Бездуховность
У каждого из членов семьи Шобер жизнь расписана довольно чётко и по-австрийски строго. Родители заняты на работе, дочь учится в школе, ежедневные совместные завтраки, поездки, ужины. Они находят время для общения друг с другом, но первая же вечерняя сцена в их доме заставляет глубоко задуматься о неэффективности формы их отношений для них же самих. Герои попросту заедают, запивают, замаскировывают свои неудобства и противоречия, не доводя дело до конфликта, но и не пытаясь нащупать на дне отношений корень, из которого произрастают болезненные симптомы. Любая попытка хоть чуть-чуть растопить эту ледниковую мрачность также малоэффективна. Девочка симулирует слепоту, но все вокруг видят за этим только плохой поступок ребёнка, не видя или же притворяясь, что не видят в этом своего рода крик о помощи, застывший где-то в безмолвии пустоты. Брат Анны, разрыдавшийся во время ужина, выглядит на фоне каменного молчания остальных вдвойне жалким человеком. Всеобщее молчание является не просто констатацией отчаянного положения отдельных лиц, за этим стоит умение режиссёра контролировать поток информации, чтобы заставить зрителя «думать» и «чувствовать» вместе с фильмом, а не просто лицезреть странную картинку. Прочувствовать парадоксальное состояние духа в условиях отсутствия идентичности и наличия взаимозаменяемости. В своё время Антониони мастерски продемонстрировал в «Красной пустыне» изменение психического состояния человека в условиях технократического мира, и, как следствие, нарождающийся кризис личности. У Ханеке нравственная дегуманизация приобретает несколько иные черты. Теперь физическое и психоэмоциональное пространство как бы примирившегося с изменениями вокруг человека все больше наполняется материальными псевдоценностями и, как следствие, обезличивается. Супермаркеты, гостиничные номера, кредитные карты, автомойки, банкоматы и множество других транзитных точек, которым люди посвящают большую часть своей жизни – таков диегетический мир Седьмого континента глазами Ханеке. Холодное пространство, насквозь пропитанное договорными отношениями человека со всем возможным и невозможным. Непропорционально увеличивающаяся территория, где, посреди избытка товаров и комфорта бродят, взявшись за руки, два невидимых брата – анонимность и отчуждение. Но то, что отчётливо видно зрителям с экранов их телевизоров или компьютеров, также являющихся частью этого мира, приобретает абсолютно иной характер, когда люди перестают смотреть и вновь погружаются в повседневность, растворяясь в делах и привычках. Видимо, смерть или, лучше сказать, самопожертвование главных героев для Ханеке – это далеко не идеальное решение проблемы, которой посвящена первая часть его «холодной трилогии». Это – лишь один из возможных вариантов. У Ханеке вообще нет никаких особых пристрастий ни к субъективным, ни к объективным категориям человеческого бытия. Он как-то очень свободно лавирует между ними, успевая при этом использовать в нужных для себя целях их универсальные принципы. Поэтому, финал картины, при кажущейся очевидности, неоднозначен в своей трактовке. Невозможно узнать заранее, достигается ли освобождение подавленных при жизни чувств в условиях изоляции от внешнего мира или же последний шаг семьи Шобер так и остался их роковой ошибкой, поместившей три новых имени в конечное убежище человеческого духа, средь невысказанного и необъяснимого.
