Роль

На дальней станции ночь и смерть. Революционный паровоз сделал остановку, и озарённые большевистским пожаром крестьяне сжигают арестованных дворян. В топке. На шум вызван комиссар Плотников, который решает вопрос по-военному: офицеров, юнкеров и подозрительных интеллигентов – в расход, дабы не смущали своим присутствием мятежные умы. По снегу пляшут тени, отрубленные головы бессмысленно таращатся в беспросветный мрак, остатки белого воинства заслоняются от пуль ничейными детьми. Мороз крепчает, хаос множится, и подставить бы зеркало, чтобы ведали, что творят. Опасливо щурясь, комиссар вдруг видит в толпе своё отражение – а закутанный в пуховой платок незнакомый мужчина недоверчиво всматривается в него. В ту же ночь комиссар гибнет, незнакомец бежит – и позже, уже в Финляндии, становится лощёным и успешным актёром Евлаховым. Но, так и не сумев избавиться от наваждения этого зеркального сходства, он одержим желанием сыграть свою единственную и неповторимую Роль: Плотникова, в реальной жизни. Эмиграция тела не избавляет от национальной прописки души – и Евлахов, надев вещи погибшего, возвращается в стылый, вязкий от мороза Петроград, чтобы воскресить того, кто мог стать его убийцей. Идея «Театра для себя», рождённая драматургом Николаем Евреиновым – наследие безвозвратно ушедшего века Серебряного и тоже отражение, шекспировского вечно живого «весь мир – театр». Все лицедействуют, все носят маски, человек – существо не только общественное, но и театральное. Восставший из снега и пепла псевдо-Плотников имеет успех: его принимают «боевые товарищи», ему выделяют жильё, а со временем он начинает чувствовать чужую боль, видеть чужие сны, принимать чужие грехи. Но роль его меняет: на свет выходит уже не Евлахов и ещё не Плотников, а кто-то новый, сплавленный из двух противоположностей. Убийца и «убитый» в одном лице, доверенный представитель обеих сторон, одинаково пострадавших в гражданской войне. Тот, кому режиссёр Лопушанский доверил исповедальную миссию раскаяться и испросить прощения за зло, что не знает меры. Серебряновекий театр для постановщика, скорее, предлог показать сметённый революционными ветрами мир во всей его кривой неправильности, в череде постоянно сменяющихся социальных ролей. На подмостках жизни вчерашний палач может стать примерным отцом, обычный парень из народа – его же безграничной властью, бывший офицер – заурядным вором, едва освоившая грамоту девица – учительницей. А те, кто не нашёл себе роли, не приспособился к новым веяниям, выброшены из этой пьесы на мороз и погибель. И актёр с сосредоточенным, «не от мира сего», лицом Максима Суханова бродит по холодным улицам неприкаянной тенью и пророчит сам себе трагическую долю. Приняв чужую судьбу, он потерял свою жизнь, но не обрёл новой, перестал быть собой, но не стал кем-то другим. И даже актёрская слава ему не грозит: этот театр только для себя, эта роль – вещь в себе, непознанная никем, неизвестная никому. Константин Лопушанский довёл искусство перевоплощения до красивой крайности, до абсолютной, жертвенной самодостаточности. Он и кино снимает как искусство: на плёнку в век цифровых технологий; монохромно – в век буйства красок; полунамёками, неторопливо и многослойно – в век простых, эффектных историй. Фильм похож на беспокойный сон, состоящий из незаконченных сюжетов, случайных встреч, блуждающих мыслей, до бесконечности размноженных зеркальной композицией картины. В этой рекурсии не только двойники отражают друг друга, но их разные судьбы отражают своё смутное время, которое, будучи отражённым уже режиссёрской волей, даёт изображение цикличной истории, где каждый виток спирали повторяется в последующем – и вся страна с её прошлым без остатка растворяется во времени и пространстве. Это образ не той России, которую мы потеряли, а той, которую забыли. Амнезия героя становится диагнозом всему поколению, его помрачённость – состоянием народной памяти, а сам фильм – беззвучным плачем по безымянным, потерявшим лица, затерянным в пустыне времён нашим мёртвым. Подобно Энею, Евлахов путешествует в царство смерти, но, в отличие от Энея, актёру некуда возвращаться. Это его утраченная родина умерла; и