Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии

26-летний Рой Андерссон покорил и критиков, и зрителей, и жюри престижного кино-фестиваля в Берлине своим кино-дебютом, «Шведская история любви» (1970). Но вполне заслуженный успех привёл молодого шведского режиссёра в творческий тупик, потому что делать традиционное кино ему было уже неинтересно, а в каком направлении двигаться дальше, он ещё не знал. После провала второго фильма, экспериментального и мрачно-абсурдистского “Гилиапа', Андерссон ушёл из большого кино на 25 лет. Все эти годы он снимал рекламные ролики, став мастером супер-короткого формата, доведя до совершенства использование каждой секунды и каждого миллиметра пространства кадра. Отточенная лаконичность и минимализм стиля придавали легкость и оживлённость даже гнетущим темам, которые Андерсон часто использовал при съёмках рекламных клипов. Их успех помог ему основать и финансировать в Стокгольме студию 24, своего рода, храм независимого кино. Будучи режиссёром, сценаристом и продюсером в одном лице, он снимает здесь то, что хочет и как хочет, не оглядываясь на сроки. Начиная с 2000-го года, Андерссон 'явился' кинозрителям, как мимолётное видение, всего с тремя полнометражными фильмами, составившими 'трилогию живущих.' Открывает трилогию трагифарс «Песни со второго этажа», в котором Андерссон создал кино-апокалипсис в отдельно-взятом городе, возможно, Стокгольме. Фильм состоит из 52 отдельных эпизодов, каждый из которых снят в манере, присущей рекламным роликам Андерссона, одним кадром, неподвижной камерой. Вторая часть трилогии, 'Ты, Живущий', этo ещё одно собрание коротеньких миниатюр, снятых в том же минималистском эффективном стиле. В обeих картинах Рой Андерссон пристально вглядывается в человечество, моделью которого стали ничем не примечательные жители больших и грустных шведских городов. Их трагикомическая абсурдная реальность легко переходит в сновидения и обратно, ведь слова 'мечта' и 'сон' звучат одинаково в некоторых языках, а в снах мечты сбываются. В обоих фильмах Андерссон экспериментирует с формой, следуя ассоциативному видению, в отличие от более традиционной нарративной структуры. Его привлекает живопись, и он творит кинo как живописные полотна, пробуя разные углы зрения, концепции, диалоги, персонажей, цвета, позиции, заполняя в равной мере и передний и задний план кадра. Всё это предполагает активное участие в просмотре зрителя, которому следовало бы иметь несколько пар глаз, чтобы не упустить малейших деталей происходящего во всех измерениях кадрового пространства Роя Андерссонa. В заключительной главe трилогии живущих, 'Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии', вышедшем через семь лет после 'Ты, живущий', Рой Андерссон продолжает исследовать человечество, свой излюбленный объект, и искать ответ на вопрос, что такое быть живущим, в чём смысл бытия? Фильм, в котором он, как всегда, стремится заполнить парадоксальный пробел между воображаемым и реальным, несёт печать его неповторимого стиля и представляет собой своеобразный кино-триптих. Первая створка обещает три встречи со смертью и честно выполняет обещание. Закрывается он несколькими метафорами изобретательной дьявольской жестокости которую хомо сапиенс проявляют по отношению к тем, кого считают существами низшего порядка. А между двумя створками триптиха, двoe бедолаг коммивояжёров бредут из одного сюрреального эпизода в другой, из действительности в вымысел, из современного Гётеборга, в прошлое. По дороге они пытаются продать таким же бедолагам до смешного дурацкие сувениры, чтобы помочь тем развлечься. По признанию режиссёра, название фильма, 'Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии', навеяла известная картина Питера Брёйгеля 'Охотники на снегу'. Но если вдуматься, творчество Брёйгеля послужило вдохновением не только для заключительной створки кино-триптиха Роя Андерсона. Все три фильма - это оживший Брёйгель. Подобно последнему великому художнику Северного Рененнсанса, Андерссон рассматривает пейзаж не просто как декорацию, но как арену, на которой разворачивается человеческая драма. Потому так важны для него выцветшие серо-зелёнo-бежевые тона больших городов, где разыгрываются его трагикомические миниатюры. Так же как и Брейгель за сотни лет до него, Андерсон трактует важнейшие события в жизни индивидуума, включая смерть, как всего лишь незначительную деталь в ничем не нарушаемом ритме вселенной. Картины Брейгеля и фильмы Андерссона роднит совмещение временных и пространственных