ДА
Даниил Амперцвест
Кинокритик
Позитивный отзыв
Жрите, курите, мрите
В центре истории — семья из трех человек (мама, папа, дочь). На первый взгляд, их жизнь благообразна и комфортна. Автомобиль, хорошо обставленная квартира, целая коллекция виниловых пластинок, несколько телевизоров, богатый стол на завтрак, обед и ужин. Всё это выдаёт среднестатистическую европейскую семью, которая не должна знать бед до конца жизни. Однако яростный критик современной цивилизации и буржуазного благосостояния Михаэль Ханеке решает послать комфортное мироустройство своих персонажей к чёртовой матери. Поэтому перед нами не просто образцовая ячейка общества, а снедаемые невыносимым однообразием и горькой скукой люди, которые, словно зажатые в тиски собственного бытия марионетки, вынуждены стискивать зубы и пытаться продолжать движение. Композиционно повествование фильма «Седьмой континент» представляет собой незамысловатое чередование отрывков из жизни каждого члена семьи — дочь в школе, за столом, в кровати; мама на работе, за столом, в супермаркете; папа за рулём, на автомойке, в постели с женой (их супружеский секс невыразимо скучен и предсказуем). Однако именно в этом, на первый взгляд, бессмысленном наслоении эпизодов и заключена авторская мысль, именно это иллюстрирует безрадостный вывод Ханеке о бытийственном пункте назначения. С виду благополучная семья страдает от внутренних саднящих комплексов, которые доводят взрослых персонажей до крайней степени отчаяния и побуждают к шокирующему акту самоумерщвления. Сразу же бросается в глаза то, что жизнь семьи показывается, а не рассказывается. Михаэль Ханеке фиксирует кинематографическую реальность, предпочитая не вдаваться в подробности семейных проблем. С самого начала фильма оператор работает так, что объектив его камеры фиксирует объекты, с которыми взаимодействуют актёры, но сами актёры не попадают в кадр. Этот художественный прием призван показать зависимость человека от предметов материальный культуры, которыми он окружен. Более того, нарочитая фокусировка камеры на предметы быта демонстрирует их положение в системе ценностей, оттеснение человека на задний план. В некоторых эпизодах фильма звуки кассовых аппаратов, шум автомойки, бульканье аквариума заменяют диалоги, актёрское действие. Отдельное внимание уделяется работающему телевизору, который играет роль информационного шума. Вообще, работающий телевизор — неизменный рефрен кинопроизведений Ханеке. Общий эмоциональный фон картины «Седьмой континент» предельно холоден, как и отношение Ханеке к персонажам. Отчужденная манера повествования играет свою роль и Ханеке добивается желаемого — зритель понимает, что с психологическим и душевным состоянием семейства Шобер что-то не так. Анна, мать, внезапно срывается на слёзы, когда вся семья в очередной раз сидит в запертом салоне автомобиля, а снаружи огромные вращающиеся щётки автомойки выполняют свою работу. Георг, отец, неожиданно увольняется с работы, на которой незадолго до этого получил повышение. Следом за этим супружеская пара обналичивает банковский счет якобы для того, чтобы отправиться в Австралию. Потом они продают свою машину. Параллельно с этим происходит вообще нечто непонятное — Георг покупает целый арсенал строительных инструментов. Всё это сопровождается чтением письма, написанного Георгом и Анной и адресованного родителям, в котором говорится о том, что они (Георг и Анна) решили проститься с этим миром, так как их ничего не держит, но одна проблема стоит перед ними (по их выражению, ставшая причиной множества бессонных ночей): взять ли с собой свою дочурку Эви. После просмотра «Седьмого континента», как и после просмотра последующих лент Ханеке, зритель задаёт закономерный вопрос «Зачем?». В случае с Михаэлем Ханеке нет смысла требовать логического объяснения поступков героев. Ибо он — провокатор, дерзкий деконструктор райских кущ, ничем не гнушающийся творец, готовый пойти на всё, лишь бы швырнуть в своего зрителя ослепительным и оскорбительным вопросом: что есть ваша жизнь? Может, она — всего лишь головокружительное скопление бездушных безделушек и бессмысленных достижений? «Подумайте над этим», — говорит австро-немецкий режиссёр.