это воспоминания о революции, как и во многих постсоветских экранизациях, покрыты морозным инеем: за далью лет годы грозовые воспринимаются годами холода и тьмы, полными безысходной боли и бесприютной тоски. История беспощадна: кого – цивилизованно в расход, кого – по-дикарски в топку, выживших – на жизненную сцену, где роли начинают играть уже тобой. Бессмысленно нести театр на улицы, ибо он уже там. Невозможно сыграть лучше, чем прожить, но за занавесом тебя поджидает смерть. «Роль» – этакий концентрированный портрет нашего коллективного бессознательного, которое совместило в себе столько культурно-исторических наслоений, что по такой экранной фантасмагории приятно блуждать с чувством узнавания. Вот Евлахов сквозь мутное стекло начальных титров проглядывает портретом Гоголя, вот кружит почти пушкинская метель, вот психологическим клеймом «Достоевский» актёр намертво припаян к своей мятущейся национальной идентичности. Этакий кинематографический гипертекст, где есть всё, от внезапных цитат и аллюзий до самостоятельных высказываний и даже приглашений к диалогу (загадочная «тайна русской истории», открывшаяся Плотникову в финале). Однако более всего этот лабиринт отражений напоминает жутковатую картину постапокалипсиса, где «расстреливают палачи невинных в мировой ночи», но невозможно примерить на себя чужую боль, как и снять приросшую к лицу маску, потому что вокруг одни мертвецы. Будто сняв головы с церквей и убив Бога, мы сами умерли как народ; убивая других, убили себя, оставив в ледяном мраке прошлого лишь кровоточащие души. Актёры на сцене мертвы; нас играет театр теней.

Константин Лопушанский – один из немногих российских режиссеров, имеющих свой неповторимый «голос» и, несомненно, создающий авторское кино. Причем авторское – это не обязательно для узкого круга почитателей. «Письма мертвого человека», рассчитанные, отнюдь, не на массового зрителя, тем не менее, посмотрело 15 миллионов человек. Значит, все эти миллионы нашли в постапокалипсическом ужасе, наступившем после случайного запуска баллистической ракеты, что-то созвучное своему мироощущению. Фильм «Роль», снятый в 2013 году и последняя, на данный момент, работа Лопушанского, отсылает к спорам начала двадцатого века о сути и роли театра. Великие трансформации, вызванные промышленной революцией, крушением монархий, общественных сословий, войнами и революциями, на которых люди истреблялись в промышленных масштабах, не могли не отразиться на искусстве. Простое лицедейство на театральных подмостках стало казаться архаикой, не отражающей новые жизненные реалии. И все настойчивее звучит голос реформаторов, противопоставляющих системе Станиславского новые необычные театральные формы. Одним из таких ярких реформаторов был Николай Евреинов – режиссер, драматург, актер, музыкант, художник – человек явно не обделенный талантами и, к слову, создатель «Привала комедиантов» и «Бродячей собаки» - знаковых мест Серебряного века. Он считал, что высшей формой театрального искусства должна быть «игра в жизнь», когда актер проживает (в прямом смысле этого слова) жизнь реального человека. Гражданская война. Сибирь. Поезд с убегающими от революции мещанами и интеллигенцией захватывает бригада Игната Плотникова. Командир идет вдоль выстроенного ряда пассажиров и на глазок определяет белых офицеров, сразу же пуская их в расход. Пока его взгляд не упирается в человека как две капли воды похожего на него самого. Действие переносится в Финляндию, где «двойник» оказывается известным актером, достигшим вершины своей славы. Но его все больше и больше захватывает мысль – сыграть в реальной жизни убитого на той станции Плотникова, так не решившегося отнять у него жизнь. А далее на наших глазах происходит полное перевоплощение интеллигентного, живущего барской жизнью актера, в контуженного красного командира, приехавшего в Питер 20-х годов. В этом черно-белом фильме множество подтекстов. О заочной театральной полемике уже было сказано выше (в фильме главный герой в Питере даже недолго стоит перед афишей спектакля Евреинова). Другой слой – исторический. Происходит полное погружение в атмосферу конца гражданской войны, когда народ всеми силами пытается выжить, приспосабливаясь к новой власти. Когда смерть подстерегает за каждым углом, и даже матерый контрабандист предпочитает застрелиться, чем попасть в руки ЧК. Третий слой я назвал бы буддистским. Путь главного героя в чем-то созвучен восьмеричному пути, когда концом самой главной сыгранной роли может быть только реальная смерть. А есть еще, наверное, и четвертый, и пятый… Это глубоко «личный» фильм, ведущий с каждым свой персональный разговор. 9 из 10