пластов. Потому и воспринимается в 'Голубе..' как должное, 'захват' бара в современном Гётеберге бравыми войсками совсем юного шведского короля-воителя Карла XII, начавшего блистательно Северную войну с битвы на Нарве, а затем, через девять лет, прошедших незамеченными для посетителей того же бара, снова остановившегося в нём после бесславного разгрома под Полтавой. И если вглядеться внимательно в происходящее за окнами бара, то заметишь группу слепцов с одноимённой картины Брейгеля, каждый из которых держится за плечо впереди влачащегося нa дороге в никуда вслед за шведскими солдатами с понуро поникшими головами вepxoм на едва перебирающих копытами лошадях. Изображение человеческих слабостей, пороков и глупости было одной из главных тем в творчестве фламандского художника. То же можно отметить и в тщательно отделанных кино-виньетках шведского режиссёра, более сотни которых составили экзистенциальную трилогию, ставшую ироническим комментарием к бесцельности и бессмысленности человеческой деятельности. А, может быть, и самого бытия. Андерссон обладает даром делать такое же смешное кино как и серии «Монти Пайтон», только в более медленном темпе, этакий Монти Пайтон на депрессантах, но неожиданный поворот, внезапно высвеченная деталь, и мгновенно понимаешь, что это смех сквозь слёзы. Особенно, когда режиссёр без прикрас и без нажима показывает изощрённую жестокость, на которую способен 'человек разумный' по отношению к себе подобным и к братьям нашим меньшим, а также безысходность, с которой большинство из нас сосуществует. Откуда в нём такое понимание пассивного отчаяния, покорной смиренности? Ведь не кидался ни ему, ни его стране на плечи век-волкодав. Ответ, возможно, в том, что несмотря на мгновенно узнаваемую и кажущуюся однообразной артистическую манеру, Андерссон многолик и уникален: истинно шведский мастер, он универсален в глубоко гуманистическом видении человека, его бытия и истории как живой реальности. Жизнь исполнена неадекватностью далёких от совершенства людей по отношению к досаждающим им, пусть и привычным, ситуациям, объектам и поступкам. Её проявления могут казаться странными, забавными и даже трагичными в своей ординарности. Именно о них снимает кино Андерссон во всеоружии своего уникального стиля, в парадоксальной абсурдистской манере, которую называет кинематографом тривиальной заурядности. Несмотря на серьёзные, философские темы его картин, Андерссон благославлён умением говорить с улыбкой об экзистенциональной тоске и сочувствующим пониманием маленького человека, жалкого неудачника. Главная цель его кино - озвучить этого человека, символизирующего нас всех. Дать ему голос и возможность быть услышанным и выслушанным. Пока он ещё живущий.

'Стиль - это человек'- такое высказывание слетело с уст естествоиспытателя Луи Бюффона во время его выступления в 1763 году. Главное достояние шведской киноиндустрии на данный момент, режиссер Рой Андерссон, подтверждает эту теорию. Безусловно, он есть стиль, подобный синтаксису в поэзии. Та форма, которая рождает свое содержание. Пространство, созданное Андерссоном для каждой мизансцены, напоминает комнату, из которой в одночасье вынесли всю мебель, содрали обои, разобрали паркет. Зрелище удручающее, но завораживающее своей тоскливостью и тривиальностью, от которой режиссер никогда не то, что не бежал, но даже не открещивался, раз за разом высекая из этого кремня новую искру. Бледная цветовая гамма помещений, серые одежды, канонически выбеленные лица героев- взгляд беспрепятственно блуждает по экрану, потеряв надежду за что либо зацепиться. Именно в таких декорациях и рождается экзистенциальная драма, которая приобретает дополнительный объем и рельеф; совершенный звук, жизнеспособность которого обеспечивается нескончаемым блужданием по безжизненному пространству кадра. Лучшего антуража для столь амбициозной затеи, как трилогия Живущего в целом, и заключительной ее части ('Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии' ) в частности и желать нельзя. Абсурдные диалоги в духе Сэмюэля Беккета и постоянные рефрены в такой системе кажутся более, чем органичными, да и философские вопросы, заданные невпопад и вызывающие легкое недоумение у собеседников, не режут слух. Что еще спрашивать в такой обстановке? Не время же, в самом деле. И вправду, не время, но день недели. Финальная сцена на автобусной остановке- едкая ирония в адрес офисного планктона, у которого вся жизнь превращается в один бесконечный рабочий день. И ожидание его окончания схоже с ожиданием автобуса, который