Семья, которой не было
Австрийский режиссёр Михаэль Ханеке уже традиционно считается экспертом в области жестокости и насилия. В своих фильмах он исследует эти темы, пытаясь найти источники злости, отравляющей жизни и рушащей судьбы цивилизованных и, на первый взгляд, спокойных людей. Кроме того Ханеке склонен также к некой художественной провокации. Австрийский постановщик безжалостен к зрителю. Он дразнит его, давая вначале надежду, а затем безжалостно эту надежду разрушая. Правда в своём первом фильме, выпущенном на большой экран ( до этого Ханеке долгое время ставил исключительно телефильмы) никакой надежды словно бы нет вообще. Нет здесь на первый взгляд и провокации. Есть лишь рутинная жизнь среднестатистической австрийской семьи. Муж и жена работают на довольно престижных работах, дочка учится в школе, семья живёт в достатке. Кроме того герои мечтают поехать в Австралию, несколько идиллический образ которой рефреном проходит через полотно картины. Большая часть фильма проходит в размеренном, монотонном ритме. Постепенно у зрителя кристаллизируется чувство скуки и приходит ощущение того, что в фильме вообще ничего не произойдёт. А знакомые с последующим творчеством режиссёра люди при просмотре вообще могут решить, что данная ультрарутина по сути своей есть не что иное, как очередная провокация маэстро. Словно бы он демонстрирует не трёхлетний срез из жизни героев, а всего лишь держит перед объективом камеры некое метафорическое зеркало. Смотря в это кинозеркало, зритель словно бы видит отражение своей собственной серой и неинтересной жизни. А посему главной провокацией в данном случае может быть то, что лента так и закончится не достигнув кульминации и не имея чёткой коды. Лишь очень внимательный зритель заметит мелко разбросанные по внутрикадровому пространству сего опуса предвестники сумасшедшего по своему воздействию и эмоциональному накалу финала. Данный финал можно трактовать не просто как частный случай, а ещё и как смерть всего неоконсервативного общества – гибель его догматов и архетипов. Символичным кажется тот факт, что финальный кадр фильма запечатлевает включённый телевизор – символ рутины и бренности бытия, а так же тщетных попыток сбежать от этой рутины в иллюзорный мир кинофильмов и телепередач. По Ханеке именно телепространство является тем самым седьмым континентом, пожалуй, самым населённым в мире. Знаменательно, что «Седьмой континент» вышел на экраны в год падения Берлинской стены, словно бы возвещая смерть старого и рождение нового. А вот каким будет это новое и понадобится ли нам ещё одна стена – покажет время. 9 из 10
'Выкрутасы' Гарри Бардина в кубе
Мне стало трудно снимать работы на телевидении, особенно 'Седьмой континент'. Меня пригласил работать один телеканал в Германии, спросив, хочу ли этим заниматься. Я им ответил, что есть задумка насчет истории в журнальной статье, и это что-то мрачное и тяжелое. Они попросили написать историю — написал, и действительно было впечатление, что я нашел... Фильм-испытание. Фильм-кошмар. Фильм-шок. Михаэль Ханеке думал, что сцена уничтожения денег может шокировать современного зрителя больше, чем убийство человека или животного. Неудивительно, что это сработало. Многие денежные мешки, наверное, в гробу перевернулись. Бывалому зрителю такое точно должно запомниться. По правде говоря, вся третья часть заставляет прильнуть к экрану и смотреть не отрываясь. Как известно, ответов дано не будет. Я впервые нашёл подлинно независимый способ рассказать такого рода историю. Но когда они прочли, то отклонили, сказав: „Ни за что“. Так у меня появилась хорошая возможность отойти от телевидения и попробовать получить на историю деньги, чтобы сделать кинофильм. С помощью бесстрастных изображений. Испытание? Поскольку нужно реально выдержать первые 2 части перед кульминацией. А они содержат в себе жизнь, из которой точно-точно не вырезали скучные моменты. Австрийский режиссер, словно назло одной славной цитате Альфреда Хичкока, постарался максимально задействовать ужас однообразности и бренность существования. Как-то 'Голова-ластик' знатно напугал видом городка, в котором проживал главный герой. 