Кладбище блеска

Солдаты спят мертвецким сном на больничных койках. Разбудить их невозможно. Иногда они ненадолго просыпаются, но лишь для того, чтобы снова уснуть. Во сне воины сражаются за королей прошлого, в их нескончаемой битве, подстегиваемой враждой длиною в вечность. Родные могут общаться со спящими только посредством женщины-медиума, та, в свою очередь, может провести родственников маршрутами сновидений пленников Морфея. У солдата по имени Итт нет родных. Ухаживать за ним некому, но есть доброволец, желающий помочь. Женщина-инвалид, для которой Итт становится едва ли не сыном. Однако, история далека от тонкостей психологического усыновления. Главным героем картины является локус: Таиланд. Таиланд прошлого и Таиланд настоящего. “Кладбище блеска'- это то, что открывается взору бодрствующей женщины. То здесь, то там ее взгляд натыкается на черепки “былой роскоши”, вдребезги разбитой то ли по причине неизбывной склонности человека к вандализму, то ли естественным образом дрогнув от топота стремглав мчавшегося времени. Топографии сна и реальности совпадают. Где женский взгляд фиксирует разбитые статуи Будды на голой земле, там затуманенный взор медиума видит роскошные покои королевского дворца. Кто из двух героев спит, а кто бодрствует, остается загадкой. “Мне кажется, я сплю”- говорит уставшим голосом хромая Джен- но я хочу проснуться'. Итт, в свою очередь, учит ее хитрости: если хочешь пробудиться, открой свои глаза как можно шире'. В финальных кадрах Джен следует его совету: смотрит на нынешнюю родину, вытаращив глаза, что есть силы. Но реальность не дрожит под ее напором, не спешит трансформироваться в былое великолепие. Таиланд настоящего едва ли гипнотизирует своей прелестью. Кажется, что эта битва окончательно проиграна. В контексте фильма сон можно интерпретировать, в частности, и как способ защиты от травмоопасной реальности, естественной отстройкой восприимчивого организма от источника боли. Но совершенно не случайным образом в картине фигурирует сцена в кинотеатре, ведь что есть киносеанс, как не просмотр чужих снов, и что есть кинозал, как не утроба, защищающая своих гостей от окружающей действительности. Все, что призвано развлекать и отвлекать, так или иначе, создано по образу и подобию сновидения. Вязкость повествования, как характерное свойство фильма, не только схожа со сновидческим дурманом, но и с качеством, таящимся в самой механике жизни, в которую мы, не в пример режиссеру, отказываемся вглядываться, презрительно называя это “бытовухой”. Именно через тривиальные явления, через обыденность, гипнотизирующую автора, ему и удается рассказать свою мистическую историю, и когда в какой-то момент, при таких же банальных обстоятельствах, героине Джен являются духи из храма, это ни коим образом не рушит конструкцию фильма, так как именно банальность, как белый фон, способна вмещать в себя самые парадоксальные явления. Увлечение Вирасетакуна текстовой составляющей, элементами сторителлинга, приводит к интересному эффекту: мир сновидения раскрывается, как бутон цветка, исключительно в вашем воображении. Он не подменяет собой визуально репрезентированную реальность, скорее, дублирует ее, как фантом, тянется за ней тонким шлейфом. Такой прием напоминает современный театр: пустая сцена-стул-актер- звучащий текст. Насколько важен для режиссера звук, становится ясно, если всмотреться, а вернее, вслушаться в самое начало картины и в ее финал. Звук опережает первый кадр фильма, равно как звук продолжает существовать после того, как экран погас. Складывается впечатление, что в представлении режиссера звук является значительно более достоверным ориентиром реальности, нежели картинка. То, что услышано, оказывается более существенным, в пику эфемерности своей структуры, нежели то, что увидено. Интересная метафора предшествует финальному крупному плану героини Джен: дворовые мальчишки играют в футбол на развороченном экскаватором поле. Мяч летает между рытвинами и земляными насыпями, как живое воплощение того, что жизнь всенепременно проложит себе путь в новых обстоятельствах, адаптирует любые реалии под свои нужды. Таким образом, финальные аккорды в исполнении Вирасетакуна хоть и слабо, но все же дышат оптимизмом. По крайней мере, надеждой на то, что все рано или поздно образуется.