Пять лет назад мастер апокалиптической фантастики Константин Лопушанский снял очень нехарактерную для себя, возможно, лучшую свою картину, замысел которой вызревал у него тридцать лет. Быть может, именно это длительность стала причиной детальной проработанности «Роли», выражающей трагедию панэстетизма с невероятной для нашего кино глубиной. Решив снять фильм в черно-белой гамме, создавая сложно организованную, почти германовскую по дотошности массовку, позволяя второплановым актерам создать запоминающиеся типажи постреволюционного люда, а Суханову сыграть роль на грани шизофренического расщепления личности, Лопушанский создает цельное художественное высказывание, по духу близкое «Окаянным дням» Бунина, которыми, видимо, и вдохновлялся сценарий и атмосфера. «Роль» - это картина, близкая по темпу неторопливому философскому размышлению, медленное и рассудительное, порой огорошивающее зрителя полным пренебрежением к законам увлекательного сюжетосложения, но целостное концептуально, не всегда аутентично передающее характеры персонажей (нет-нет да проскальзывают нехарактерные для нищих слоев онтологические или гносеологические термины), но скрупулезно, последовательно разворачивающее перед зрителем свою основную идею. В чем же она? Когда-то в своей книге воспоминаний «Некрополь» Ходасевич писал о том, что символизм был последним направлением в искусстве, которое относилось к нему серьезно, как к жизнестроительному акту, которое хотело сделать объектом искусства все жизненное пространство, которое боготворило искусство. Именно об этом мировоззрении Серебряного века, похороненным революционными реалиями, в которые оно пытается интегрироваться Лопушанский и снимает свой фильм. Это история девятнадцатого века, влюбленного в грядущий двадцатый, который его и раздавит. Главный герой влюблен в некий идеализированный образ будущего, не имеющий с реальностью ничего общего, что приводит к существованию на грани шизофрении. Точными, убедительными штрихами режиссер описывает несовпадающие жизненные и эстетические архетипы двух веков, как планеты, движущиеся по разным орбитам, потому Суханов вынужден играть даже не две, а три роли: Евлагова, Плотникова и Евлагова, пытающегося стать Плотниковым, то есть два мира и ситуацию, когда один из них пытается стать другим. Это трагическое расщепление русской истории, диссоциация коллективного сознания стали пролегоменами к существованию миллионов людей в советском двоемирии, разрываясь между идеологическим, ноуменальным миром и реальностью. Невозможность стать Другим, интегрироваться в новые шизофренические реалии, блестяще выраженные Платоновым, Булгаковым, Зощенко, Замятиным, Олешей, привело носителей прежнего панэстетического мировоззрения к эмиграции, и лишь герой «Роли» пытается предпринять обратный, фантастический путь, желая раствориться в чужой, людоедской личности, что естественно приводит к краху, потому что невозможно сыграть то, что своей тяжестью раздавливает любую личность. В картине Лопушанского кроме того идет речь еще и о социальной роли, которая оказывается не по размеру – слишком широка, или слишком узка, в ней можно утонуть, а можно и не влезть. Одним словом, «Роль», безусловно, удалась и стала самым значительным фильмом режиссера, открывающим для нас все новые и новые грани спустя годы, тем более после страшного юбилея 17-года, он показывает, что время истекает, что двадцатый век скоро будет также похоронен двадцать первым, как когда-то сам уничтожил девятнадцатый. На смену веку войн и лагерей пришел век терроризма и экономических катастроф, и уже, наверное, никто не захочет сыграть в нем роль «нового человека», ибо любить и восхищаться в нем нечем.