'Седьмой континент' тоже. Меня хорошо знали по работам на телевидении, и найти деньги на фильм было нетрудно. Это явилось поворотным моментом, поскольку я начинал писать историю совсем иначе, по сравнению с первым вариантом для ТВ. Была мысль начать фильм, представив зрителям уже сломанную семью, а затем в ретроспективе показать, как они до такого дошли, через откаты в прошлое. Помните короткометражку Гарри Бардина 'Выкрутасы'? Проволочный человек остервенело и усиленно строит высокий забор вокруг себя, ради этой цели жертвуя женой, домом и даже псом. Дебютный фильм Михаэля Ханеке как раз показывает примерное продолжение этого выдающегося произведения. Длиною в 100 минут. О том, что человек сделал бы после того, как забаррикадировался от мира. В Австралии, в Азии, да где угодно. Чтобы оставили в покое. Я не хотел объяснять причины, а давать обратный кадр без пояснения было невозможно. И в один прекрасный день я понял, что это может получиться без ретроспективы. Однако телевидение не захотело его финансировать: хотели, чтобы все было разжевано, и не хотели, чтобы что-то оставалось недосказанным. Творчество этого режиссера вряд ли способно нравиться всем. Однозначно лишь то, что нужно быть непонятно кем, чтобы называть его работы бездарными и убогими. Он из тех творцов, что требуют от зрителей включать фантазию с целью закончить фильм вместе с ним. 'Седьмой континент', первое полнометражное творение, сразу задает тон всей последующей карьере будущего двукратного обладателя 'Золотой Пальмовой ветви'. Не спрятаться и не скрыться. Мне, по сути, хотелось изобразить именно будничную жизнь, и нужно было придумать, как ее преподнести. Поэтому эстетика в 'Континенте' отличается от телефильмов: в нем присутствуют все эти крупные планы, но работа с актерами и кинокамерами была та же самая. Важное отличие от телевидения было в киносценарии, так как в кинематографе можно его усложнять. Нет сомнений, что главные герои фильма поступили эгоистично. А эгоизм, как известно, строго порицается с общественной точки зрения. С каждым разом прихожу к мнению, что, наоборот, в этой форме человеческого поведения нет чего-то плохого. Каждый решает сам, как и с кем жить. От многочисленных советов, наказов и указов якобы опытных и повидавших жизнь людей может стать только хуже. А вообще в 'Живое' говорилось: жизнь основана на разрушении...
Неудобное кино.
Во второй своей записи о творчестве Ханеке (первой были 'Забавные игры') я воздержусь от описания сюжета и повторюсь, что это из разряда тех фильмов, про которые рассказывать бессмысленно. Точнее читать описание действия. Я, правда, моложе, чем герои данного фильма. Однако мотивация их действий мне не кажется 'рисованной'. Иногда действительно так хочется 'всё бросить и уехать' (звучит как нарицательная фраза, хотя в фильме она материализуется). Самая первая сцена фильма - семья сидит в машине на автомойке. Начинается какое-то действие, нам показывается их унылая и монотонная жизнь (как мне показалось). Не путать с 'унылым описанием' - оно очень увлекательно и изображено весьма 'житейски'. Проходит какое-то время. Снова они сидят в машине и посещают автомойку. Далее действие отчасти повторяется и у нас появляется горестное чувство дежа-вю. Горестное - потому что мы почти физически чувствуем, как герои фильма устали от опостылевшей обыденности. И снова они - гости автомойки. И вот они решают кардинально и радикально изменить свою жизнь. Не знаю многие ли со мной согласятся, но в какой-то мере фильм наследует идею 'Диллинджер мертв' Марко Феррери, который мне понравился чуть меньше. Потому что проблематика по сути та же - постоянное монотонное унылое существование рано или поздно приводит к самым непредвиденным последствиям. Правда в итальянской картине герой Пикколи был представителем 'общества потребления'. Здесь персонажи скорее варятся в 'котле' собственной однообразной жизни, а 'котёл' постепенно нагревается, чтобы в самый решающий момент выпрыгнуть оттуда когда сидеть уже невозможно. В окончании скажу о художественной стороне 'вопроса'. Картина почти камерная. Подавляющее большиинство картины происходит в квартире у главных героев. 'Картинка' нам преподана в очень блёклых, почти 'затёртых' тонах (не путать с чёрно-белой). Музыка в фильме вообще отсутствует. Весь этот набор создаёт восприятие дискомфорта, сожаления и боли по поводу происходящего на экране. Фильм нужно посмотреть хотя бы из-за достаточно актуальной проблематики и ни в коем случае не соглашусь с тем, кто скажет, что это депрессивное кино. Это 'неудобное' кино в самом классическом смысле. 10 из 10
