Сладкая жизнь

И вот «Сладкая жизнь» - самый длинный фильм Феллини, многоуровневая фреска про обманчивость жизни, в котором постановщик сделал все от себя возможное, чтобы образы этой ленты манили, завораживали влекали к себе неодолимой силой, как персонажей, так и зрителей. Однако, изнанка этой манкости предстает во всей своей неприглядности лишь в финальной двадцатиминутной сцене, стриптиз в которой в свое время произвел фурор среди советских зрителей, вызвав километровые очереди в кинотеатры. Для того чтобы правильно понять «Сладкую жизнь» или хотя бы немного приблизиться к адекватному ее пониманию, необходимо смотреть ее минимум дважды, а то и трижды. Лично мне посчастливилось смотреть ее четырежды (дважды по «Культуре», раз на купленном ДВД и теперь), и могу сказать, что несмотря на значительные временные промежутки между просмотрами, помню фильм очень хорошо. Картину условно можно разделить на четыре части: условный пролог (отношения Марчелло и Маддалены), эпизоды с участием Аниты Экберг, завершение линии Стайнера вкупе с личными проблемами Рубини и финальное безумие с условной оргией и стриптизом. Ключом к замыслу картины становится фигура шведской знаменитости в исполнении божественной Аниты Экберг, мечты любого мужчины. Она воплощает собой саму привлекательность жизни, ее аттрактивность, языческую суть чувственных удовольствий, всего, что хочет плоть. По этой причине герой Мастроянни так очарован ею: его в ней влечет сама сенсуальность жизни. Фрейд считал Эрос движущей силой жизни, то благодаря чему жизнь продолжается. Схожим образом мыслит и Феллини, однако, вакханалия чувственных удовольствий, которой он в своем зрелом творчестве (как раз начиная со «Сладкой жизни») уделяет столько внимания, всегда заканчивается у него грустью, похмельем и пресыщением. «Сладкая жизнь» содержит в себе фундаментальное противоречие всего творчества Феллини: влечение человека чувственной жизнью, жизнью плоти и вместе с тем понимание ограниченности такой жизни, ее тленности. В первой же сцене мы видим, как вертолет несет статую Христа, пролетающую, как над трущобами, так и над элитными районами Рима, благословляя богатых и бедных, злых и добрых. В другой сцене мы наблюдаем массовое безумие, своего рода экзальтированный психоз, экстаз в ожидании чуда, раздуваемый прессой до астрономических масштабов. Для Феллини важно подчеркнуть, что экстаз на религиозной почве имеет ту же чувственную сторону, что и в плотских удовольствиях, и темпераментные итальянцы способны сегодня ждать чуда, а завтра предаваться оргиям. Диссонанс между языческой жизнью тела и душой, которая, по мысли Тертуллиана, – по натуре христианка, и составляет суть главного жизненного противоречия, на котором споткнулись многие герои не только Феллини, но и всего итальянского кинематографа. Так Стайнер – на вид примерный католик в итоге не выносит вражды души и тела, а Марчелло Рубини, вроде бы всегда такое сдержанный, в финале велет себя как свинья. «Сладкая жизнь» своими пока вполне реалистическими образами без ныряния в прошлое, без провалов в воображаемое (это не «8 1/2 » и не «Джульетта и духи») завораживает и теперь: музыка Нино Рота здесь почти осязаема в своей манкости, камера Отелло Мартелли движется по «непостижимым», как выразился Тарковский, траекториям, а кадр, по мысли Пазолини, «избыточен, как страница Пруста». При всем этом «Сладкая жизнь» - безусловно, кино о жизненном крахе не только богемы, но и всякого человека, распробовавшего вкус чувственных удовольствий и не способного остановиться. Сцена, в которой Рубини застает отца, смотрящего на улицу после бурного времяпрепровождения – одна из центральных в ленте: сам кадр, сама мизансцена сигнализирует о духовном неблагополучии, пресыщении, опустошенности человека, живущего жизнью плоти, полностью вытеснившей духовную жизнь. Феллини даже в ранних своих картинах никогда не страдал морализаторством и ригоризмом, и здесь он по сути дела в ярких эпизодах делает заготовки к своим куда более пессимистическим, чем «Сладкая жизнь», картинам – «Сатирикону» и «Казанове»: жизнь не может не очаровывать своей чувственной, прежде всего сексуальной стороной, но она пуста, когда в ней нет духовного измерения. Средиземноморский, ренессансный, языческий дух, господствующий в зрелом творчестве Феллини, не должен нас обманывать: сознание, завороженное жизнью плоти, в фильмах этого мастера всегда обречено, как был обречен Дзампано в «Дороге», это тупиковый путь в экзистенциальном плане. На счет этого Феллини никогда не питал иллюзий.

При просмотре ловил себя на мысли, что если в какой-то параллельной вселенной фильм ровно в таком же виде вышел бы не в 1960г, а сегодня, то подавляющее большинство (и я в том числе) его бы разнесло, как что-то совершенно нереальное и не возможное для тех лет, с формулировкой типа «нечего свою повестку вставлять в историческое полотно, тогда трава была зеленее, деревья выше, а не вот этот вот ваш разврат!» Удивительно насколько пестрой толпой населен мир картины и вдвойне удивительно как этот хаос гармонично взаимодействует внутри себя. Со временем ни один из персонажей не утратил актуальности. Да, объективный мир несколько изменился за 60+ лет, но природа людей не изменилась совершенно. Сложно сказать сколько тут художественного вымысла, а сколько «по реальным событиям». Понятно, что это сатира и что образы собирательные и гипертрофированные, но со совершенно точно такое сочинить из головы невозможно. Отдельно хочется отметить то, как сценаристам и режиссеру удалось снять все в рамках серой морали, без нравственных костылей, склоняющих зрителя в какую-либо сторону. Каждая из новел несет в себе достаточно простой посыл и по отдельности может показаться, что авторы пытаются в классическую драматургию с протагонистом, антагонистом и т.д. Но собранные вместе эти новеллы позволяют взглянуть на жизнь со стороны. С этого угла обзора нет ни правых, ни виноватых, ни белого, ни черного, есть только единое полотно бытия, которое вот такое и по-другому не может быть. Спасибо всем причастным за данный шедевр, который можно смело рекомендовать к просмотру всем, а особенно тем, кто ворчит что времена и нравы нынче какие-то не те. Они всегда были «не те», просто раньше было значительно меньше возможностей заглянуть дальше своего огорода. 10 из 10

Неспроста в заголовке я упомянул песочные часы. По мнению Андрея Плахова, время авторов давно позади, потому стоит сегодня вспомнить «Сладкую жизнь» - часть великого наследия европейского киноренессанса. Необходимо понимать, что Висконти и Феллини – художники, по-разному понимавшие послевоенные перемены в итальянском обществе, и потому препарировавшие разные его слои. Висконти в «Рокко и его братьях» рассказывал о бурных переменах в семье, поехавший в Милан в поисках иллюзорного счастья и столкнувшейся с чередой трагедий и падений. Феллини же взялся за анализ жизни богемы, которой он, по мнению Эльзы Мартинелли, совершенно не знал. Два постнеореалистических шедевра времен послевоенного экономического чуда по-разному констатируют некоммуникабельность и одиночество людей (в «Сладкой жизни» даже шумный антураж и атмосфера всеобщего разгильдяйства не способна это заглушить). Феллини, как художник от Бога, чувствует свою эпоху и смотрит в будущее. Молчание Сильвии на вопрос о смерти неореализма – самоустранение Феллини от ответа, а отказ отца Марчелло от предложения сходить в кино с формулировкой, что смотрит его дома, - прогноз нашего времени. Друзья Рубини – карлики, притворяющиеся чем-то выдающемся, говорят об идеальном обществе и невозможности воссоздать жизнь, как подобие искусства. Сам Рубини – двойственный персонаж: он не брезгует тем, чтобы провести время с шикарной кинозвездой, а потом побывать в опустевшем храме. Что он почувствовал, слушая органную музыку, меланхолию жизни или веяние смерти? Режиссер видит светлую сторону в детском и старческом восприятии жизни: именно дети и старики молятся у священного древа. Марчелло же настигает меланхолия – ничто не приносит ему покоя. Как жить дальше в этой суете? Принять совет дальновидной женщины и не быть постоянным в любви, ища что-то новое? Или застопориться в буднях, как это делает большинство? Непостоянство Марчелло приводит его в дом призраков, где мы видим всю обманчивость красивых слов, в то время, как воспеваемая им женщина шушукается с другим за стеной. До «Теоремы» Пазолини восемь лет. Марчелло, придя к опустошению через череду смертей (в том числе и товарища-интеллектуала), не может оголиться и уйти в горы, констатируя тупик буржуазной жизни, а застрелиться смелости не хватает. Иллюзию спасения он получает в лице молодого ангельского создания. Из крайностей в крайность Феллини бросало на протяжении всей его карьеры: он воспевал эротические фантазии о женщине и плотских утехах, в то же время не смущался представлять ее как ангела. В своей книге «Эволюция образа женщины в итальянском кино» Диана Белова пишет о такой ангельской женщине, испытывающей мужчин в их слабостях. У Феллини такой была Клаудия Кардинале в роли медсестры в «8 ½», гармоничная и заботливая (постановщик даже требовал особой обработки пленки для подчеркивания белизны улыбки этой героини). Здесь кинематографический фокус заключается в невозможности понять этого ангела, слова которого заглушает плеск воды. В монументальном исследовании творчества Феллини итальянский критик и сценарист Туллио Кезич открывает главу о «Сладкой жизни» такими словами мастера: «Сценаристам я сказал, что мы должны сделать статую, разбить ее и собрать заново или попробовать разборку по типу Пикассо». Если представить гибель нашей цивилизации и возможность отправить капсулу в космос с шедеврами киноискусства, то «Сладкая жизнь» обязательно там будет.

Фильм можно рассматривать в двух аспектах. Во-первых, конечно, как обличение потребительской жизни Рима (к концу скорее уж нового Вавилона). 'Рим напоминает непроходимые джунгли', где такие как Папараццо - обычные охотники. И это касается, на самом деле, не только богемы, проматывающей время в барах и ресторанах, в бессмысленных увеселениях, но и простых людей, о чём говорит то, с какой жадностью они срывают ветки с древа, у которого якобы видели Мадонну дети. Таким образом, название фильма можно трактовать в качестве иронии. Но... В таком мире вечного веселья главный герой, Марчелло, занимает, поначалу, промежуточное состояние: хотя он завсегдатай лучших ресторанов, участвует в вечеринках с аристократией, его не устраивает устоявшееся положение вещей, он тянется к миру литературы, а не журналистики, к чему-то вечному, а не сиюминутному. В гостях у своего друга Штайнера Марчелло признаётся, что его жизнь - для него мечта. Однако, как мы узнаём позже, Штайнер и сам потерял вкус к жизни. И здесь просвечивает второй аспект этой картины. Посвящённый поиску вынесенной в название сладкой жизни, в прямом смысле этих слов. То есть как мечты о той жизни, которой у нас нет, но которая всегда есть у других: главный герой хочет жить как Штайнер, отец Марчелло хотел бы снова стать молодым как его сын, Эмма хотела бы завести семью с Марчелло как у всех остальных и т.д. Между прочим, наиболее всего из показанных персонажей к этой 'сладкой жизни' приблизилась, как мне кажется, глуповатая и по-детски непосредственная актриса Сильвия. В сцене с фонтаном Марчелло почти прикасается к этому идеалу. Однако увы! 'Счастливые часов не наблюдают', ночь резко сменяется утром, а дома уже ждёт разгневанный муж актрисы. В итоге, фильм рассказывает, как люди ищут 'гармонии', о которой упоминает Штайнер ('Если жить как многие - потребительски и бесчувственно - то жизнь лишается гармонии. Гармонии присущей произведению искусства'), теряя понимание, что есть любовь, уходя в самообман (Марчелло и хочет быть писателем, и ничего в своей жизни не меняет), и считая, что сладкая жизнь должна им достаться как товар.

Легендарная картина, считаемая многими кинодеятелями высшим достижением творческого пути именитого итальянского постановщика Федерико Феллини, иллюстрирует хронику жизни беззаботного прожигателя своего времени в исполнении блистательного Марчелло Мастроянни. Действительно, в процессе просмотра этой великой киноленты создаётся впечатление, что её отдельные сюжетные части никак не связаны друг с другом и лишь демонстрируют попурри из фрагментов жизни главного героя. Однако ближе к финальному аккорду фильма приходит чёткое понимание о значении каждого из показанных элементов истории. Феллини стремился пролить свет на бессмысленность праздного времяпрепровождения мнимо высшего бомонда общества, желающего лишь только веселиться, развратничать и бесцельно проводить драгоценные минуты своего существования. Герой Марчелло находится в вечном поиске 'Ничего', безнравственно переходя от одной любовницы к другой, от одного бездельно прожитого дня к следующему. И не может точно определить, кто же он такой в этом неугомонном, бессонном мире, и в чём же цель его жизненного пути. Быть писателем или журналистом? Выбрать тихий семейный покой или вечный праздник и веселье? Остаться одному или раствориться в шумной безликой компании? Все эти вопросы нагромождают разум молодого человека. И всё же он не спешит дать скорые ответы на них, отодвигая жизненно необходимый анализ в долгий ящик, чуть ли даже не запирая его там на неопределённо долгий срок. Конечно, это очень важно для каждого человека. Определить кто ты есть и что ты можешь и должен сделать для себя и целого мира. Вероятно, немногим удаётся сформулировать это цельное и верное самоопределение по ходу жизни, ведь большинство даже и не задумывается о таких вещах. Конечно, а зачем? Лучше мы будем ходячими автоматами, выполняющими чьи-то поручения в угоду укрепления мирового капитализма. Или бездушными существами, которым наплевать на чувства других, лишь только пусть удовлетворит мои, а там посмотрим. Ведь именно это и есть жизнь, какая она есть. Безумные следования по стопам кумиров, поклонение моде и беспрекословное повиновение перед высшими мира сего. К чёрту саморазвитие, духовное процветание и независимость! Мы лучше так, как получится... Вот такая 'Сладкая Жизнь' окружает нас. Лишь только прозрение - первый помощник на пути освобождения от внутренних ограничителей - может помочь человеку увидеть себя со стороны. А если первый шаг сделан, то второй уже 'не за горами'. Идти своей дорогой - это истинно верный выбор, который способен привести человека в поразительно светлые места бытия, которые несомненно раскроют его природный потенциал.

Если вы любите кино, смотрите - гарантирую удивитесь сколько знакомых сцен, кадров, реплик родом из Сладкой жизни. Мне фильм напоминает Брейгеля многообразием сцен и персонажей, величием натуры и незначительностью людей. По сути у фильма нет связного сценария, сквозных сюжетных линий, но он настолько грамотно решен режиссерски, что создает абсолютно цельное впечатление. Фильм - набор сцен, объединенных сверхидеей. Этот жанр начал Гомер Одиссеей, сегодня так снимают лучшие сериалы. Часто говорят, Феллини отождествляет себя с главным героем. Нет. Скорее со Штайнером. Разочарованный, играющий то джаз, то Баха, готовый стереть себя, свои детища потому что незачем метать бисер, не перед кем, нет цели и где-то ждёт телефонный звонок Это очень Чеховское кино. Куча назойливых персонажей и потерянный между ними герой. Желтая журналистика противопоставляется писательству, Марчелло закапывает в себе творца, девочка-официант метафора музы. Море к ней в финальной сцене не перейти. Оно способно только выкинуть на берег под палящее солнце, в гогочущую толпу, тычащую прямо в беззащитные глаза. Кино надо смотреть с субтитрами, это важно. Так сцена купания в фонтане подается у нас метафорой истиной жизни. Это поясняют фразой героя. Но он произносит ее с иронией, теряющейся в дубляже. Высказывание в духе 'о боже, же как скучно я живу' преподносится как откровение. Религиозные аллюзии разобраны критикой много раз. Добавлю: фраза 'бог это любовь' показана дословно. Но не издевательски, а как глубокое высказывание, которое не воспринимается в лоб, дедуктивно. Величие фильма в режиссерском методе высказывания. Важно как. Важны ощущения, послевкусие от просмотра. Феллини играет сценами, ракурсами, героями, событиями подбирая их тональность и порядок, как-будто нажимая клавиши органа. Именно поэтому Сладкая жизнь - вершина кинематографа. Смотреть непременно! На большом экране. С субтитрами. Да и просто это очень красиво.