Смотреть исключительно в темноте, ни на что не отвлекаясь. Если уже ночь, и на середине захочется спать — ни в коем случае не идти на поводу у этого желания, иначе потом при попытке досмотреть днем вся магия фильма исчезнет, и в этом будет виноват совсем не он. К хорошему кино нужен правильный подход, погружение требует соответствующих условий. А вы думали, легко метнуться на сто лет назад? На самом деле, фильм все сделает за вас. Шумы на заднем плане заставят ежиться, размытая глубина резкости (бокэ?) при съемке дневного Петрограда добавит сновидчества, черно-белые цвета и выверенный антураж закрутят в эту великую жуть. Мрак фильмов Лопушанского (для меня, правда, это всего второй после «Гадких лебедей») совершенно уникален — в нем нет депрессии (субъективно) и уныния, он магнетичен, он завораживает. - Я не могу помочь пациенту, если он сам не хочет лечиться. А он не хочет, вы это знаете. Попробуйте отвезти его в Вену, к доктору Фрейду... - Какая сейчас Вена... но... но что же мне делать? - Если честно сказать, я их иногда тоже совсем не пониманию - Кого? - Русских. Они совершают порой такие поступки... Я даже не понимаю их мотивацию, хоть я и психолог. Это как у Достоевского... - Dostoevsky...

Талантливый актер узнает из архивов, что красноармейский командир, с которым его когда-то свела судьба, умер в вечер их встречи. Самое удивительное, что волей случая они были похожи как две капли воды. Одержимый безумными идеями перевоплощения на сцене и в жизни, актер решает поехать в послереволюционный Петербург и выдать себя за покойного. «Роль» — это машина времени, которая переносит зрителя в самую гущу революционной разрухи. Черно-белая картинка, пронизывающая зима, разбитые потрясениями люди — здесь всё выглядит именно так, как современный человек привык представлять то время. Главный герой бросается в неслыханную авантюру, встречая на своем пути персонажей разной степени травмированности. Спившаяся баба, стареющий интеллигент, расстреливавший детей герой красноармеец — яркие и живые образы, достойные называться срезом общества времен гражданской войны. Протагонист со своими радикальными взглядами на искусство предстает в качестве путешественника, открывающего межстрочную суть страниц истории. Атмосфера этой болезненной среды, перемалывающей людей в фарш, будто твердит, что конец света уже наступил, но актеры в этом театре этого еще не поняли. Суханов выдает лучшую игру за всю свою карьеру. За его завораживающим персонажем интересно следовать, прислушиваться к нему, наблюдать как он перевоплощается. Интригующий сценарий, качество режиссуры и операторской работы выдают в создателях не только больших профессионалов, но и влюбленных в свое дело людей. «Роль» — это мрачное, глубинное зрелище для любителей неспешных драм, окунающих с головой в пугающее прошлое. 8 из 10

«А я теперь спать не умею». Почему-то все вертится в голове эта фраза из фильма. Ее произносит главный герой в минуту интимного откровения с соседкой по коммунальной квартире. Когда не спят? Когда болят совесть, душа. «Душа, чужая душа болит», - стонет герой. А еще не спят, когда уже во сне! Фильм Лопушанского – фильм-разгадка приснившейся яви. Я не знаю, как еще объяснить его жанровую сложность, его метафоричность, его немногословную и косноязычную, как заговор иль бред, поэзию. Через сон. И роль – это ведь тоже сновидение. Кто мы, когда снимся сами себе, когда играем со сном «в явь», «в прибежище», «в бегство», «в смерть», «в чужой сон»?.. Поэт Г. Айги писал, что «сон - не только он, человек, но и что-то еще 'другое'». Ведь во сне