Манящее ничто
'Человек — единственное животное, для которого собственное существование является проблемой: её он должен решить и от неё нельзя никуда уйти. Он не может вернуться к дочеловеческому состоянию гармонии с природой и должен развивать свой разум, пока не станет господином природы и самого себя.' - Эрих Фромм Процесс социализации неотвратим, желание проникнуть под кору мироздания и превратить непрозрачное в познаваемое - есть суть человека и его modus vivendi. Но когда это воспаряющее стремление смешивается с лицемерием общественного раболепия, оно начинает отдавать приторной горечью слабости. Данное кино - неприкрытый портрет отчаяния, раскаленного до невыносимо-холодной истерии. Семья, доведенная за руку, отчасти собственной безучастностью и выдрессированной покорностью, а отчасти химерической парадигмой потребления, до пропасти, желает вырваться из омута повседневных ритуалов путем обращения своего взора на столь пленительно-хищное ничто. Биение жизни застывает, трансформируется в неподвижный монумент, в чучело былой героической стойкости перед неизбежным. Экзистенция трагически надламывается и путь назад становится недосягаем, уходит во власть прошлого. В этом всем можно обнаружить некую смелость, которая при ближайшем рассмотрении оказывается лишь безрассудным поражением, прежде всего, перед самим собой. Михаэль Ханеке снял поистине пугающую картину, которая, словно ржавая спица, медленно входящая под ноготь, заставляет взглянуть на проблему эгоцида отдельного человека аллегорически, со стороны социальной затхлости и болезни устоявшихся институтов.
АП
Александр Попов
Кинокритик
Позитивный отзыв
Михаэль Ханеке: режиссура как вивисекция (часть 1)
Сумрачный австрийский гений, один из законодателей мод артхауса 1990-2000-х пришел в режиссуру довольно поздно – лет в сорок, то есть уже мировоззренчески сложившимся человеком, потому уже первые его фильмы так называемой «трилогии оледенения» поражают своей зрелостью, проработанностью и бесстрастным взглядом хирурга, препарирующего людские пороки. Михаэль Ханеке обнаружил в своих картинах такие болевые точки западной цивилизации рубежа веков, что ему суждено было стать гуру левой интеллигенции на долгие годы. «Седьмой континент» даже спустя тридцать лет после выхода шокирует и завораживает своей танатофилией и эстетикой потлатча, но кроме всего прочего это еще и экспериментальный фильм. Ведь внешний реализм, обыденщина, рутинизация (как сказал бы Энтони Гидденс) поданы в этом фильме нестандартно: снимая руки, части тела, силуэты, предметную среду, почти избегая крупных планов, а значит и психологизма, Ханеке вскрывает режиссерским скальпелем жизнь буржуазной семьи, высвобождая ее демонов. «Седьмой континент» действительно страшен, но нагнетание ужаса производится за счет обыденных деталей: освещения на ночной улице, мелкой лжи Эвы в школе и пощечины матери за эту ложь, подсиживания Георгом своего начальника без малейшего сочувствия и сострадания. Ханеке строит многие свои ленты на нагнетании саспенса, когда ружье, висящее на стене, должно вот-вот выстрелить, а все не стреляет, потому многие финалы его картин разрывные, бьющие наотмашь. В «Седьмом континенте» развязка длится почти сорок минут, дотошно, въедливо, неумолимо путем гигантского потлатча по уничтожению вещей. Действительно, вещи, деньги, автоматизм реакций и мотиваций сообщают показанной режиссером благополучной жизни характер тотального порабощений человеческого вещной средой, когда комфорт изгоняет из жизни любые признаки духовности. Ведь важно, что герои «Седьмого континента» не читают книг, не ходят в театр, музеи, даже в кино, их жизнь, как назвала бы ее советская идеология, «бездуховна», бескрыла, мертва. То, как Ханеке показывает капитализм, можно смело назвать новаторским подходом в кино рубежа