Из недостатков - хронометраж смело можно было урезать на полчаса. Больше половины диалогов тривиальны и сделаны таковыми намеренно для пущей карикатуры. Сразу стоит отметить: «Сладкая жизнь», как фильм с серьезным сюжетом и сохранением интереса к нему дохлый. Берет он исключительно художеством. Теперь остальное: Аудиовизуальное превосходство и эпохальность данной картины завораживает, шедевральные операторские мазки создают непревзойденный эскиз кино. Тут вам античные декорации, здесь же религиозная церемония как аллюзия на духовный кризис населения, тут же итальянский урбанизм с бархатными нотами нуара, а для гармонии человека с природой щепотку эпохи Возрождения. Сложные экспозиции грамотно подаются под соусом из тромплеев, нефов, площадок, пестрящие обилием декораций. Фильм беспрецедентно важен для киноискусства, отвечая откровенно на извечные дилеммы философии мы узнаём онтологические судьбы амбициозных людей бесследно утерянных в кручине бытия, из-за сладких заблуждений пороков в противовес гениальному. Пропитанные пышностью и нищетой, прекрасным на фоне с ужасным, режиссер экспонирует его «византийский» метод повествования, который закрадывается к нам сквозь противоречивые образы в слиянии друг с другом. Одна сторона - богатство и роскошь, но это лишь мизансцена, а что же скрывается за кулисами многим доселе было неизвестного аристократического социума? Счастливый анклав является исключением в этой среде, где каждый старается найти оплот с точкой опоры блаженства, но плывет посреди блеклого океана бездушности. Главный герой пытается отчаянно найти свой путь, жертвует ради этого своими навыками и талантами, поскольку понимает, что они не нужны в высшем сословии, жертвуя ими он не получает желаемое, а загоняет себя в цикл пороков и плотских утех, в которых он страдает, ведь остался ни с чем. Создатель этого фильма также демонстрирует нам устаревшую аналогию Марчелло - его отца. Сын пошел по тому же пути и сквозь призму конъюнктуры отца Федерико показывает будущее жертвы. Он до сих пор старается кутить в ночных клубах, гоняться за наилучшими звёздами, поглощать деньги в огромных масштабах, однако это стало слишком чёрствым, да и здоровье уже не то. Аксиология всех персонажей этого фильма заключается только в материальном, они слепо верят в замечательный исход своего расточения добродетелей и нравов, паче исключением подобные не станут. У людей происходят катастрофы в жизни - на это нет никакой реакции, потому что их заботят какие-то низменные и поверхностные представления. Тотальное омрачение богатства, мастерская передача психологического и ментального бесчувствия в совершенстве овладевает зрителем. Аристократия превратилась в заложников своих же принципов, быстро воплощаясь в пустышек, сих интересы заканчивающихся на второсортном рауте или паразитизме на самих себя. Загнанные в ловушку секуляризации высокого и чистого, в обмен на притворную негу, вынуждает пребывать в дистимии. Суждения этих людей основываются на веяном скитании в поисках эфемерной пустоты. С меланхоличной саркастичности, искусных инсталляций парящих в густых облаках падения здравости и намеренных гротесков в сценах, ближе к концу Феллини расчехляет из своего режиссёрского мастерства безжалостную критику богемы 50-ых и экзистенциальную обреченность данных героев. Венец дает нам достаточно простую аллегорию: на одном берегу осталось вечное, то, чем он пожертвовал - искусством, семьей, любовью, мастерством, в глубине души Марчелло осознаёт титаническую ошибку, на нем филигранно отыграла человеческая комедия, но это ушло, ушло куда-то далеко, в совсем другую сторону. Мы потеряли творца, вероятней, страшнее чего в нашем мире - представить невозможно…

