальная история встречи старых друзей ради совета, кого одному из них бросать, жену или любовницу, «Вечное возвращение» все же овеяно ощутимой грустью, особенно отчетливо слышимой в саундтреке Сильвестрова. Эта печаль невозможности выбраться из замкнутого круга вечного повторения, навязчивой примитивности жизни, которая формально богата, но содержательно пуста. «Вечное возвращение» - во многом ключ ко всему творчеству Муратовой, грустному и смешному, фактурно богатому, но навязчивом привязанному к повседневности, в маниакальном стремлении разгадать ее средствами дионисийского, чрезмерного искусства. И вот в «Вечном возвращении» Муратова приходит к выводу, что никакой тайны жизни нет: тема этой планетарной музыкальной композиции чрезвычайно бедна, и главное – бесцельна (ведь Бог бросил ее писать, так по крайней мере видится современному миру), а изощренность ее вариаций, перелицовок и доработок, которые ее окружают, не могут компенсировать этой тривиальности. Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что Кира Георгиевна Муратова стала в конце своей карьеры подлинным философом кино: как в своем последнем фильме, темы ее творчества возвращались на новом его витке, перелицовываясь и обогащаясь пережитым. Кира Муратова не просто была грандиозным своих замыслах демиургом, работающим с неоформленной материей жизни, ее варварской фактурой, она еще и вдыхала в ее имморальную ткань нравственные критерии, от которых эта самая жизнь все время норовила избавиться. Насквозь видя все недостатки людей и не веря в возможность их преображения, Муратова все же надеялась, что ее кино и вообще искусство в отличие от жизни не бесцельно и не аморфно, пробуждая «своей лирой чувства добрые» в зрителе почти по пушкинским заветам.

Ведь искусство – это тоже защита от хаоса. Я приручу, приручу тебя, хаос! – Кира Муратова Нет, всё-таки удивительная вещь – арт-хаус. Неискушённому зрителю, а иногда и критику кажется, что за этим завораживающе модным словом кроются какие-то выси авторского вдохновения и необъятные бездны смыслов. Сталкиваясь с любым проявлением арт-хауса, публика уверена, что имеет дело с заявкой на высокое искусство, этакое специальное представление если не для жителей сверкающего Олимпа, то уж точно для избранных. С соответствующими мерками подходят и к любому творению, претендующему быть арт-хаусным: как сгустку самых смелых творческих экспериментов, концентрату интеллектуалистических изысков и экстрарафинированной эстетики. Никто почему-то не думает о том, что арт-хаусный режиссёр – такой же человек, как и все, и ничто человеческое ему не чуждо, он так же стремится к счастью, благополучию и спокойствию, лелеет свой микрокосм и противостоит агрессивному хаосу окружающей среды. Сидит, понимаешь, в киношном своём уголке, никого не трогает, починяет примус ушибленного жизнью эго. И всё, чем отличается он от прочих смертных, – это умение вносить гармонию в жизнь при помощи кино. Разумеется, так, как подсказывает ему привычное для него мироощущение. Только и всего. У Киры Муратовой сложился необычный взгляд на вещи. Она очень внимательна к самобытным явлениям, людям, характерам – и, фиксируя их, предоставляет им развиваться самостоятельно, никоим образом не вмешиваясь в естественный их ход. Она терпеть не может любую заданность, предопределённость и предсказуемость – как в человеческих отношениях, так и в жизненных событиях. Видимо, именно поэтому у неё никак не получалось согласия и взаимопонимания с советской властью – тотально контролирующей и прямолинейно рациональной. Поэтому все картины советского периода её творчества стали «полочными». Уж казалось бы, на что безобидны «Короткие встречи» и «Долгие проводы» – о простых человеческих отношениях, о любви, которая никак не отпускает и не даёт отпустить другого, но и в них чрезмерно идейная власть усмотрела непозволительную вольность – не в головах героев, но именно в режиссёрской подаче материала. Поэтому Муратова относится к тем счастливцам, для которых новые либеральные времена действительно принесли свежий и чистый воздух свободы, возможность творить беспрепятственно. Если, конечно, не обращать внимания на новую напасть – дефицит денег. Как