Франкенштейн

Британец Бернард Роуз никогда не придерживался принципов стилистического единообразия, что в сочетании с обращением к разным жанрам, не только свидетельствовало о подлинном интересе режиссера к методологическим основам профессии и широте кругозора, но и превращало каждый новый фильм в тематический сюрприз для публики. После фантазии по мотивам биографии Никколо Паганини Роуз обращается к классике готического романа от Мэри Шэлли, не просто экранизируя текст, а привнося в пространство искусства еще одну трактовку всемирно известной новеллы. Повествование, фабула которого известна буквально каждому, локализовано не на рубеже 18-19 веков, а в не столь отдаленном будущем, когда без гальванизма и алхимии, но при помощи передовых достижений научно-технического прогресса, частная компания и ее главный исследователь Виктор Франкенштейн, используя 3D-принтер и органические материалы создали жизнь в лабораторных условиях. Создание, к которому впоследствии Франкенштейн и его супруга Мэри (персонаж, добавленный в сюжет Роузом) будут обращаться, как и в книге – Адам, в отличие от представленного в литературном оригинале, отнюдь не уродливо, а прекрасно, грациозно и имеет вид молодого человека в возрасте около 30-ти лет. Невинность и наивность Создания, однако, будут грубо попраны и растерзаны (здесь отличий от классического сюжета нет), как вследствие разочарования, неудовлетворенности ученых в своем эксперименте, так и из-за жестких условий, предъявляемых социумом к отдельным индивидам, имеющим отличительные черты того или иного характера. Не только антураж «Современного Прометея» пересмотрен в фильме кардинально, но отдельные сюжетные линии перестроены как по причине адаптации к выбранной исторической эпохе информатизации и ее реалиям, так и из-за того, что рассматриваемый «Франкенштейн» из дискуссии религиозного толка, о сакральном с соответствующими параллелями в античной мифологии, обращается к социальной философии и механизмам социальной динамики. «Франкенштейн» исследует как систему общественных отношений и страт, имеющих чрезмерно высокий входной ценз, напоминающий кастовость, так и типичные нравы обывателя. При этом картина не работает с онтологическими основаниями, не претендует на создание оригинального миропонимания – Потерянный Рай это не метафора, а конкретные чаяния Создания, тогда как потенциально возможное на основе данного кинорассказа эссе о характере природы человека не затрагивает классического вопроса «зол или добр?», ограничиваясь экспозицией общего потребительского отношения к человека к человеку, основанному на эгоизме и предельной жестокости. Визуально «Франкенштейн» принадлежит к сегменту инди, причем в той стилистике минимализма локаций и интерьеров, вызванных ограниченностью бюджета, и максимально изобретательной работе оператора, придающей экранному действу некоторый лоск и глянцевость, что присуща в основном начинающим кинематографистам. Мистер Роуз легко овладел и эти стилем, дополнив его включениями, характерными для хорроров. Если «Франкенштейн» позволяет Адаму некоторое время быть физическим воплощением совершенства, то на сохранение зрителем нервного равновесия наложено вето. Не всякий даже самый кровавый фильм ужасов может сравниться в степени откровенной жестокости и насилия с «Франкенштейном», где плоть это плоть без малейшего намека на идеализацию. Но, автор картины не концентрируется и не упивается насилием и его проявлениями (иная тактика, надо сказать, всегда заставляет задуматься об адекватности и режиссера, и, тем более, зрителей, находящих в подобном удовольствие), а бесстрастно, доводя наглядность до предела, фиксирует фактологию девиаций, заменяющих диалог и продуктивное взаимодействие