все не едет. А может быть, вы перепутали остановку. И время. А скорее всего, и то, и другое. И вот вы уже приглушенным голосом говорите по телефону о встрече, которая отменилась без вашего ведома, а по левую вашу руку за витриной кафе разбиваются вдребезги чьи-то хрупкие отношения. Фарфор хрустит под каблуками единственного юноши, танцора фламенко, в танц-классе, чье тщедушное тело подвергается яростным в своей чувственности атакам со стороны страстной преподавательницы. Никогда еще мужская виктимность в контексте женского сексуального террора не смотрелась так изысканно (да и вообще, смотрелась ли?) Увы, террористке остается лишь слушать автоответчик в своем телефоне, бесчувственно сообщающий ей о том, что никаких новостей для нее нет. Фильм открывают три зарисовки на тему рандеву со смертью. Свидания удались: в сухом остатке мы имеем три трупа. Три смерти, в момент которых личная вселенная схлопнулась, а все остальное осталось. Вот вы есть, вот вас не стало. И также журчит вода в кране, также моется посуда и напевается навязчивая песня. Надо же, у всего мира не свело дыхание. Перехватило только вас. Распластанное тело у кассы в кафе. Поднос с нетронутой, свежеоплаченной едой. Осталось только съесть. План прекрасный, но прерванный на середине. Boy Interrupted. Почему в середине текста я решила поговорить с вами о начале фильма? Имею право, ведь все фильмы Андерссона также лишены жесткого диктата нарративного повествования. В местечковое кафе, заполненное сонными посетителями, входит человек. А почему, собственно, входит, а не въезжает на лошади? В местечковое кафе, заполненное сонными посетителями, въезжает человек весьма странной наружности. Слуга Карла XII. Единовременность и синхронность- ключевые элементы представления Андерссона о феномене времени. Пока мы пьем свой утренний кофе, под Полтавой массово пускают кровь. И разгромное поражение шведов сопровождается воем нынешних вдов, чьи лица покрыла черная вуаль безутешной скорби. Разбитый старостью мужчина сидит в полупустом современном кафе. 1943-его года. У Хромой Лотты, которая принимает плату за виски поцелуями. Снос временных рамок – как срыв скатерти со стола: современность оказывается лишь прикрытием для археологических пластов времени, не канущих в лету, но существующих синхронно с актуальным бытием. Вы уверены, что сидите в том же кафе, что и окружающие вас люди? Отразить идею синхронности времени вне жесткой последовательности событий, на которой строится все наше восприятие, в частности, и кинематографического языка, разворачивающегося линейно во времени и пространстве, весьма непросто, и некоторые сцены напоминают банальный ретроспективный взгляд в формате воспоминания, вызванный к жизни щемящей ностальгией. Однако, пространство и время по Андерссону не противопоставлены, но срощены друг с другом: и ретроспективность вашего взгляда может приобрести перспективу в зависимости от того, в какой точке пространства в какой промежуток времени вы окажетесь. Такая двойственность пронизывает весь фильм: комедия постепенно обнажает свою трагедийную сущность, а реализм плавно перетекает в фантасмагорию. «Переплавляя житейское в апокрифическое, на клочке родной земли величиной с почтовую марку я создал собственный мир. Подобно демиургу я способен перемещать этих людей в пространстве и времени» (У. Фолкнер)

Смерть и желания, глобальные проблемы и мелкие бытовые вопросы сплетаются в один круговорот событий, который в итоге является жизнью. В этом фильме с такой ироничностью показаны большие и малые неудачи людей: в одном и том же кафе у двух друзей не получается продать свой товар, а Карлу 12 не удаётся выиграть войну. Что ж, война у каждого своя. В итоге все оказываются маленькими людьми, которые пытаются вершить историю: мировую или свою собственную, ничтожную в глазах вселенной, но невероятно значимую для них самих. Поражение в бою или неудача в любви - горе будет одинаковым. Слёзы пролиты, сердце разбито. Жизнь проходит, приходит смерть, а проблемы человечества остаются. И круговорот жизни, ничего не замечая, продолжает двигаться дальше. - Разве сегодня среда? -Да, сегодня среда. - А я думал четверг. - За этим нужно следить. Сначала понедельник, потом вторник, потом среда, а затем четверг. За этим нужно следить иначе воцарится хаус. Рой Андерссон показывает, как течение жизни идёт прямо сквозь людей, не взирая ни на что. Человек умер. Но что же теперь делать? Он заплатил за свой обед. Кто будет его есть? И эту проблему нужно решить тем, кто остался жить