только не называли последний фильм свободолюбивого режиссёра – и триумфальной неудачей, и учебным пособием для студентов, и «командировочным антироманом», и даже кошачьим концертом. Не горя желанием выкапывать глубинные смыслы в новом опусе Муратовой, критики неизменно отмечают присутствие таких смыслов – начиная с названия, вызывающего у любого мало-мальски начитанного человека приятно-расслабляющее чувство узнавания-понимания. В джентльменском наборе уважающих себя критиков значатся также сложность киноязыка Муратовой, тонкая провокация-заигрывание со зрителем, гротеск и игра с абсурдом. А между тем похоже, что ларчик-то, даром что резной и ручной работы, открывается совсем просто. Режиссёр взяла одну-единственную ситуацию – нелепую, комическую, но и очень жизненную и естественную, несмотря даже на предельное, до элементарности, её упрощение. И отдала эту ситуацию на откуп своим многочисленным актёрам, которые бесконечно повторяют её, прокручивают, проигрывают, заезживают, но всякий раз по-своему, подчёркивая тем самым свою актёрскую неповторимость. И на наших глазах скучная, банальная, даже пошлая история превращается в бьющий источник личностной уникальности, подлинное торжество человеческой исключительности. Вот и всё. И очень мало, и очень много одновременно. Командировочный приходит к своей давней институтской знакомой, чтобы испросить у неё совета в щекотливом деле: с кем из двух любимых им женщин остаться – женой или любовницей? Совета он, конечно же, не получает, но поскольку пойти ему больше некуда, он приходит снова и снова. Сцена повторяется многократно в исполнении разных актёров с совершенно различной манерой игры: от непрофессионально эпатажной Уты Кильтер до утончённо стильной Аллы Демидовой, от гамлетовски печального Юрия Невгамонного до неизменно блистательного Олега Табакова. Зритель, собравшийся заскучать, неожиданно обнаруживает зарождение нового интереса: не от сюжета, не от эстетических ухищрений, а вот от этих самых неповторимых нюансов актёрской игры. Если вы хотели веское доказательство тезиса, что настоящему актёру неважно что играть, важно только – как, – нате, получите. Муратовой удалось визуально воплотить известную философему о том, что не обстоятельства делают человека, но человек – обстоятельства, что жизнь зависит исключительно от поведения людей в тех или иных условиях. Скучная заезженная пластинка здесь не тиражируется в бесчисленных копиях, а делается уникальным штучным экземпляром, и уникальность эта высвечивается всё ярче с каждым повтором. Настоящее пиршество человеческой индивидуальности. Однако всякая полифония чревата какофонией. Чем больше действующих лиц, тем труднее согласованное действие. Особенно если лица слишком сосредоточены на собственной исключительности, с трудом вырываясь из уютного внутреннего мира в такой неприютный и безжалостный внешний. Муратовой всегда удавалось демонстрировать на экране прогрессирующие успехи человеческой некоммуникабельности, и последний её фильм не стал исключением. Её герои не слышат друг друга, говоря словно каждый для себя и притягиваясь друг к другу по какой-то привычке или из боязни одиночества. Хаос, увы, не дремлет. Кроме того, кино, даже самое авторское, всё-таки должно быть связным рассказом, иначе оно упадёт в хаотическое нагромождение кадров. Поэтому совершенно логичным выглядит ход Муратовой: представить всю эту вереницу актёрских дуэтов как некие кинопробы, будто бы сделанные безвременно умершим режиссёром. И связывает их воедино новый дуэт – инвестора и продюсера (роль которого исполняет, кстати, внук Муратовой), озабоченного поиском денег на съёмки и демонстрирующего отснятый материал потенциальной «дойной корове». Склейка столь же простая, сколь оригинальная, представляющая всю эту затею в истинном первоначальном свете – как возможность насладиться лицезрением разнообразной актёрской игры. Кира Георгиевна в очередной раз ни над кем не смеётся, никого не обличает и даже ничего не демонстрирует. Она берёт простые жизненные явления и предоставляет им возможность развиваться самим по себе, спонтанно и независимо, просто фиксируя это на плёнку. И тем самым тихо и незаметно на деле приручает хаос.