между членами социума на прямое физическое столкновение. Создание превратится в изувеченного и жуткого Монстра именно в результате того, что на большом экране маркируется «R», а при трансляции на телевидении обозначается буквой «v». «Франкенштейн» полон сокращений, логично следующих из выбранной автором трактовки, заменой целых смысловых блоков образностью (они превращены в краткие иллюстративные эскизы с безымянными героями, в которых внимательный зритель, знакомый с трудом Шэлли, увидит своеобразное прочтение оригинала), и функциональными добавлениями и расширениями определенных исходных посылок «Современного Прометея», что в сумме превращает ленту в повесть о несправедливости, состоящей в принудительной маргинализации и утилитарном отношении к человеку. Иными словами, данной версии «Франкенштейна» не просто удалось разомкнуть герменевтический круг, в который обычно превращается экранизация, даже при великолепной кинематографии не выходя за рамки набора штампов о «монстре», «создателе» и жутких лабораторных опытах, но и продемонстрировать практически невозможное в современном кинематографе – выделить и кристаллизовать новый смысл на базисе классики мировой культуры. Соблюдая повествовательную логику Мэри Шелли, киноверсия не отнимает у Создания невиданной силы, но добавляет к гамме его чувств принципиальную уязвимость, выражающуюся во фразе «Mom… mom… mom!» (повторяемую чаще, чем характерное обвинение в адрес Виктора в том, что он покинул свое творение, по сути выступающее лейтмотивом оригинала) и пластичность, готовность воспринимать транслируемые социальные нормативы. Одним из решающих факторов успеха кинофильма как художественного произведения является не только сценарная драматургия, но и качество драматической игры. Ксавье Самуэль, работавший в столько противоположных картинах как, к примеру, франшиза «Сумерки» и вольная экранизация биографии Уильяма Шекспира от Роланда Эммериха, после виртуозного исполнения Создания, близкого по уровню мастерства к тому, что представил на сцене Национального Театра Джонни Ли Миллер – не просто уродливого существа, а отверженной, страдающей натуры, заслужил право не оправдываться перед критиками за сексуальную внешность и легковесность отдельных строк резюме. К несчастью, ни игра Самуэля, ни старания Роуза в качестве драматурга, ни оригинальный микс кинематографии в лучших традициях инди и готической новеллы Мэри Шэлли, не помоги вывести «Франкенштейна» на кинорынок. Если оценивать прокатный успех фильма, то нельзя не констатировать абсолютный провал, выступивший следствием не востребованности авторского кино в среде массового зрителя вкупе со стратегически неверно выстроенной кампанией маркетингового позиционирования, представлявшей «Франкенштейна» в качестве хоррора – столь «перегруженный» смыслами хоррор не вызвал оваций на многочисленных тематических фестивалях, куда вместо Сандэнса и Лондона заявил свою работу режиссер. Новаторское видение, адекватное как драматургически, так и относительно актуальных аспектов социально-экономической действительности есть принципиальное оправдание существования экранизаций и театральных постановок, основанных на классических сюжетах (по определению не требующих ни композиционной, ни смысловой правки). «Франкенштейн» предлагает публике участие в семинаре на тему бытовой нетерпимости, имеющей в жизни конкретного индивида куда большее значение, чем абстрактная теология и поиски условного творца. Создание у Бернарда Роуза ищет близости и сопричастности со всем отчаянием, переходящим из надежды в безнадежность, не со сверхъестественным божеством, а с окружающими. Как и у Мэри Шелли, happy end’a не случится, а обществу будет вынесен безапелляционный приговор.