Фильмы Апитчатпона Вирасетакула всегда отличаются нестандартностью и причудливостью, что обусловлено своеобразием его киноязыка, основанного на чувствах, ощущениях и воображении. Тайский режиссер-новатор, игнорируя традиционные законы кинематографической истории, гнет свою линию, построенную на бессистемности и метафорических кодах, которые порой не поддаются расшифровке. Благодаря такому стилю, он получил мировое признание и не раз покорял Каннский кинофестиваль. Поэтому, сняв новую картину «Кладбище блеска», Вирасетакул не изменил себе и не свернул с пути, выстланного золотыми пальмовыми ветвями. «Кладбище блеска» - это не просто высокохудожественная картина, а натуральный двухчасовой гипнотический сеанс, с помощью которого можно проверить свою гипнабельность и определить тип восприятия, так как Апитчатпон постарался угодить всем. Визуалов привлекут его игры со светом и цветом, редкие, но меткие наплывные переходы от кадра к кадру и красота природы. Аудиалы вдоволь порелаксируют под пение цикад, шелест листьев, плеск воды и монотонный шум потолочного вентилятора, ведь именно из этих звуков соткана музыкальная основа картины. Кинестетики смогут ощутить некоторые моменты фильма, даже пропустить их через себя, а вот дигиталам придется сложнее всего, потому что происходящее на экране не порадует их логичностью и здравым смыслом, но зато будет над чем подумать. Лейтмотивом «Кладбища блеска» является сон, причем это не просто сюжетная идея, а сама сущность фильма, его квинтэссенция, отражающаяся в меланхоличном поведении персонажей, вялотекущем повествовании, спокойной атмосфере, продолжительных фиксациях на одном объекте и статической съемке. Конечно, камера иногда двигается, но делает это нехотя, словно сомнамбула и только лишь для того, чтобы запечатлеть скрытую ранее деталь. Не уделяя должного внимания истории, умелый манипулятор Апитчатпон всеми силами старается убаюкать зрителей, ввести их в транс, отчего и возникает ассоциация с гипнотическим сеансом. Таким образом, режиссер наполняет картину эфемерным смыслом и полисемией, с помощью которой ему удалось сформировать, как минимум четыре концепции сна: сон – болезнь, сон – пацифизм, сон – настоящая жизнь и сон – загробный мир. Сон - болезнь Не так давно, в СМИ крутилась информация о том, что в одной из деревень Казахстана люди подверглись сонной болезни. Они могли заснуть неожиданно, прямо на ходу и пробыть в царстве Морфея больше суток. Было много споров, связанных с причинами возникновения этой аномалии, но ученые так и не пришли к общему знаменателю. Одни считают, что все дело в массовой истерии и депрессивной атмосфере, а другие видят корень проблемы в заброшенных урановых шахтах… В «Кладбище блеска» демонстрируется похожая ситуация, правда нарколепсией страдает не целая деревня, а только солдаты. Возможно, все дело в секретных раскопках, ведущихся недалеко от временного госпиталя, которые могли спровоцировать высвобождение некоего газа, но тогда пострадала бы вся деревня… Сон – пацифизм Здесь вполне уместна фраза - «Я добрый, когда сплю зубами к стенке». Вирасетакул высмеивает милитаризм и жестокость, приравнивая сон к психосоматическому протесту против насилия, или пацифизму, ведь если солдаты спят, то и воевать некому. Стремясь наполнить картину добром, бескорыстием и состраданием, режиссер показал дружбу, близкую к платонической любви, возникшую между волонтеркой, страдающей синдромом короткой ноги и солдатом-нарколептиком, за которым она ухаживала… На планете сейчас много горячих точек и очагов напряжения, поэтому было бы здорово, если бы все воюющие люди неожиданно уснули, а проснувшись, забыли о вражде, или просто не захотели ее продолжать и спокойно разошлись по домам. Эх, мечты, мечты… Сон – настоящая жизнь Стирая границу между сном и бодрствованием, режиссер, уступая место недосказанности, выстраивает незаметные переходы от одного состояния к другому, вероятно, намекая на то, что засыпая, человек просыпается, а просыпаясь – засыпает. Тем самым, Вирасетакул дает понять, что мир сновидений для него сродни реальности, точнее жизни в одной из тайских