Вдова с острова Сен-Пьер

Снимая открыто фукианскую картину «Вдова с острова Сен-Пьер», Леконт помимо моментально возникающей у зрителя аналогии с лентой Б. Тавернье «Судья и убийца», еще и перенимает главную отличительную черту режиссуры своего соотечественника: структурную непродуманность эпизодов, расположенных в произвольной последовательности, не детерминированной драматургической логикой, распыляя внимание зрителя в необязательных сценах. Что и говорить, лаконизм Леконту не свойствен, он даже к нему не стремится, предпочитая путанную, сбивчивую киноречь. Бормотать всегда проще, чем говорить членораздельно, это понятно, но с другой стороны, отрицание структурности повествования может выглядеть и как программный стилевой ход, вызванный самим содержанием ленты. Итак, что мы имеем? Расстановку этических акцентов в духе Мишеля Фуко, то есть попытку осуществить релятивистскую ревизию представлений о норме и патологии. Убийца предстает в картине вполне в духе работ Фуко, как Другой социальной системы, отвергаемый и уничтожаемый, разум отказывается понимать его принципиально. До поры до времени, пока тюремщик не выступает своего рода рупором авторской концепции «Истории безумия…», когда научный интерес берет верх над страхом, и Другой превращается для разума в объект. Посвятивший всю свою жизнь социальной легитимации перверсий и их включению в поле академических исследований, Фуко сделал для нашего политкорректного постхристианского мира так много, что ему впору поставить памятник, что возможно, сексуальные меньшинства, перешедшие в последнее время в культурное наступление, рано или поздно сделают. Важно здесь другое – попытка режиссера вслед за своим философом-соотечественником пересмотреть метафизический статус этических категорий, объявить их детерминированными теми или иными историческими условиями. Дискурсами власти, как их называл Фуко. К чему это ведет, легко предположить, ведь если мы вступаем на путь релятивизма, если реабилитируем то, что не просто считалось ненормальным во все времена, но противно самой человеческой природе, то мы сами себя лишаем ценностной шкалы, и уже не можем юридически оценивать тот или иной поступок. Это ставит крест на правосудии и всей пенитенциарной системе. Фуко пытался доказать, что все наши знания о человеке, все достижения гуманитарных наук – это не более чем попытки управления человеческим телом, способы обуздать чувственность средствами как он это называл «дрессуры». Переиначив известную платоновскую формулу «тело есть темница души» с точностью до наоборот, он прямо провозгласил, что субъектно ориентированное поведение есть тирания в отношении твоих собственных инстинктов, освободиться от нее можно только путем поэтапной деструкции тех представлений, которые заложены в тебя воспитанием, наукой и окружением. В принципе, Фуко отчасти прав, ведь, если учитывать поверхностное усвоение людьми норм и правил как внешне навязанного, но экзистенциально чуждого им опыта, не составит труда демонтировать любую этику в масштабах целых стран. Что мы и имеем сейчас. Пока для человека аксиологические категории выступает как нечто чуждое, идущее вразрез с его желаниями и устремлениями, как то, что мешает жить, а не в качестве экзистенциального аналога правил дорожного движения, которые если не будешь исполнять, то погибнешь, до тех пор он будет испытывать на себе гораздо более сильную, чем любая другая, тиранию вседозволенности. Страсти и так представляют собой нити, за которые нас дергают инфернальные силы, а уж если мы сами станем лелеять и укреплять нашу зависимость от них, то никогда не станем свободными и не увидим Бога, потому что «где Дух Господень – там свобода» (2 Коринф. 3:17). Выход на экраны таких фильмов, как «Вдова с острова Сен-Пьер», говорит о том, что мы пребываем в неведении в отношении нашего онтологического места в мире, внимаем гнусному обману, пытающегося представить добро и зло как определенные людьми изменчивые категории. Однако, Леконт – из тех режиссеров, которому мало снимать подлое кино от случая к случаю, он хочет быть в этом вопросе последовательным, разделяя постмодернистское мировоззрение вплоть до тончайших нюансов, видимо, из боязни показаться несовременным. Создавая картину «Девушка на мосту», он демонстрирует свою приверженность постструктуралистским идеям уже на танатографическом материале. Режиссер мог бы выбрать путь карнавализации насилия, как Тарантино, но предпочел более сложный путь, прославляя смерть и «опуская» жизнь. Прошу прощения за лексическую вольность, но она очень точно выражает художественный эффект его картины, с самого начала интуитивно настораживающей внимательного зрителя каким-то трудно вербализируемым, но отчетливым гадливым ощущением. Работая на территории черно-белого кино впервые, Леконт открывает фильм долгим, эффектным снятым в визуальном плане, откровенным монологом легкомысленной девушки, помещая «Девушку на мосту» в один ряд с американскими драмами, так любящими включать в повествовательный строй интервьюируемых персонажей. Американскому зрителю нравятся откровения героев о личной жизни с циничными подробностями, поданные в некой вызывающей форме: смотри мир, каков я. Леконт идет по тому же пути: в очередной раз поражая зрителя китчевостью диалогов, способных лишить даже намека на трагизм и самую мрачную историю. Что мешает нам соболезновать этой девушке, прожившей, в целом, невеселую жизнь? Отсутствие в ней борений, глубины, нежелание понять, что происходит. Вы скажите, что это осознанный режиссерский ход. Возможно, но что ждет нас дальше? А дальше мы видим, что настораживающие нас в начальном монологе циничные акценты были не случайностью, а последовательной авторской позицией: прохожий, провоцирует героиню на суицид, пугает, при этом противоречиво переубеждая. Здесь, как в зловонном букете, есть все: отвращение к человеческому роду, нежелание разобраться в его проблемах, отсутствие сострадания, провокация на зло, презрение к жизни и насмешка над смертью. Знакомая каждому христианину палитра искушений, то эмоциональное зловоние, которое исходит от лукавых духов при соблазнении человеческого существа. Что же дальше? Леконт не хочет выступать в защиту жизни и показывать алогичность суицида (ведь ты не знаешь, что будет через час, может – так долго ожидаемая радость, сводить с собой счеты – нелепо), но стремится продемонстрировать чрезвычайно популярную в постмодернистской среде идею о том, что жизнь интересна лишь тогда, когда смыкается со смертью. Здесь Леконт выступает защитником популярных в современной культуре представлений о том, что негативные эмоциональные состояния – страх, безумие, расширение сознания при помощи психотропных веществ, сексуальные эксперименты имеют еще и позитивные характеристики. Норма скучна и неинтересна, жизнь без риска уныла и однотонна, значит, тебе не хватало именно заигрывания со смертью, нахождения на грани, адреналина, когда ты можешь потерять себя, раствориться в небытии, но еще не потерял и не растворился (это для современных экспериментаторов самое главное), лишь под этим острым соусом жизнь станет вкуснее.