«Франкенштейн» – кино ультраэкзистенциальное. Оно не про историю, а про состояния. Даже внимательно глядя на экран, мы с трудом понимаем, что происходит. Группа учёных (там есть муж и жена – и творцы и родители) создаёт человека (как? его напечатали?). Но взрослый парень с разумом младенца оказывается бракованным (какие-то шишки на голове) – и от него решают избавиться. Как-то так – детали размыты, лежат где-то на грани кадра. Зато чувства выпирают наружу, наваливаются на тебя всей массой. Сразу хочется отметить неудачное название. Во-первых, оно сливается с не особо давней громкой премьерой с участием самого «Гарри Поттера». Во-вторых – никак не выделяет фильм из череды множества экранизаций на тему порождения разума Шелли. А их было очень много! При этом экранизация весьма интересная. Вот, если бы фильм назвали, например, «Адам» – это было бы и ближе к сути и интереснее. Нам бы пришлось самим увидеть в неудачном эксперименте двух ученых парафраз архетипичного сюжета. Но Бернард Роуз не верит в нас и сразу в заголовке ставит имя безумного ученого. Причем, режиссер уже был замечен за этим ранее. Свой осовремененный кинопересказ произведения Льва Толстого он также назвал «Крейцерова соната» – как будто в английском мало других слов. Сама идея рассказа истории от имени Адама – оживленного человека – не нова. Ее замечательно показали, например, в «Страшных сказках». На мой взгляд, это самая интересная сюжетная линия в сериале. Очень интересный момент: выхода на первый план не Франкенштейна – бога-отца, бога-творца, а Матери – женщины-ученой с библейским именем Мария, проникнувшейся материнским инстинктом к своему творению. Образ замечательно воплотила навеки наша Тринити – Кэрри-Энн Мосс. В роли матери и ученого она смотрится гораздо убедительнее суперкрутой возлюбленной Избранного. К сожалению, ее сложный образ был почти слит в финальной части. Социально-рафинированный человек выходит в мир. Его метафорические роды полны боли: как физической, так и душевной. Он выходит, зная три слова: «мама», «папа» и «убийство». Вместе с новыми словами Адам постигает мир. Одни люди одаряют его словом «монстр», другие – «друг». Он не ведает добра и зла. В том смысле, в каком понимаем его мы – дети культуры. Он творит чудовищное так же легко, как совершает добро. Не потому что так нужно, а потому что так требует его природа. В тестовом режиме мы можем увидеть, что такое жизнь, что такое личность, опять же, почти полностью неинфицированные культурой. Он силен, красив и почти бессмертен, как бог. При этом, творение легко превращается в чудовище. Падение ли это бога? Или проблема в том, что творцы, создающие некий идеал человека, сами должны быть не просто многознающими учеными. Для творения человека надо самому перестать быть эгоистичным и слабым скотом – что наглядно демонстрирует картина. Помимо философского контекста в фильме можно увидеть немереные порции фрейдизма. Начиная с банального комплекса Эдипа, завершая неразрушимой связью антагонистичных понятий рождения и смерти. Кино снято на «минимальных настройках». Скупая операторская работа, скромный кадр. Очень плохо нарисован компьютерный огонь – даже Сарик Андреасян такого бы устыдился. На полную «выкручена» только актерская игра, правда, только у главных героев. Австралийцу Завьеру Самюэлу досталась тяжелая роль. Нелегко было воплотить образ ребенка-чудовища, непросто показать требуемую бурю эмоций. По уровню сложности его работу можно записать в выдающиеся. Насколько успешно это вышло – судить сложно. Отличная роль слепого бомжа-блюзмена у Тони Тодда. Про Кэрри-Энн Мосс я уже говорил выше – она молодец. Я дико разочарован рейтингом фильма на Кинопоиске (5,2 – на момент написания рецензии). Неужели люди настолько заелись, что отсутствие гладкой картинки и стройного сюжета напрочь отвращает их от богатства смыслов и идей, заложенных в фильм. Конечно, допускаю, что людей мог оттолкнуть и натурализм ряда сцен. Он действительно омерзителен. Но в «Франкенштейне» он показан не просто так, для перчинки. Это еще одно средство художественного выражения. Как личность Адама-Монстра лишена культурных гладкостей и прикрас, так и визуальная составляющая тоже очищена от киношного украшательства. Натурализм фильма дополняет его основную идею. В итоге мы имеем невыразительно снятый фильм с очень хорошей начинкой и интересной актерской игрой. Рекомендую посмотреть.