Феллини «Сладкая жизнь», смотреть современным взглядом старый фильм, да и еще с такой историей наград и побед непросто. Это достояние кинематографа я смотрю первый раз, непрофессиональным взглядом. Первое сравнение, которое приходит в голову «Духlеss» герой - красивый, обаятельный успешный мужчина, который тоже встречается с пустотой. Способности меняются на успех, ради него существуют, попадают в воронку, в которой нужно бежать, чтобы быть наверху, бежать за деньгами, вниманием, тогда некоторая удовлетворенность жизнью наступает, но этот бег выжимает всю энергию и падение вниз неизбежно. Так видится идея Главный герой журналист его работа писать о сенсациях, привлекать внимание читателей. Пишет о светской жизни, мало кому доступной, о машинах, домах и красотках. И для разнообразия можно самим создать сенсацию, вариант программы «Пусть говорят». А люди готовы рассказать, что видели НЛО, Мадонну и теории заговора. Очень много красивых кадров. Особенно первые кадры, когда летит фигура Христа и все на нее обращают внимание, Он для всех, нужно его лишь увидеть. И загорающие дамы поднимаются с шезлонгов, поворачиваются спиной, в современной картинке были бы загорелые модели в стрингах.

Феллини – реалист или мистификатор? Каким бы не был ответ на этот вопрос, стоит признать, что тот киноязык, который он долго и кропотливо изобретал и представил на суд зрителя в «Сладкой жизни» уникален. Ничего подобного до него мир кино не видывал. Хроникальное изображение богемной жизни Рима начала 60-х годов (стоит вспомнить, что по роду деятельности главный герой является журналистом) столь часто перемежается то восточными танцами, то рок-н-ролльной истерией, то клоунами и прочими гротескными персонажами, что за всем этим позиция автора прячется в таинственный сундук, найти ключи от которого под силу, наверное, только ему самому. Так ли сладка та жизнь, которую нам на протяжении трех часов приходится лицезреть со строгого черно-белого экрана? Иисус, радостно смотрящий за всей этой человеческой комедией в прологе, несет спасение или напоминает о грядущем Апокалипсисе? Кто взаправду видит Мадонну – маленькая девочка вместе с привезенными телевизионщиками молящимися или же никем незамеченная женщина с маленьким ребенком на руках? А может быть ее увидел в последний момент Штайнер, так резко и неожиданно порвавшим со всей светской мишурой и который, по всей видимости, так и не стал катарсисом для беспечного и неунывающего Марчелло? Или ее может видеть американская кинозвезда Сильвия, так раздражающая нас поначалу и так располагающая затем, вновь и вновь являя лик светлой детской невинности и становящейся похожей на маленького и беззащитного котенка, которого она находит в каменных и беспощадных джунглях Рима? Является ли журналист Марчелло (тезка сыгравшего и обессмертившего себя этой ролью Марчелло Мастроянни) Вергилием, ведущим нас по лабиринтам, наполненным живыми и мертвыми душами (стоит опять-таки вспомнить, что он не раз намеревается забросить журналистику и заняться написанием настоящей литературы)? Сможет ли он, в конце концов, расслышать нежный голос девушки с другого берега или же он навсегда стал тем морским чудищем с мертвыми непроницаемыми глазами, которого рыбаки вытащили из пучин всепоглощающего и безразличного к нам моря? Перед нами явлен до боли знакомый, до боли любимый и проклинаемый мир, окружающий нас изо дня в день. Явлен через призму взгляда большого художника, доносящего реальность как будто бы шепотом из какого-то потустороннего мира. Вслушиваться и всматриваться в него – непростой, но очищающий удел нас – зрителей. Предыдущих, нынешних и грядущих. 10 из 10