В повседневную жизнь главной героини внедряется когда-то знакомый сокурсник, а ныне нерешительный командировочный в шляпе, имени которого так и не может вспомнить сама героиня. Он робко звонит в дверь или заявляется без стука и безудержно мучает одинокую женщину единственной, но очень настойчивой просьбой дать правильный совет в его беспросветной любовной драме, ведь любит он и жену и любовницу Людочку, и решить, что же делать не может — мучить двух любимых женщин ему невыносимо. Безымянная сокурсница оказывается не лучшей советчицей: у нее своя нескладная жизнь и неизменной радостью ей служит размышления о месте прикрепления кем-то подаренной картины «привидение в кресле», которой все никак не найдется место в ее по-женски растрепанной квартире. А тут еще этот нерешительный командировочный все ходит и ходит к ней, как такое же безликое приведение, зависшее между двух жизней со своей сердечной проблемой, решения которой нет. Разные лица раз за разом проигрывают одни и те же диалоги. Искать развязку в этом замкнутом круге не имеет смысла, можно только улавливать едва различимые детали в минималистичных сценах этих кинопроб. Весь этот бесконечный диалог с переменой лиц оказывается искусными кинопробами, где в деталях улавливаются самые разные акценты и настроениях любимых актеров Киры Муратовой. Здесь и Рената Литвинова с Сергеем Маковецким, и Олег Табаков с Аллой Демидовой, Наталья Бузько, Георгий Делиев и многие другие. Одна и та же настойчивая просьба меняет свой характер только лишь благодаря интонации героя: от нескладного вечно заикающегося парня до нервозного мужчины, находящегося на грани нервного срыва. Дамских образы тоже представили широкую палитру характеров одиноких женских образов: одна выдумывает постоянные дела, другая разводит кошек, третья хохочет без повода, и все они символично пытаются распутать никому не нужный веревочный клубок. Суматохи в фильмах Киры Муратовой никогда не было — медленное течение событий всегда томно растягивалось на несколько часов или действие приходилось разбивать на серии, истории. Тем и насыщенней кажется вкус ее картин. И снова простая история, обычная жизненная драма, стандартный любовный треугольник всего в паре диалогов раскрывается с разных сторон на протяжении всего фильма. Меняются лица, интонации, характеры, возраст и обстановка, остается лишь одна неразрешимая жизненная дилемма, которая механически повторяется в каждой сцене. Одинаковые сцены у любителя действий зрителя могут навеять скуку, а тем, кто любит получать удовольствие не от результата, а от процесса, ворошить детали и читать между строк подарят тонкую, почти ювелирную режиссерскую и актерскую работу, и позволят взглянуть на одну и ту же ситуацию с разных ракурсов. Разорвать этот замкнутый круг творческих мытарств бесчисленных героев-страдальцев доверено неожиданному киношному финалу — громкому режиссерскому душевному крику о том как ценен процесс создания произведения искусства до тех пор, пока до него не добралась рука меркантильных толстосумов.

!ОСТОРОЖНО: ИРОНИЯ! Начать разговор хочется с выяснения одного маленького, но интересного, определяющего все нижеизложенное, момента-вопроса: что может привлечь внимание и заставить обычного (или хотя бы капельку искушенного) зрителя ДОсмотреть до конца данную картину Киры Муратовой, относящуюся к семейству 'авторских' фильмов, крещенных по-модному как 'арт-хаус' (ни дать, ни взять - дом искусства, элитарная ниша синематографа, рассчитанная не на каждого зрителя) ? Ответ прост и для меня он следующий: ряд уже давно знакомых и, вероятно, полюбившихся, но, так или иначе, не оставляющих зрителя равнодушным, отечественных кинозвезд разных времен и покроя. Это и мной глубокоуважаемый маститый гигант театра и кино Олег Павлович Табаков, и не менее маститая и блистательная Алла Демидова, которых мы ЖДЕМ (если конечно заглянули заранее в список исполнителей) на протяжении 2/3 картины (и появление это как глоток свежего воздуха, как подарок), и Сергей Батькович Маковецкий, чья звезда взошла во времена лихих 90-ых, (и чей талант в кино, к слову, неожиданно раскрылся для меня в новом свете именно при просмотре этого фильма, украшением которого он, без всяких сомнений, явился), и, наконец, неземная, непосредственная и глубоспецифичная женщина-загадка Вселенского масштаба