дальше, они обязаны справляться с трудностями. Ведь это жизнь и она не собирается останавливаться из-за смерти одного человека. Кем бы он ни был. В одном из эпизодов девочка пересказывает стихотворение: голубь сидел на ветке и размышлял о том, что у него нет денег. А потом полетел домой. Как и все люди, создавая свою судьбу, верша историю на пути домой, размышляют о своих неудачах. В этом фильме все люди похожи на маски: выбеленные и без эмоциональные. Человечество - вот единственный персонаж в этом фильме - положительный и отрицательный, счастливый и несчастный. Жизни людей в этом фильме равны, потому что когда-нибудь обрываются. И не важно, когда придёт смерть: во время открывания бутылки вина или в бою. И не важно кто ты: парикмахер или генерал. Круговорот жизни захватит тебя и приведёт к неизбежному концу, после которого люди будут жить дальше и наступит следующий день. Возможно, это будет среда. 8 из 10

Фильм казался скучным, но в какой-то момент меня прорубило и дальше сидел с выпученными глазами, очень внимательно вникая в то, что происходило на экране. Снято в оригинальной форме, что-то медленное ползет по экрану, любителям боевиков, определенно, на таких фильмах придется нелегко. В полной мере перед нами предстает шведская государственность и, судя по всему, режиссер претендовал на нечто большее, замахивался на государственность мировую. Порождение социализма и правильного образа жизни - ходячие мертвецы ходят по городу и постоянно повторяют одно и то же. В кафе въезжает разудалый король Карл верхом на коне. Эта игра в войнушки со своей детской бравадой лишний раз напоминает о вырождении в стране, которая должна была быть счастлива, ибо воевала последний раз триста лет назад. С кем воевала, да с русскими же! В литературе и вообще до сих пор среднестатистическому шведу видится россиянин главным врагом, что нелепо до комичности, как в случае с ребенком, которого до седых волос пугают бабайкой. Маразм имеет шведскую национальность и у него все распланировано, вся жизнь. смерть и то, что после нее. Стеб получился классический, но фильм все же не для всех. 10 из 10.

'Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии' — довольно специфический фильм, не слишком, мягко говоря, простой для восприятия, но несущий в себе колоссальный смысловой заряд. Режиссёр поставил перед собой грандиозную задачу, решив снять трилогию о человечестве. Увы, предыдущих двух частей я не видел, поэтому сужу о реализации замысла исключительно по последней. Но даже в этой 1/3 Андерссон смог в неповторимой размеренной и неспешной манере развернуть великолепное мозаичное полотно из множества разнообразных элементов: тут и рутина обыденных дней, и события исторических масштабов, и страдания, и разочарования, и счастье, и умиротворение, и смех, и грех... Но главное — в центре каждого кадра находится Человек (от королевских особ до никому неизвестных коммивояжеров) со своими переживаниями, мыслями и мечтами. При просмотре каждой сцены, приходится думать, для чего все именно так, а не иначе, и эта усиленная мысленная работа приводит нас к осознанию собственного мироощущения и мировосприятия и, надеюсь, к изменению их в лучшую сторону. 7 из 10

Фильм вызвал целый спектр эмоций, от смеха над ситуациями, в которые попадают неказистые герои и восхищения эстетикой оживших картин, до ужаса при виде огромного крутящегося цилиндра в финале, в котором шведские солдаты сжигают живьем пленных. Повсюду гротеск: пустые грязно-белые и мутновато-зеленые убогие интерьеры (насмешка над модным ныне скандинавским стилем?), в которых обитают герои всех эпох с выбеленными как у мимов лицами, застывшая в веках рутина, в которой один день неотличим от другого, и все лица выражают общую остутствующую эмоцию. Здорово увидеть сегодня кино, которое создано в соответствии с какой-то своей только ему присущей поэтикой и драматургией, и заставляет зрителя говорить на своем языке, уводя от привычных штампов. Что любопытно, фильм напрочь лишен крупных и даже средних планов, и смотреть его можно только, сидя близко к экрану, иначе ничего не разглядеть, как на последених рядах в зрительном зале театра. Статичная манера съемок, в которой кадр равен сцене (критики сосчитали, что их 39), и герои, закапывающие чувства глубоко в себя (или напрочь их лишенные) вызвали у меня ассоциации со скандальным фильмом Ульриха Зайдля «В подвале». Но у Андерссона все интереснее, глубже, неожиданней и почти никакого секса. Заслуженный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля.