Фальшивка

Как-то Умберто Эко, желая наглядно объяснить почтенной публике «состояние постмодерн», придумал живую аналогию: начитанный молодой человек мечтает признаться в любви не менее образованной прекрасной даме, но никак не может сложить слова – все звучит пошло, фальшиво, вторично. Изрядно натерпевшись, несчастный постсовременный юноша сочиняет безжизненную фразу-франкенштейн: «Я вас безумно люблю, как писал Дюма в «Трех мушкетерах»; оценила ли дама результат - иронически вынесено за скобки. Сходным образом новое искусство двадцатого века вертится сущим ужом на чьей-то неведомой сковородке, силясь вернуть задрапированную плотной тканью былых времен Искренность, ибо все уже сказано, все помыслено. Кругом только склизкие щупальца гипертекста. Так, например, большая трагедия большого режиссера Орсона Уэллса исключительно в том, что свое персональное «Все» он сказал, когда ему было двадцать шесть. Его «Гражданин Кейн» открыл кинематографу потайную дверь в сокровищницу высокого модерна, воплотил в киноязыке густую словесную вязь Джойса и Пруста, изящно прокинул мостик к бесчисленным Новым волнам – пожалуй, этот список никогда не закончится. Мистер Уэллс оказался запертым в клетке собственного грандиозного величия, и до конца карьеры упорно искал чудо-способ выбраться на волю. Озарение посетило только в последней работе, документальное эссе «Фальшивка» - вероятно, остроумнейший из возможных постскриптумов к по-киношному сентиментальной истории автора. Рецепт творческого освобождения, впрочем, здорово отличается от лобового подхода дона Умберто: коли уж окружающий мир извивается в безумных корчах, нужно просто подыграть ему. Иными словами, если по суровым законам новейшего времени прикоснуться к истине не представляется возможным, то и незачем тратить нервы, почему бы просто не отменить само понятие, выстроив пространство бесконечной лжи? «Фальшивка» открывается ручной съемкой дефилирующей по улице в ультра-мини подружки Уэллса, продолжается потоком шуточных комментариев к перемонтированной документалке о венгерском (или французском? или… не важно) мастере подделок, а под конец нам пытаются скормить выдуманную (или не полностью?) историю про связь Пикассо с помянутой госпожой в мини-юбке. И если Годар в свое время заявил, будто всякая склейка – это маленькая ложь, то Уэллс, точно усиливая тезис, кромсает планы каждые несколько секунд - где-то за океаном не без сарказма назвали эту технику «синдромом дефицита внимания». Таким образом, картина бедствия примерно следующая: немолодой режиссер, нацепив щегольскую шляпу фокусника, возникает тут и там, делает карикатурные пассы руками, промышляет монтажным жульничеством и всячески водит зрителя за нос, выдавая итоговый результат за документальное кино. Даже самый трогательный момент, где автор восхищается Шартрским собором, выходит злой пародией на Бергмана, который очень любил упоминать в интервью это готическое чудо архитектуры, пуская скупую скандинавскую слезу. Как говорится, ничего святого. Сквозной мотив фильма – копия, восставшая против оригинала. Отсюда постоянный акцент на громких заявлениях венгерского мошенника, где тот хвастается, будто выводит контуры увереннее, чем Матисс, и дурит всех экспертов. Отсюда повисший в воздухе вопрос: «какая разница, кто автор?». Формулировка проблемы вполне бодрийяровская, примерно за пять лет до программной книги француза, Орсон Уэллс, заядлый ницшеанец, вплотную подбирается к современному философскому тезаурусу. В конце концов, что такое картина известного художника, для которой принципиально невозможно установить подлинность? Почти канонический симулякр! И более того, все художественное пространство фильма – это проект по слому критериев подлинности, невозможно проверить, где режиссер обманывает, где шутит, где закладывает смысл, а вертлявая камера периодически блуждает между зеркальных поверхностей. И зачем он снимал собственного оператора? Вооружившись здоровой иронией, можно в духе самого фильма сказать, что перед нами удачная экранизация Бодрийяра, в отличие от, скажем, «Матрицы», ибо последняя осталась романтической историей, где иллюзия и симуляция в финале безвольно сдались осязаемому миру, а агенты смиты позорно распались на пиксели. Здесь все иначе: пресловутая «иллюзия» не уступает ни пяди земли условной «реальности», «Фальшивка» - пожалуй, первое кино, где эта самая фальшивка получила собственные права и обрела независимость. Если угодно, первое кино об эмансипированной матрице и перепутанных таблетках. Что тут скажешь, каждый выбирается из постмодернистского болота по-своему. Впрочем, «Фальшивка» - картина в определенной степени интимно-исповедальная, зритель тут скорее опционален. Да, парадокс лжеца – возможно один из самых киногеничных концептов. Да, перед нами грандиозный опыт демифологизации всего и вся, остроумное изображение актуального философского кладбища идей: смерть субъекта, смерть нарратива, смерть автора. Да, на месте обманутого Пикассо в якобы выдуманной финальной истории угадывается сам Уэллс, и оттого нам немного грустно. Однако в конечном итоге последняя работа величайшего американского режиссера просто обнажает прием, берет крупным планом ловкую мыслительную конструкцию, но ничего не сообщает зрителю. Ведь наблюдать за чужой войной с ветряными мельницами всегда немного неловко. Даже если одержана разгромная победа. Мистеру Уэллсу просто нужна была сцена, чтобы исполнить, наконец, прощальный поклон. И, думается, лучше всего эмоционально воспринимать этот фильм агонией гражданина Кейна, который еще прекрасно держится, но уже понимает, что наших душ золотые россыпи остались в далеком детстве, а прекрасная дама давно ушла к другому. Такая вот творческая смерть с улыбкой на лице.