и просто Богиня Рената Литвинова (она же, по нелестному мнению популярного писателя-драматурга-актера-режиссера-продюсера-певца-композитора-человека-паука Евгения Гришковца, 'первый в мире женщина-муд*к'), являющая собой экстравагантную, я бы даже сказал, экзотическую приправу к любому блюду, в которое ее привносят, кладут (а надо сказать, Рената в кадре действительно ложится, и ложится шедеврально, утонченно, со всем присущим ей Вселенским Масштабом, что нам удается лицезреть ближе к концу действа). Кроме того, добавляет красок и 'помогает' актерам именитая Земфира Рамазанова, словно невзначай смотрящая на нас с экрана(-ов) телевизора(-ов) в комнате(-ах) героини(-нь), и легко и непринужденно поющая строчки из оперы 'Риголетто' Джузеппе Верди: 'Сердце красавиц Склонно к измене...'. Скажу честно: я не совсем уловил глубокое значение необходимости присутствия в кадре исполнительницы Земфиры, но ирония в этом читается хорошо и отчетливо: шутка-ли, но перед нами обратная картина, в которой предстает(-ют) мужчина(-ы), чье(-и) сердце(-а) склонно(-ы) к измене. Не иначе, как Кира Георгиевна хулиганит. Итак, с 'наживкой' для широкого зрителя разобрались. Поговорим о том, что ждет зрителя, и с чем, собственно, столкнулся лично я. Сначала я охренел. Простите, но более точно, емко и не скажешь. После того, как передо мной разыграли одну и ту же сцену с теми же самими словами две пары непохожих друг на друга ни внешне, ни по манере игры, артистов, я опешил. Тем более, что один из четверки исполнителей, только что увиденных мной, вообще ставит под сомнение свою профпригодность (а может, он и правда не актер, и в таком случае, этот сюрприз был бы как раз в духе Киры Георгиевны). Далее третья пара исполнителей повторяет не хитрый текст, к тому времени, уже разученный мной на ура, потом 'раз, эх, раз, еще много-много раз', пока на 40-ых минутах фильмах завеса тайного замысла, наконец-таки, не приоткрывается и не меняет кардинально представление о картине. С этого самого момента (умышленно не описываю сюжет) она больше не кажется бредом, а зритель получает удовлетворение на все свои недоуменные и возмущенные вопросы, касаемо сюжета и фабулы. Отдельно хочется сказать, что ощущение бредовости происходящего на экране не было бы и в помине, не измени Кира Муратова название своей ленты. Дотошный, пытливый зритель конечно же полез в различные источники наводить справки о фильме, и нашел разгадку: первоначальное, рабочее название картины: 'Кинопробы. Однокурсники'. Так вооот где собака зарыта! Но я не был тем дотошным, пытливым зрителем, а значит кино произвело на меня то самое впечатление, и вызвало именно ту самую палитру эмоций, как на то и рассчитывала Кира Георгиевна. О чем кино и кому его интересно будет ДОсмотреть? Для меня это картина в первую очередь о том, как делается кино. Это честная, почти документальная трагикомедия, в которой показана вся оборотная, не волшебная сторона киноискусства, связанная с подбором актеров, поиском спонсоров, препираниями со сценаристами, различными ухищрениями по заполучению денежных средств на производство картины и пр. Интересно будет посмотреть поклонникам авторского кино и (или) лично Киры Георгиевны; тому самому пытливому зрителю, уставшему от детищ Фабрики Грез, и студентам театральных ВУЗов на предмет того, как стоит и как не стоит играть, и как один и тот же материал можно подать сотней разных способов, лишь бы талант позволял (благо на этой почве пищи для размышления здесь хватает). А еще в этой картине действительно замечательная работа оператора. Завершая повествовательное рассуждение, хочу добавить, что 'Вечное возвращение' было встречено неоднозначно и, в конечном итоге, довольно прохладно. Ерунда. На то оно и авторское кино, на то она и Кира Муратова, чтобы радовать не всех. И у нас в России существует какое-то пренебрежительное отношение к подобным интеллектуальным фильмам и их авторам, а если бы, скажем, это кино снял сверхпроизводительный и придирчивый к мелочам Вуди Аллен, то лента собрала бы по меньшей мере 3-4 награды престижных кинофестивалей и несколько премий от критиков в придачу. Поставить точку хотелось бы словами режиссера: 'У меня всегда фильм растет, как дерево. Есть глобальный замысел, а по ходу дела на нем появляются веточки, и так он ветвится до самого конца...' 8 из 10