веков: рынок победил, классовая борьба затухла (хотя Лоуч с этим бы и не согласился), вещи поработили человека. В этой ситуации тотальной несвободы у героев остается лишь одна отдушина – эксцесс, насилие, разрушение, бесцельное, бессмысленное и беспощадное. Конечно, до «Забавных игр» и «Пианистки» должно было пройти еще много лет, прежде чем кинематограф Михаэля Ханеке стал столь бескомпромиссным и антибуржуазным, что безоговорочно покорил круги левой интеллигенции. Правда, принадлежа к поколению бэби-буммеров, Ханеке ближе «новым левым» с их симпатией к фрейдомарксизму («Пианистка» это доказала) и критике всей иудео-христианской патриархальной цивилизации, «новые левые» в своей критике капитализма идут довольно далеко, помятуя о том, что он родился из протестантизма и пуританской морали. «Седьмой континент» только лишь намечает перспективы критики современного положения дел, показывая, как рационализм, просчитанность жизни, рутинизация толкают к безумию, ибо имеют его своей изнанкой постоянно, подспудно, виртуально. Эмоциональные взрывы героев, их слезы, гнев, ярость – тоже вытесненное левополушарной цивилизацией на периферию и требующее легитимации. «Седьмой континент» показывает, как вовремя появился Ханеке в кино: закат гигантских авторских вселенных, смерть гениев, агрессия телевидения и видеотехнологий переформатировал мировой кинематограф, сделав его более радикальным и жестким, порой болезненно привязанным к девиациям и аномалиям. Михаэль Ханеке был одним из первых и наиболее последовательных режиссеров этого нового кино. Говорим «был», ибо его последний на данный момент фильм «Хэппи-энд» демонстрирует полнейшую художественную и концептуальную беспомощность некогда гениального режиссера.
ДЖ
Да Винчи должен жить
Кинокритик
Негативный отзыв
Дайте мне точку опоры, иначе я переверну землю
Фильм не сильно впечатлил, хотя очень пытался. В своем дебютном садистском артхаусе Михаэль Ханеке давил на нервы и эмоции зрителей не меньше, чем в знаменитых «Забавных играх», но кому и зачем это нужно, кажется, так и не объяснил. Снято неплохо. Мне понравилось исполнение кадров с обрезанными лицами – камера старательно превращает мир в бессубъектный набор вещей, которые режут, режутся, отсчитываются из кассы магазина. Несколько грубо, но наглядно Ханеке передает мир вещей – не исключая и частей человеческих тел ниже головы - в их чистой подручности. Интересным образом эта манера резонирует с озвученным в начале фильма вопросом – «а что, если бы вместо голов у нас были экраны, и мы бы видели наши мысли в мониторах». В принципе, упорное и эффектное не-показывание лиц могло бы обозначать, что личность становится личностью, а не вещью, именно в том, что она делает с вещами, и именно благодаря тому, что ее нельзя в прямом смысле увидеть. Но Ханеке видимо хочет пойти дальше, и убрать субъекта не только с экрана своей камеры, но и из сюжета, и кажется, просто отовсюду. Неожиданно оказывается, что человеческая личность или ее экранные конкуренты его просто не интересуют, и он рассказывает отвлеченную и совершенно неправдоподобную историю, главную характеристику которой составляет ее извращенная зрелищность, т.е. пригодность для режиссерских ножниц. Даже странно, что мы не увидели где-то наезд камеры, как ножницы (разумеется, без помощи режиссера), натурально режут пленку «Седьмого континента». Может и жаль – спасла же сцена с пультом «Забавные игры». Ханеке присущ налет интеллектуальности, и именно поэтому я вообще трачу время на отзыв к этой, на мой взгляд, пустышке. Друзья, давайте начистоту. Ну нет тут никакого откровения про западный мир, потерю смысла человечеством, кризис семьи и т.д. Все эти процессы намного сложнее и укоренены в том, что действительно есть. А фильму неинтересно, что есть. В нем нет никаких полезных аллегорий, которые позволят лучше разобраться хоть в чем-нибудь. А есть только два безумца, поведение которых (в его деталях) не объяснить не только средой, но даже и взаимным влиянием, поскольку у них нет никакой внятной идеи. Они ведут себя, как животные, могли бы сказать мы, имея в виду, что они не мыслят. Но сколько раз нужно посмотреть на природу, чтобы увидеть, что и животные себя так не ведут? Короче, ни уму ни сердцу. Мне не удалось найти, о какой конкретно семье прочел в газетах Ханеке, но уж к общим (тоже печальным) феноменам современных обществ его картина не имеет никакого отношения точно. Это даже не анализ девиаций (сравните с Меланхолией). Это просто надуманная провокация вселенских озарений вида «о, теперь я понял современную цивилизацию». Для еще одного сравнения, есть такой странный фильм Ж.