Северяне

Однажды на краю Земли или в иной реальности на границе между темным лесом и прозрачной, а быть может, и призрачной пустыней возник небольшой городок. Хотя даже это слово – возник – не говорит о нем точно, показывая лишь факт существования, в то время как он, скорее, казался, парил странным миражом, нежели являлся действительным сосудом людского быта. Квадратная тень улыбающегося плаката накрыла его единственную улицу между бутафорских стен, легла печалью сожаления о высохшей надежде - разноцветной радуге солнечного счастья в отдельной квартире с милыми соседями и лотком мороженного у дороги. Но желтый песок не расцвел радостными семьями, детскими забавами и зелеными лужайками, заснув в немом хрусте театральной сцены, которая вертит по кругу боль и глупость слепых мытарей. Игрушечные дома с огромными оконными глазами за бетонной пазухой прячут не жильцов, справляющихся с проблемами и мечтающих о беззаботном будущем, но пустотелых марионеток, привязанных к нитям страстей, которые тянутся из серой мглы прозябания. Названии ленты Алекса Ван Вармердама «Северяне» несомненно следует рассматривать как метафору. Вопрос только, чего? Учитывая мотив ненависти к негру, показывание его как экспонат зоологического музея, можно говорить о критике расовых предрассудков, характерных чаще для европейцев и их потомков, то есть северных народов. Примечательно, что север, интуитивно окрашиваемый в белый цвет, становится отличительной мастью миссионеров, держащих чернокожего в клетке, рясы которых удивительно схожи с одеянием Ку-клукс-клана. В этом случае не ясны причины подробного представления целого ряда портретов, обрисовывающих некие качества определенной общности людей, что наводит на мысль о попытке сатирического препарирования национальных черт западной цивилизации, которая включает в себя и Нидерланды – родина режиссера, также в картине говорят на нидерландском языке, – расположенные на севере. Если обратить внимание на монотонный, с редкими всплесками стиль повествования с застывшими чувствами неподвижных героев, похожих на вялое замороженное течение льда, то обнаруживается иной ракурс заголовка. По-видимому, сам факт множества интерпретаций названия наиболее полно отражает неоднозначность рассказываемой истории и различные прочтения запрятанных в каждой сцене символичных подтекстов. Все же, если говорить, о чем этот фильм, то сказав, что он о жизни, мы точно не ошибемся. И вслед за оксюмороном «простая сложность» автор в крупных формах высекает яркие скульптуры, достойные стремления развлечь зрителя, который усмехнется хитрому шутнику - почтальону, многочисленным и безуспешным попыткам героев заняться сексом (что может служить отсылкой к «Скромному обаянию буржуазии» Л. Бунюэля, когда его персонажи из раза в раз не могли начать ужин), забавной развратнице – бродяге Агнесс и прочим персонажам, каждый из которых безумен по-своему. За витринной наглядностью порой трудно услышать размышляющий голос режиссера, проскальзывающий едва заметным шепотом уже не в мелькании кадров, но в их тени, в отпечатках на сознании зрителей, от которых фильм ждет понимания запутанности и безнадежной неясности как самой жизни, так и, возможно, мифической ее цели. Оттого, как и в большинстве «фестивальных» картин, через ленту проходят не выводы и, не дай бог, нравоучения, но раздумья о поисках ответов на вопросы: «как?» и «зачем?», - ставящие задачу понимания своего существования. Вармердам подчеркивает нарочито условный и одновременно хирургически детальный ракурс показываемой картины игрой света и планов камеры, что сбивает зрителя с толку, который видит то натуральный пейзаж, то в приближенной съемке павильонные декорации в электрических лучах фонарей. Это позволяет синтезировать кропотливость театральных выступлений актеров и ощущение достоверности сюжета и сопричастности ему публики, параллельно пройдя путь от общего настроение всех героев к сфере индивидуальных эмоций, проникнуть через намеренно раскрытые окна, превращающие стены в стеклянные колпаки с подопытными мышами – людьми. Для усиления передачи авторских мыслей образная композиция строится по принципу контрастного сравнения. Он прослеживается от широкой линии: прозрачность – закрытость, - материализуемой чередованием эпизодов в городе – деревне, где невозможно скрыться от любопытных глаз, где всякое действие – напоказ, и сцен в лесу, который обнимает пеленой невидимости, стоит лишь спрятаться за деревом или нырнуть в пруд. Также легко отметить противоположные пары: святость – порочность (Марта – Яков) и любовь – ненависть (Элизабет – Антон) на более низком уровне характеров персонажей. Режиссер разрезает жизнь на светлую и темную половины. Другое дело, что в светлой почти ничего не остается, кроме песка, редких взглядов соседей, а ближе к концу появляется импровизированная молельня. Темнота же пронизана подводными течениями, наполнена словами и молчанием. Поэтому почтальон вскрывает разносимые письма и узнает тайны знакомых именно в лесу, единственная беззаботная Агнесс прячется там же, и у беглого негра, естественно, тоже нет выбора, кроме как поселиться на дереве. Символично, что только эти 3 персонажа не имеют (или же он не показан) своего дома, фигурирующего как место страдания, оттого юный Томас (сын Марты и Якова) всякий раз убегает оттуда. В целостной идейной канве фильма скрытность тождественна естественности, искренности, свободе от лжи, как окружающей человека извне, так и рождающейся внутри него. Тема бессмысленности ненависти и хрупкости любви, изображаемая в портрете семьи Антона и Элизабет, пронизывает сюжет конкретизирующимися красками отвлеченных измышлений. Первоначально аллегорическая слепота Антона, одержимого бессознательным мщением миру (это связано с его бесплодностью), который сужается до выдуманных браконьеров, что жгут костры в охраняемом лесу, отрывает его от родного человека и заставляет совершить случайное убийство. Однако физическая потеря зрения почти ничего не меняет, он также пытается утолить агонию вендетты, и своенравная жизнь, нетерпящая бесцельного самоуничтожение в глупой борьбе с ней, приводит его к окончательному покою окоченевшего трупа. Обделенная нежностью и теплом Элизабет забывает о верности и целомудрии, и если вначале она прикрывала рукой едва отрытую грудь при виде Якова, то позже отдается ему без зазрения совести. В противостоянии Якова и Марты обыгрывается вечная борьба тела и духа, однако здесь серьезная патетика возвышенности души над плотской бренностью проваливается в жестокое макабрическое осмеяние, низводящее подвиг веры до нелепого умирания по наущению шизофренических ведений. Набожная Марта, бессильная против каждодневных похотливых потугов мужа, уходит в молитвы и праведность, разгорающиеся перед настенным крестом спальни. Поэтому бьющаяся в стекло птица олицетворяет освобождение из черных лап низости, однако доведение стремления к чистоте до абсурда знаменуется тревожным символом черного грифа – падальщика, предвестника смерти. Которая не заставляет себя ждать, представая в пародийной, бредовой, комически искривленной форме смертного одра на прилюдном обозрении, в широком низком окне, будто в витрине, к которой подходят непонятно откуда набежавшие страждущие, покупающие приобщение к продажной святости за несколько часов коленопреклонения. Ненависть уничтожает, любовь исчезает, вера изуродована, похоть пуста. Но что же в остатке? Ничего, но ничего – это и есть надежда.