словно теряется наше «Я», мы становимся себе чужими. Сердечная пульсация чего-то другого /кого-то другого пронзает весь фильм Константина Лопушанского, становясь и его сюжетным стержнем, и эмоциональным основанием. «Внутренний сон» героя (дар, талант, вдохновение, одержимость искусством) с помощью «самоизымания» роли сплавляется с «внешним сном» (больная сцена революции, войны, нэпа, коммуналок, ЧК, занавес истории) и на выходе предстает высоким произведением искусства, являющимся свидетельством жизненной полноты, глубины, автономности, свободы, глубоко человечной искренности, несмотря на «роль»… Герой, устроивший силой собственной творческой воли из реальности сон, смеет пребывать в этом сне всецело, сообщаться с ним, жить, обогащаться, спасаться и умирать его драматургией, питаться им, как кто-то - пищей насущной. Так может только художник. Причем не всякий. Кто любит символистов, поймет с полуслова… В символе, как и во сне, «воздух замешан так же густо, как земля: Из него нельзя выйти, в него трудно войти» (О. Мандельштам), фильм Лопушанского точно такой же! Он, как груз бытия, как повисшее в воздухе время, давит тяжестью полноты. В какой атмосфере, в какой исторической и бытийной ситуации играет герой, обретая игрой новую (более цельную, настоящую) жизнь и новую (светлую, как морок его боли) смерть? Каковы его «предлагаемые обстоятельства»? Вот они. Ветер Истории навеки потушил свет, мир дрожит в объятьях Мировой Ночи, Единое распалось навсегда, его Раскол лег шрамом не только на Эпоху, он прошелся по Душе и оставил на ней навсегда лезвийный след. Дезориентация нашего / своего / чужого. С точностью их место нигде не удостоверено. Утрата Центра личностью и миром. Утрата чувства Времени в ежеминутном испытании смертью/Вечностью. Существование больше никому не адресовано. Каждый живущий, словно немаркированный конверт, не придет по назначению. В блоковском неуютном «одиноком ветре» - сбившаяся музыка существования. Этот ветер поет «будь что будет», и это «будь что будет» становится трупом в финале, а кто-то скажет – вечным воплощением мечты о самой главной в жизни роли, той, что выбрал и сыграл сам, с которой сросся кожей, до скрежета зубовного… кровью своей напитал. Помните короткий диалог в начале фильма. Она: Что дальше? Он: Судьба. А все остальное – страшная зима, холодная луна, кровь, пот, истерики, «наган руку помнит», «ща все можно», «Бога нет» - это лишь партнеры, диалоги, декорации, предложенные обстоятельства, свет и тьма рампы, занавес… В фильме звучал Мандельштам… Сначала подумалось, что вся «Роль» – это болезненная визуализация его строк: «О, глиняная жизнь! О, умиранье века! Боюсь, лишь тот поймет тебя, В ком беспомощная улыбка человека, Который потерял себя». Но сейчас кажется, что фильм не о такой потере – в истории, в веке, в горе, в злой судьбе, в роли, навязанной эпохой. Он, скорее, о величайшем обретении себя. Когда герой трясущимся голосом говорит, что ему «чужие сны снятся», это радует, а не ужасает. Хотя нестерпимо больно не то что взаправду видеть такое, но даже представлять. Чья боль на этом свете больше, больнее? Общая боль. Та, что в фильме прочитана как остаток общей судьбы. Подвиг героя (актерский или человеческий, как думаете?), - перевоплотившись во врага, в того, кто его когда-то расстреливал, слиться с общей судьбой. С судьбой страны, народа, с судьбой темного и смертью пахнущего Игната. Одна Россия, один народ, одна боль, до сих пор саднящая под белым снегом общего прошлого, под темными водами общей истории, общей судьбы, общей жизни и общей, как океан, вечности.