провинциальных деревень, символизирующей собой сомнамбулу, или призрака, готового в любой момент кануть в Лету. Кроме того, показанная провинция с царящим в ней запустением, унынием и одиночеством, навевает воспоминания о городке Макондо из «Сто лет одиночества»… Сон – загробный мир В процессе повествования возникает мистический компонент, когда становится известно, что школа, в которой располагается временный госпиталь, стоит на месте кладбища древних королей, так сильно враждовавших при жизни, что даже смерть не смогла унять их воинственный пыл. Продолжая сражаться в загробном мире, короли вынужденны постоянно пополнять свои войска, вот и призывают солдатские души на помощь. К сожалению, режиссер не показывает этот мир, а лишь схематично описывает его, апеллируя к зрительскому воображению. Говорить о всех выкрутасах и скрытых смыслах картины можно бесконечно, но что-то все равно останется за гранью понимая, как, например, неожиданная сцена-обманка с изображенным в ней облачным небом, оказавшимся отражением на воде, по которой неожиданно проплыло нечто, похожее на инфузорию-туфельку. В голову к режиссеру не залезешь, следовательно, придется нанимать специалиста, умеющего переводить с вирасетакулного на человеческий, или додумываться самостоятельно.

Текстура фильма представляет собою затейливое переплетение мифологического и обыденного планов реальности, характерное для фильмов режиссёра Апичатпонга Вирасетакула и, по всей видимости, для тайского мировосприятия в целом. Фильм повествует о группе солдат страдающих таинственной болезнью, погружающей их в длительной сон, о хромой женщине волонтёре Дженджире ухаживающей за одним из солдат - Итте, а также о девушке медиуме по имени Кенг, которая способна проникать в сны солдат и общаться там с ними. В «Кладбище блеска» присутствуют характерные лейтмотивы творчества Вирасетакула: разговоры о прошлых жизнях и медитации, тайский фольклор, солдаты, врачи, джунгли. Повествование ведётся в неспешном, местами тягучем ритме. Камера статична, создавая ощущение отстранённости от показываемых событий. Периодически режиссёр призывает зрителя помедитировать на вращение вентилятора, видимо подталкивая к размышлениям о круговороте сансары. События фильма и сама форма их подачи погружают в обыденность, включая самые неприглядные её стороны. Режиссёр показывает малоприятные для глаза сцены: эрекцию спящего солдата, как капля мочи медленно стекает через трубку катетера или ещё более отталкивающую сцену натуралистической дефекации человека в кустах. Помимо этого фильм состоит из разговоров в беседке, групповых занятий гимнастикой, презентации кремов для домохозяек, спящего бомжа на лавочке и прочих заурядных вещей. Другой важной составляющей кинопространства становится сакральное: общение медиума с духами, ритуал жертвоприношения в храме, явление двух богинь принцесс святилища, поведавших о давно умерших королях, которые тем не менее продолжают своё противостояние в мистическом мире и используют для этого энергию спящих солдат. Кульминацией переплетения двух миров становится прогулка двух персонажей в парке, находящемся на том месте, где в древности стоял дворец тайского короля. Каждый из персонажей во время прогулки пребывает в своём собственном пространстве, и таким образом они находятся вместе и одновременно присутствуют в разных мирах. Таким образом кладбище блеска повествует о пересечении двух планов реальности: обыденного и сакрального. В фильме есть сцена, которую можно интерпретировать двояко. Джен сидит на скамейке с широко открытыми, неподвижными и устремлёнными в не наш мир глазами, находясь в состоянии глубокой прострации. А перед ней на засыпанном земляными кучами поле дети играют в футбол, бегая прям по этим кучам. Джен, физически присутствуя в этом месте, духовно находится совсем в другом мире. Но эту сцену также можно понимать как рефлексию режиссёра: абсурдное зрелище игры в футбол среди куч символизирует нетривиальный характер его творчества, а Джен с широко открытыми глазами в состоянии прострации символизирует ошеломлённого зрителя непонимающего, что это ему сейчас показали.