-М.Валле «Разрушение», где Джейк Джилленхол тоже вдруг начинает носиться по городу с молотком. Но там уже можно поставить вопрос о человеке. Поступки у Валле остаются по-своему осмысленными, в них - неожиданно внятная альтернатива для живого существа понять себя и распорядиться своими эмоциями. «А что, если я попробую понять, что на самом деле чувствую» - спрашивает нас фильм «Разрушение». «А что, если я сниму оригинально» - спрашивает нас Ханеке, и кромсает одну сцену за другой, пока наконец не доходит своими ножницами до того, что уж точно похоже на «оригинальное». У каждого есть право на мнение, а для кого-то и негативный результат - результат. Но по мне «Седьмой континент» - это долгий плоский эпатаж вместо исследования эмоций или идей, слепая тяга к новым формам, исключающая саму возможность любви с ее вечными повторениями. И допустим даже фильм и задуман как самокритика путем доведения до предела целой концепции искусства, ставящей авторское самовыражение выше интереса к миру, и закономерно приходящей лишь к полному саморазрушению. Но раз самокритика встроена в саморазрушение, куда важнее – по примеру подлинно великих творцов - искать пути вырваться из этих порочных циклов. В данном фильме Ханеке даже не пытается, а потому остается беззащитен перед фактом - сама концепция искусства, здесь выраженная, мертва от рождения, как будут мертвы все, кого она за собой увлечет.
Быть себе богом
Безжизненное и мертвое существование. Бесполезное, сырое, мертвое. Глубоко и всецело мертвое; умершее, не успевши появиться. Выглаженные занавески, теплый и сытный завтрак, милая пижама, причесанные волосы, горящие в неведении глаза. Отголоски прожитых дней, дней, отчаянно слепых и скупых. В попытках пересилить себя, повлиять на ход событий, помочь страждущим, утешить собственное и чужое нутро мы разбивались, ломались, нашли лишь единственный выход. Сухое, рутинное, всеми любимое ежедневное поклонение равнодушному богу, безуспешные и глупые начинания, остающиеся лишь в том самом состоянии «начала». Если начало не было нашей прихотью, разве не можем мы хотя бы закончить так, как решим только мы, как никто не посмеет нам запретить. Оторвемся от внешнего, закроем на замок наш кокон, защищающий от бед и напастей, разворошим его изнутри, убьем все, что заставляло нас чувствовать себя живыми. Это не протест, мама, это выверенный и совершенный план, во всех деталях подходящий нашей семье. Стереть остатки прожитых дней, уничтожить свое нахождение здесь сперва снаружи, а, в конце концов, и изнутри. 'Папа говорит, если что-то задумал, этого надо держаться до конца'.
Я буду описывать вещи, вещи и ещё раз вещи.
Великолепный полнометражный дебют Ханеке! Как-то Бальзак сказал, что он понимает под реализмом в своём творчестве: 'Я буду описывать мужчин, женщин и вещи'. Натуралисты пошли дальше, сделав акцент на почти полной детерминированности поведения мужчин и женщин в зависимости от социальной среды. Михаля Ханеке некоторые считают представителем 'протестантского натурализма'. В мире его картины есть только вещи, вещи и ещё раз вещи, придатком к которым служат люди. Но то, как Ханеке показывает вещи, впечатляет до глубины души. Они прекрасны, но остаются просто вещами. Если бы ложный тезис, что в здоровом теле здоровый дух, был бы правдив, то мы бы увидели прекрасный бюргерский мир: ведь та цивилизация, которая делает такие прекрасные вещи, сама должна быть великолепной, а люди, живущие в ней должны также этому соответствовать. Но, как известно, фраза 'В здоровом теле здоровый дух' звучит интонационно иначе: это вопрос и пожелание, чтобы в здоровом теле был бы и здоровый дух. Поэтому мир прекрасных вещей обречён, так как в мире людей вещи не могут занимать первое место.
КОММЕНТАРИИ