1920-ые годы для России были переломными по двум причинам. Во-первых, из-за создания Советского Союза, который просуществует семь десятилетий и внесёт значительный вклад в политическую карту мира к сожалению для одних, и к счастью для других. Собственно, это уже другая страна с другим мировоззрением. Во-вторых, для деятелей искусства это было окончание Серебряного века в поэзии и постепенный переход творчества под идеологию государства. Настроения у людей были мрачные и в произведениях стал важен реализм, попытка правдиво отразить действительность. Особенно это касалось театра, в котором появлялось всё больше последователей метода Станиславского. Это заметил режиссёр и сценарист Константин Лопушанский и решил совместить эти два веяния 20-ых. Создать условного дотошного актёра в лице интеллигентного Николая Павловича Евлахова и дать ему протестировать систему на абсолютно неизведанной советской стране. В данном случае замаскировавшись под краскома Игната Плотникова, как две капли воды похожего на него самого. И благодаря такому совмещению удалось раскрыть сразу две центральные темы фильма. Первая - насколько далеко может зайти попытка вжиться в чью-то роль, примерить радикально иной образ. Ни секрет, что даже в Голливуде актёров, играющих по Станиславскому, порядочное количество, от Марлона Брандо до Эдварда Нортона. И у многих таких звёзд были коллеги, которые жаловались на перегиб в плане погружения в образ. Иногда такой перегиб перерастал в одержимость, которая усложняла работу остальным. И тут создатели решили гипертрофировать образ актёрского метода. Тут герой не просто играет на сцене, нет, он буквально примеряет чужую шкуру в жизни. Подменяет себя на другую личность. И начинает проживать так же, как и его персонаж, реально растворяясь в нём под конец. В наши дни подобное осудили бы с морально-этической точки зрения, но в эпоху хаоса и тотальной неразберихи это был шанс для артиста, жаждущего жизненный магнум опус. И ему это удалось, но ценой своей жизни, в буквальном и фигуральном смысле этого слова. Вторая тема фильма уже намного глобальнее. Она состоит в том, чтобы показать, как представитель буржуазного строя сначала становится свидетелем кардинальных изменений, а затем и сам принимает эти изменения на себя, желая как можно достовернее вжиться в роль. Происходит своего рода эксперимент главного героя, смысл которого заключается в том, чтобы как можно реальнее сыграть роль советского человека с ненаписанными диалогами и стать частью настоящего мира, который одновременно превратился в один огромный театр. Мы наблюдаем за бытом советских граждан тех лет так, словно мы сидим в портере и восхищаемся режиссёрскими находками, хотя режиссёр - это сама жизнь. Выходит правдоподобный и почти беспристрастный взгляд на ту страну, которая с каждым годом всё больше превращается в какой-то миф. Роль - это крайне любопытное кино для всех, кто увлекается как актёрством, так и историей России. Для первых это изучение того, как далеко может зайти желание доиграть до уровня 'Верю!', а для вторых это история представленная с любопытного ракурса. Прибавьте к этому восхитительную игру преступно недооценённого Максима Суханова, перевоплотившегося в 'чувака, играющего другого чувака, замаскированного под третьего чувака' и хорошую режиссуру и чёрно-белый формат, добавляющий атмосферы. И вы получаете фильм, который сочетает эффектный визуал и интересные идеи так же хорошо, как внезапно хорошо сочетались актёрский метод и Россия 20-ых.