Думаю сейчас уже нет того, кто бы хоть краем уха, не слышал о Чудовище Виктора Франкенштейна. И на то есть масса причин, одной из которых по праву можно считать невероятную популярность самого сюжета, созданного Мэри Шелли еще в 19 веке. Любопытен факт, что сюжет, несмотря на явную историческую связующую, все равно остается актуальным, особенно в период, знаменованный новой научной вехой в постижении секретов человека, как венца творения и иже с ними. В плоскость научного прогресса и перенес действие сюжета Шелли Бернард Роуз, что добавляет картинке некую самобытность, несмотря на очевидное концептуальное заимствование. Он и Она - Виктор и Элизабет Франкенштейн создают свое существо, сам факт существования которого должен изменить этот мир раз и навсегда. Эйфория радости, которую испытывают ученные в самом начале быстро сменяется откровенным разочарованием - идеальное существо - их Адам, стремительно теряет свое совершенство ввиду неизвестных обстоятельств. И теперь уже факт 'рождения' не вызывает в ученых того восторга и гордости - теперь это постыдная ошибка, но не более того, от которой следует как можно быстрее избавиться, как от ненужного балласта. Вот собственно и вся сюжетная завязка. А дальше перед зрителем разворачивается самая настоящая драма. Драма об одиночестве, о жестокости, о слабости и безумии нашего общества. Странно каким образом этот фильм попал в жанровую категорию - ужасов, собственно так же как и первоисточник закрепился на этой литературной жанровой ниве. Фильм Роуза значительно объемнее, глубже, чтобы просто считаться проходной лентой о чудовище Франкенштейна. В своей основе здесь лежит история о человеческой безответственности, жестокости и духовной отсталости. Зрителю предлагается поразмыслить над тем, кто же в этой истории настоящее чудовище - внешне уродливое, невероятно сильное и ожесточенное существо, или те, кого мы привычно называем - обычными людьми - внешне привлекательными, успешными в своей работе, ссылающимися на всем известные добродетели в своем мироустройстве, пусть и весьма поверхностно. Режиссер не скрывает своей позиции, уверенно нанизывая на острие идейного содержания все новые и новые детали, постепенно комплектуя эту картину безапелляционным резюме, которое чудесным образом совпадает со слоганом картины - «Man is the true monster» И собственно так оно и есть - Адам причиняет боль по незнанию, инстинктивно, не поимая каковы последствия у его действий, откуда берет свое начало то или иное в сознании этого по сути ребенка, которому 'посчастливилось' еще меньше, чем Маугли. Актерский состав подобран отлично, личное открытие - игра Завьера Сэмюэла. Раньше совершенно не интересовалась работами этого молодого актера, встречала пару-тройку проходных эпизодов, которые особого интереса не вызывали. Но здесь актерский талант развернулся на полную мощь - убедительная проработка каждого состояния Адама - от рождения до, пусть и относительного, но становления 'Монстра'. Интересно наблюдать за тем, как актер находит решения для воплощения той или иной ранее неизвестной реакции Адама, они и наивны и одновременно поразительно точны в своем наблюдении. То перед зрителями предстает маленький беспомощный ребенок, в теле молодого мужчины, то свирепое дикое, раненное животное. Кэрри Энн-Мосс получила здесь относительно противоречивый образ, особенно на контрасте тандема с Денни Хьюстоном, чья расчетливость и жестокость выглядит куда более бескомпромиссной и последовательной. Она же 'мать' Адама, именно к ней он привязан сильнее всего, она потенциальный носитель тепла, к которой главный герой стремится всеми силами. Но и она же главный носитель лжедобродетели: показанная в нескольких сценах рефлексия Элизабет, пусть и недолгая, заставляет зрителя надеяться, что не все так цинично и так очевидно в плоскости творца и творения. Образ героя Тони Тодда дополняет общую систему персонажей, создавая незначительный перевес в сторону метафорического и весьма условного 'добра', его герой воплощает в себе и доброту, но и свойственное человеку ощущение первобытного страха перед неведомым, чем по сути и является Адам 'Монстр'. Подводя итог, могу сказать, что это убедительная драма, сильная и целостная, с убедительной режиссурой, неплохой сценарной работой и отличным актерским составом. Да, для любителей современный мейнстрим-ужасов - это не лучший вариант скоротать время с удовольствием, так же это не вариант для любителей классических экранизаций Мэри Шелли - все же эта работа имеет довольно много расхождений с литературным первоисточником и не вписывается в классическую интерпретацию с возможными допущениями.